ЧИТАТЕЛЬ - КРИТИКУ
Опубликовано в журнале Звезда, номер 3, 1999
ЧИТАТЕЛЬ — КРИТИКУ
РЕЙН КАРАСТИ
ЖЕРТВЫ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ
Эта статья посвящена жанру эссе. Поэтому цитат в ней, наверное, больше, чем авторского текста: я хотел представить прежде всего стиль двух авторов, о которых пойдет речь. Стиль этот в обоих случаях столь ярок, что я сам невольно попадал под его обаяние, так что статья получилась весьма разнородной, и я ничего с этим не смог сделать…
* * *
Литератор, устремившийся к истокам великой души, должен стараться быть полезным людям, поскольку нельзя сомневаться в том, что он может поддержать их своими словами.
В эссе истина взвешивается на химических весах души и наоборот. Что же говорить об эссе, исследующих души? Латинское слово, к которому восходит это почти бесплотное французское словечко, означает именно взвешивание, только звучит куда более сурово — exagium.
Эту словесность Петрарка относил к studia humanitatis, то есть к исследованию человеческой природы. Он же одним из первых заявил об ответственности писателя, о том, что взвешивание предполагает точность весов.
«В самом деле, если сперва не придут в согласие наши страсти, неизбежно окажутся в противоречии также внутренний мир и слова. Напротив, предрасположенная к согласию душа всегда остается спокойной и невозмутимой, как если бы она пребывала на безмятежной высоте. И даже если она не искушена в хитростях ораторского искусства, порождает слова замечательные и ясные, созвучные себе».
ГОРОДОК В ТАБАКЕРКЕ
Среди опубликованного в этом жанре в последнее время книга С. А. Лурье «Разговоры в пользу мертвых» (СПб, Изд-во жуpн. «Звезда», 1997) — самое заметное явление. Это сборник эссе о великих душах. Среди персонажей — Петрарка, Ватто, Рембрандт, Сведенборг и Вольтер, Дефо и Андерсен, поэты пушкинской плеяды, Гоголь, Тютчев, Фет, Гончаров, Булгаков, Бродский. «Разговоры» — итог почти тридцатилетней работы эссеиста.
Читать эту книгу я стал, руководствуясь цеховыми интересами. Мой выбор пал сперва на «Забавы Антуана Ватто», потом — на «Страсти по Рембрандту». Хотелось узнать результаты взвешивания этих двух душ, к которым с детства влечет меня благодарное ученичество. Я всегда чувствовал, что понимаю Ватто и Рембрандта, но никогда не отдавал себе отчета в том, что же именно я понимаю. Страстная любовь порой заменяет необходимость познания. Тем интереснее было услышать суждение ценимого многими литератора. Я, каюсь, надеялся найти у него слова для моих собственных ощущений, но с первого же приступа к «Забавам Антуана Ватто» понял, что имею дело с иной природой понимания, пониманием без иллюзий.
Представим себе человека, никогда не слышавшего о Ватто, но готового всем сердцем к восприятию его художественного мира. Какое впечатление об этом гении может быть вынесено из следующей характеристики: «Совпадение случайностей, похожее на судьбу, вывело его из толпы безвестных мастеровых, доставило заказчиков и друзей. Мало сказать, что он сделался модным живописцем. Его муза стала любимой камеристкой моды, ее наперсницей и наставницей. Появились прически и шляпки «<173> la Watto», он расписывал веера и крышки клавикордов. Раскупались нарасхват и его картины, вернее — картинки: эти творения не скрывали своего родства с утварью, не забывали, что они — вещи, что ими можно обладать; они искали благоволения зрителя с такой интимной предупредительностью, какая не снилась гордому искусству Пуссена или Рубенса. Ватто не подписывал и не датировал свои картины и не давал им названий. К чему? Разве менуэт или парик нуждается в имени?» Из этого можно вынести только представление об удачливом рисовальщике, нашедшем золотую жилу и разрабатывающем ее ради удовольствия толпы и собственного обогащения.
Дело обстояло далеко не так! Ватто явился в Париж не как покоритель вкусов, а как робкий и в то же время гордый, обладавший редким трудолюбием, провинциал. И привыкал он к столице долго. Работал копиистом за миску горячей похлебки в день, бродил по улицам и предместьям, впитывая в себя атмосферу большого города, и без конца делал зарисовки: сотни лиц, поз, костюмов, уличных сценок. Увлекался театром, часами перебирал гравюры в художественных лавках. Там-то и подхватила его судьба в лице Пьера Мариэтта, торговца картинами. Но это был выбор знатока, основанный на симпатии к молчаливой глубине, а не поверхностной крикливости, симпатии к зреющему дару молодого художника. Его приняли в семью, стали просвещать и поддерживать…
В мою задачу не входит изложение биографии Ватто. Ограничусь только тем, что до славы «модного художника» ему было еще далеко, а до академического признания и того дальше. К тому же Ватто жил не в век железный, и применять к нему современные представления о моде, связанные прежде всего с продажностью, мягко говоря, не следует. Семнадцатый век с его цеховым ремесленным отношением к искусству еще не кончился, и если уж автор заговорил о Рубенсе, то не будет лишним упомянуть, что фламандский живописец и дипломат брал за свои бессмертные шедевры (которые писал в основном по заказу) по сто флоринов за час работы. Важнее сказать, что Ватто, сам того не ведая, сумел выбрать из суетной эпохи Регентства те черты, которые, пройдя сквозь магическое стекло его мастерства, сложились в живописную картину мира, своим обаянием изменившую саму повседневность. Именно поэтому первая четверть восемнадцатого века во Франции стала эпохой Ватто. Будь мир Ватто непрозрачным, будь он зеркалом, где «нарядные человечки не притворялись всамделишными, жили тихо, как будто в натюрморте, хлопотали порознь кто о чем, но все вместе выражали состояние покоя», мы бы не помнили Ватто, как не помним его учителя Клода Жилло, талант котрого явно уступал его популярности. Жизнь на картинах Ватто была бы искусственной и глубина их действительно осталась бы мнимой.
Стремление спешно выразить какую-то важную мысль заставляет автора «Забав…» ограничиваться «галантными празднествами». А ведь Ватто куда многообразнее. У него есть военные пейзажи и сцены отдыха солдатских обозов, есть яркие смелые портреты актеров, ясные и честные поpтреты друзей, есть «Жиль», есть «Савояр», есть зарисовки парижских клошаров, есть «Паломничество на ост-ров Кифера». Эта сосредоточенность на «галантных празднествах» как на апофеозе кукольности, по-моему, связана вот с чем. Автор хочет сказать нам: жизнь людей скептической эпохи, увиденная бесстрастным художником (а именно таким предстает Ватто в «Забавах…»), оборачивается на холсте подобием театра марионеток: «…заводные игрушки, нарядная мошкара — вот что такое люди; и Ватто с сострадательным пренебрежением подчиняет их своей прихоти, заставляя обниматься и плясать». Они несвободны и поэтому печальны. Автор настойчиво доносит до нашего понимания связь этой печали с отсутствием внутренней воли. Это печаль куклы, как бы говорит он, куклы, принужденной вечно оставаться в одном положении, пока ее не возьмут поиграть.
Эту же печаль-несвободу он приписывает Ватто, усматривая в ней причину его угрюмства, раздражительности, меланхолии, сводя весь пространственно-временной горизонт художника к банальной мизантропии, с почти мазохистским наслаждением выражающейся в игре «в чет и нечет чужими, воображаемыми радостями». В этом контексте почти эпитафией звучат слова о том, что после смерти Ватто краски на его картинах стали блекнуть и сквозь потемневший лак проступила печаль. «Эта тайна судьбы проступила сквозь тайну стиля». В чем же тайна? В несвободе?
Сам Ватто становится куклой в руках автора. Подменив ему душу несвободой и мизантропией, автоp и судьбу придумывает ему под стать его новой начинке. И вот мы уже слышим об одинокой жизни отшельника, чуждого роскошному разврату Регентства, а потом об осознании тщеты своих нечеловеколюбивых забав, о предсмертном внимании к тайне отдельного человеческого лица.
А такой судьбы не было. Ватто не отличался уживчивостью, часто переезжал, не любил насиженных мест. Непросто сходился с людьми. Но друзей у него было много, и дни свои он проводил в непрестанных заботах, трудах, наблюдениях. Боготворил театр, французский и итальянский, знал его как свои пять пальцев, любил толпу. Был сосредоточен и легок одновременно. Торопился. Не отказывался от помощи меценатов. Ему посчастливилось жить и наслаждаться жизнью во дворцах Пьера Кроза, королевского казначея, богатейшего человека Франции. Там Ватто делал росписи, рисовал, изучал коллекции скульптуры и живописи, наблюдал роскошное галантное общество. Был переизбыток жизни, а не недостаток ее.
Если говорить о портретах, то Ватто писал их всю жизнь, а «предсмертной исповедью» его стала… вывеска художественной лавки Жерсена. Это жанровая композиция, персонажи которой, как большая семья, воплощают в себе всю легкость, иронию, изящество, жеманство и лиризм, всю пластику, всю роскошь палитры Ватто. А фоном этой сцены служат теряющиеся в темно-золотистой глубине стены, плотно увешанные картинами, отдаленно напоминающими картины самого Ватто.
Нет у Ватто ни сострадательного пренебрежения, ни подражания провидению, ни игры в пестрых человечков. Есть жажда удержать множество оттенков, жестов, взглядов (тысячи набросков!), предложив им участие в некоей благоприятной ситуации, где они смогут прижиться, где будут навсегда сохранены от исчезновения. Ватто не подписывал свои картины и не называл их, но парики и шляпки задействованы С. А. Лурье не по делу. Просто Ватто был вроде фотографа, ловца света и тени, ловца жизни над пропастью, разверзшейся в конце семнадцатого века. И разве нуждается в имени ускользающая жизнь? Нет, только в том, чтобы ее заметили и приостановили. Причем без гордости, анонимно.
«Все это называлось — галантные празднества. И Ватто написал их много. Цену за них он спрашивал низкую; на него находили припадки ярости, и тогда он свои работы с мстительным наслаждением уничтожал. Ватто, хоть и не получил образования, к живописи относился серьезно. Он слегка презирал эти роскошные безделушки … Ватто, по-видимому, не замечал, что нелюбимые дети все-таки похожи на него».
По поводу «мстительного наслаждения» хочется сказать вот что. Не было ли причиной уничтожения картин простое стремление к совершенству (лист бумаги просто мнут, а картины почему-то всегда «уничтожают»!). Может быть, Ватто так часто повторял одни и те же сюжеты не только потому, что ему их заказывали, но и потому, что старался найти единственное, лучшее решение композиции? Не будем забывать о том, что это был художник, и помимо психологических мотивов у него могли быть мотивы сугубо профессиональные.
Увы, этому эссе нельзя доверять в отношении взвешивания, слишком неточны весы.
Я так долго говорил о Ватто не для того, чтобы показать, что знаю о нем больше, чем автор «Забав…». Просто природа творчества при внимательном рассмотрении всегда оказывается сложнее суждений о ней. Тем более, если эти суждения привносятся извне, из другого времени, другого быта, другой системы ценностей. И стоит ли рассматривать творчество как часть повседневности? Ведь искусство шире жизни хотя бы потому, что само творит жизнь. Жизнь со всем своим набором пыточных орудий ничего не может добиться от творца, может лишь убить его, но искусства она из него не выдавит и не вырвет. Он отдаст все тогда, когда это потребует у него искусство.
Саския умирает, но Рембрандт не прекращает своей работы ни на день — это видно по датам его картин и офортов. Он — несостоятельный должник, его волокут в камеру, распродают с молотка его коллекции, отнимают все, что он любит. Он уносит свой мольберт, ставит его на Канале Роз, и ни современники, ни потомки не слышат его жалобы или крика. Он работает все больше и лучше. После «Ночного дозора» успех покидает его. Он пишет «Портрет Сикса» и «Синдиков»… Эжен Фромантен верно замечает, что в несчастье Рембрандт сохранял странное бесстрастие: душа, поглощенная творчеством, глубокими замыслами, — невозмутима и способна быстро забывать боль и обиды!
Большинство эссе С. А. Лурье, как мы увидим ниже, основано на уверенности в том, что личность изначально слаба, а личность художника, открытая всем скорбям мира, слаба вдвойне. Именно эта слабость перед жизнью оказывается условием творчества, которое всегда либо крик о помощи, либо эстетическое убежище, либо вопль безумца.
Эссе о Рембрандте написано здорово, почти как стихотворение: «Он окидывает фигуру жарким драгоценным облаком такого пространства, в котором душевное волнение автора материальней, чем телесная оболочка персонажей». Красиво сказано! Тем не менее, есть здесь один пассаж, который отвлекает от плавно перетекающих друг в друга почти драгоценных слов и наводит затуманенный взор на резкость. «…перспектива сомнительна, и тела не чувствуют своей тяжести, не уверены в объеме, который занимают, — все словно в зеркале». Почти то же я читал в «Забавах Антуана Ватто». Перелистаем. Вот: «…взоры, встречаясь и расходясь, держали пространство, мнимое и глубокое, словно в зеркале». Тела не чувствуют своей тяжести… Так можно было бы сказать и о «куклах» Ватто. Неужели и здесь?! Нет. Здесь мы почти напали на след зверя. Основная мысль этого эссе в том, что все, созданное Рембрандтом, — автопортреты, поскольку та трепетная, горячая светотеневая среда, в которую погружены, которой омыты все персонажи его картин, — это материя его души, его страсть, «душевное волнение». Потому-то и «не бывает в природе такого освещения» и «думаешь невольно о ночной страже, потайном фонаре» (образ потайного фонаря позаимствован у Фромантена). Чем же вызвано это «душевное волнение» (хотя, по мне, нужно говорить «с трудом сдерживаемый огненный темперамент»)? И вот ответ: «это волнение состоит из нестерпимой жалости к личному, временному, смертному; из страха перед исчезновением и мечты о покое; из памяти обид и надежды на милосердие»… Неужели так мелок Рембрандт, так сентиментален, так слезлив?! Неужели все эти поиски золота — ради страха, жалости и злопамятства?! Не верю! Это не обиженный взгляд назад и не испуганный взгляд вперед. Это зрение хищной ночной птицы, видящей насквозь! Это не зеркало — это сложнейший оптический прибор (эпоха и страна Левенгука и Спинозы!), он помогает проникать в тайны: человеческие, натурфилософские, космические, тайны элементов. Это визионерство, это «интуиция лунатика» (Фромантен), это попытки ухватить ускользающие видения, образы прапамяти, если хотите. Это область сверхъестественного, это серьезный вызов агностицизму, а не самокопание. Правда, что Рембрандтов человек «состоит из времени», но не из того времени, что ему осталось, а из времени всеобщего, идущего от сотворения мира, времени исторического, легендарного, политического, какого угодно, но только не из времени со знаком «минус». Потому так прекрасны в своей выразительности портреты некрасивых людей у Рембрандта. Это портреты мыслей, идей, прозрений и догадок, портреты каких-то древних демиургов — так они насыщены всей человеческой культурой, всей проницательностью творца. «Страх исчезновения и память обид» тут ни при чем.
2
Несмотря на все мои разногласия с автором, от раздела «История литературы как роман» я ждал многого. Все-таки писать о литературе увлекательно почти никто не умеет. Поэтому когда тебе в руки попадается книга, написанная, по всеобщему убеждению, так, что не оторваться, эту книгу раскрываешь с чувством «торопливого благоговения», почти религиозного трепета, забыв обо всех амбициях. И страшно, что не оправдает надежды, и горишь предвкушением: наконец, наконец долгожданное живое, не заумное, человеческое слово!
И вот я не обманулся! Кто убил Дельвига? Настоящему детективу вопpос этот не даст покоя (эссе «Опасные связи. Музыка Дельвига»). Похоже, тут все свидетели заврались, и не так-то трудно поймать их за руку. Вот Плетнев пишет Пушкину о последнем своем визите к Дельвигу: «…9-го числа он говорил со мной обо всем, нисколько не подозревая себя опасным. В Воскресенье показались на нем пятна. Его успокоили, уверив, что это лихорадочная сыпь, и потому-то он принял меня так весело, сказав, что теперь он спокоен». «Позвольте, позвольте. Что за пятна? И что это значит — «его успокоили»? Отговорили звать врача?» — спрашивает автор. Вскоре Дельвигу делается хуже, и детективная история приобретает необходимую физиологическую окраску, замечание о пятнах оказывается очень важным: доктора, прибывшие, когда было уже поздно «<192>нашли Дельвига в гнилой горячке и подающим мало надежды к выздоровлению<170>… О последних трех днях и двух ночах никто из докторов, родственников и друзей не проронил ни слова», — читаем мы. С одной стороны, слова эти сосредоточивают нас на том ужасе, который, очевидно, происходил с умирающим; с другой — мы не теряем нити расследования. Почему это все молчали? Дальше сухо изложены факты: в день смерти из кабинета Дельвига исчезли все его деньги, шестьдесят тысяч рублей; через 5 месяцев вдова обвенчалась с Сергеем Абрамовичем Баратынским (братом поэта), объяснив в письме подруге, что новый муж любит ее уже шесть лет и, к тому же, она беременна. Нам предоставлено самим судить о составе преступления и заинтересованных лицах.
Дальше, немного покопавшись в семейных обстоятельствах Дельвига и его жены — Софьи Михайловны Салтыковой, мы выходим на след весьма обширного дела, одним из участников которого был и сам Дельвиг. Для начала, Софья Михайловна была влюблена в Каховского (который хотел, женившись на ней, поправить свое материальное положение). Затем она, когда отец отказал, не желая бежать из дому, преспокойно выходит замуж за ближайшего друга Каховского — Дельвига, «предвкушая, как станет звездой литературного салона». Сам же Дельвиг женился, чтобы благополучно избежать участия в заговоре. 14 декабря он «прошелся по бульвару, постоял возле кондитерской… где теснились предводители восстания (там и Каховский, наверное, поедал последний в своей жизни пирожок…)… Дельвиг не зашел в кондитерскую — поспешил домой, чтобы жена не волновалась». Вот какие это были люди — а все говорят, Золотой век!
А потом начинается связь Софьи Михайловны с Алексеем Вульфом, ехавшим в Петербург как раз с целью поразвлечься. «Казалось необыкновенно заманчиво и занятно растлевать жену приятеля — к тому же человека известного». Опускаю подробности, желающие могут прочесть о них в книге.
Дельвиг все знал и страдал. Так что в конце детектива ставится (а это уже высший полет) вопросительный знак: убийство или самоубийство? Уморила распутная жена или сам не выдержал?
Не менее захватывающая история с Баратынским. Мы все гадаем, отчего он так вдохновенно воспел смерть, «обетованное забвенье»? Оказывается, дело вот в чем. В самых первых строках эссе «Звезда утраты» мы узнаем, что была в молодости какая-то история, соучастие в краже, кажется. «На этом кончилась юность»: инцидент получил огласку, в результате чего несчастный Баратынский разжалован в рядовые. После такой беды поэт не смог разделить веселости Пушкина и Дельвига: он «был старше своих сверстников на целое несчастье, целое бесчестье». Еще бы остался он в Петербурге, но тут перевели служить в Финляндию, и хоть «начальство благоволило, писать и печататься никто не мешал, но и офицерский чин все не выходил». Расставшись с надеждой повышения по службе, Баратынский, как выясняется, нашел истинный тон своей поэзии — «меланхолическую гармонию, основанную на превращении страсти в грусть». «Любовь, дружба, счастье — разве не бессильны они перед временем, расстоянием и смертью?.. Не трогай меня, Рок, больше не буду, честное слово!» — так описывает автор поэтику и философию раннего Баратынского. Офицерский чин вышел, но тут прогремело восстание на Сенатской площади, и окончательно добитый судьбой поэт «стремительно удаляется — в отставку, в счастливую женитьбу, в имение». Содержание его жизни и стихов теперь — безотрадность, «возделывание собственного сада» и беседы со смертью. Вот что судьба с человеком делает.
Но самая, пожалуй, захватывающая история произошла с Фетом («Фет: жизнь и смерть»). Тем, что всю жизнь он «стыдился своей участи, отворачивался от зеркал», а потому положил все силы на получение желанного дворянства, камергерства и т.п., — уже никого не удивишь. Но читая очерк о Фете и уже представляя стиль и интересы автора, я с нетерпением ждал, когда же начнется самое интересное: нож для разрезания бумаги, крик, беготня по дому, широко раскрытые перед смертью глаза. И не ошибся. Как он умирал! Как все лгали о его последних минутах, не из деликатности, конечно, а из лицемерия. Сравнивая все недомолвки, противоречия в показаниях жены и секретарши, автор блестяще восстанавливает все возможные подробности происходившего, то и дело прерывая сбивчивые объяснения женщин ироническим: «Все это молча, в полной тишине?» или «Вот оно как».
Уже слышу вопли о грязном белье. Ответим им вот что: не пытайтесь сделать из литературы пантеон мраморных идолов! Мы не школьники и, слава Богу, не советские литературоведы! Поэты — живые люди, такие же как мы, со своими маленькими недостатками (и такое отношение автора детектива к своим героям заслуживает глубочайшего уважения)!
Второе: а что на свете может сравниться с удовольствием покопаться в этом самом белье? Кто не поет глупых дифирамбов, тот подслушивает и подглядывает! С. А. Лурье — лауреат премии Вяземского, которую дают за «литературный аристократизм и изящный дилетантизм». В своей речи при получении премии он так и объяснил: дилетантизм — это внимательное рассмотрение того, что профессионалы гордо игнорируют.
И, наконец, третье: тут вообще не белье. Само название книги говорит о деле более серьезном. Какое белье? Тут сифилис Радищева, тут «пятна» на еще живом Дельвиге, значение которых (позвольте, позвольте) придется еще установить, тут «драма <<смерти Фета>> представляется клинической картиной» с криками, ножом и проч., тут мозг Тургенева «ради необыкновенных размеров будто сохраняемый безумной наукой под формалином, за стеклом»; тут обиженный алкоголик Блок над оживленным трупом Клеопатры; тут подробное исследование могил (в буквальном смысле): «над костями, ушедшими в толщу болота, — ни плиты ни креста» (о Дельвиге); «Есть основания полагать, что не склеп, а пруд — его могила <<…>> пустили с крутизны … его металлический гроб» (о Фете) и т. п. Нет, грязное белье тут ни при чем! Все они умерли, умерли, умерли, и их белье никому не интересно. Венец этих детективных историй — не обыск, а опознание трупа в морге и вскрытие в прозекторской.
Эффект блестящего детектива, с его допросами, распутыванием нитей, вскрытиями, достигается, конечно, не без деpзкого хладнокpовия. Деpзость эта особенно привлекательна, она эпатирует, издевается над школьными трактовками, она удаляет из формулы «пока не требует поэта к священной жертве Аполлон» всякий элемент сомнения, никакого «быть может». Всех ничтожней! Да и когда требует… Сами стихи (или проза) тоже зачастую — дутая величина (и эта смелость особенно щекочет нервы!): Крылов «похоронил свой талант в басне»; «Дельвиг мало сочинил бессмертных текстов»; «пригоршня гладких полых слов с плоскими рифмами» (стихи Полежаева); «стихи не удавались почти никогда» (Вяземскому); «разве не отражается жизнь Фета в мещанской роскоши его словаря, в нервной рефлексии, разъедающей образ, в механической мелодии, прерываемой рыданиями»; «рифма и размер нужны были Апухтину скорее для аккомпанемента, и слово в его строке держится не крепче и весит не больше, чем в банальной цветистой фразе, — это слово, так сказать, общего пользования»; «как навязчиво неуместен здесь этот автопортрет… тон просто нелеп…. синтаксис там невнятный… ария не оригинальная» (о стихотворении Блока «Открыт паноптикум печальный»); «при всех недостатках прозы Гончарова, вялой и косной… Проверьте сами, если давно не заглядывали:там таких цветовиз промокательной бумаги — целые заросли»…
Надо отметить, что почти всегда эти замечания справедливы. В них смущает некоторое однообразие, но что делать, видимо, такова работа «злого следователя»: не так много есть приемов, чтобы обезоружить обвиняемого, зато все проверенные.
Следующий этап — к подследственному допущен адвокат. Выясняется, что не по злой воле совершены все глупости и мелкие злодейства этими несчастнейшими, обиженными людьми, а под влиянием обстоятельств, за которыми скрывается всесильный Рок:
«бедный и честолюбивый юноша», «принял много горя», «шифровал … свою горечь и злобу…»
«отрекся не от любви, но от всего личного в ней: от самолюбия, от страстей, обид, надежд (главное — от надежды на счастье)… не хватало веры в себя, интереса к себе, любви к себе… Оттого и жизнь так сложилась — как сплошное примирение с обстоятельствами…»
«И человеческий жребий, стесненный со всех сторон то случайностью, то необходимостью, так беден, что странно выглядят романтические притязания личности на борьбу с судьбой…»
«Тут запьешь… одиннадцать лет унижений… не ропщет на Судьбу — только сетует на участь. Жалость к себе — единственная его страсть… этому человеку изменила жизнь, и он отрекается от нее с печальным презрением — умру, не скажу ничего, и не плачьте обо мне!»
«…недоумевал, негодовал, роптал… А чувствовал он — желание смерти… Не насмешка ли судьбы, что… и т.п.»
«Любовь женщин заглушала терзавшую … неусыпную неприязнь к самому себе — настолько тягостную, что нестерпимо хотелось потерять сознание, лишь бы избавиться от чередующихся припадков отчаяния и страха…»
«Неизлечимая болезнь; навязчивая идея; непоправимое несчастье; вечное поражение; покорно принять этот ужас как смысл собственной судьбы…»
Я намеренно не помещаю в этот список имен подследственных, пусть читатель сам их расставит, тем более, что все они уже упоминались. Разумеется, все они оправданы. Жизнь этих на самом деле «обыкновенных людей, почти сплошь хороших» — сплошная череда обид, унижений, ропота, отказов от себя, приступов страха, отчаяния, отвращения к себе, неудавшихся карьер. А потом в награду за все — несложившаяся посмертная репутация.
Самое же удивительное происходит, когда в беспросветный мрак врывается горячий луч истинного преклонения перед Прекрасным и Благородным, поток иронии и горечи прерывается и настает благоговейное молчание: приближается Муза. И тут мы понимаем, что для автора есть святое, что чем злее и печальнее его слог, тем больше истинной любви и восторга в его сердце: «Нелепая сцена. Смешная. Дурно написанная. Незабываемая».
Вот то же самое, только в обратном порядке: «И разве такая уж завидная участь — всю жизнь провести в глухой борьбе с собою, с публикой, с литературой, с властью — чтобы спустя полтора века потешать октябрят затеями проказницы мартышки».
О Фете (непосредственно после разговора о металлическом гробе, который спихнули в озеро, и о родителях, «тот угрюмый отставной кавалерист, что выкрал из-за границы замужнюю беременную красавицу на горе себе и другим»): «Впрочем, все это не важно. Не имеет значения. Потому как не жизни — вы же знаете — не жизни жаль с томительным дыханьем — что жизнь и смерть? — а жаль, понимаете ли, того огня, что просиял, несмотря ни на что, над целым мирозданьем и в ночь идет, и плачет, уходя».
Так после злого следователя является добрый.
Щемящая, пронзительная (особенно любимое автором слово) нота на фоне всеобщей безнадежности и трагической иронии — прием безотказный. Тут уж никто не устоит.
Теперь вся процедура перед нами: вытащить на солнышко несколько нелицеприятных историй, загнать в угол героя и свидетелей (теперь-то мы понимаем, что загоняли в угол не их, а наши примитивные, восторженные представления о литературе), показать, что герой такой же, как мы, — со своими маленькими и даже большими слабостями (тем слаще о них говорить, раз они наши собственные, тем слаще их прощать!), да, простить эти слабости, ведь жизнь героя — кромешный ад, мучительный путь к могиле (тоже, наверное, как у нас), и в этот момент поразить: нет, он не такой, как мы! Он пишет под диктовку Музы. Он причастен к самому высшему. Он создает самые пронзительные книги. И чем тяжелее житейские тяготы, чем глубже обида и отчаяние, тем пронзительнее творчество. Вопреки всему. Такое чувство, что жизнь (Судьба, Рок), как пресс, выдавливает из поэтов и прозаиков их пронзительные произведения.
Вот такая впечатляющая картина. Вопрос лишь в том, насколько она трагическая. Страдания героя должны передаваться зрителю. Но мне почему-то не жалко героев этой книги. Несмотря на постоянные упоминания гордости, а то и борьбы с Роком, жизнь всех этих литераторов как-то до смешного ничтожна и пошла, свободы в ней нет, творчество — не победа, а вопли утопающего. А где нет свободы, там задуманная трагедия превращается в раешное представление, где незримый кукловод дергает за ниточки, а персонажи (вместе с ними и стиль повествования) выписывают невообразимо изящные пируэты, какие живому танцовщику никогда не удались бы. «…у этих кукол есть то преимущество, что они антигравны. О косности материи, этом наиболее противодействующем танцу свойстве, они знать не знают, потому что сила, вздымающая их в воздух, больше той, что приковывает их к земле…» — писал Клейст в мрачноватом эссе о театре марионеток. Сила, вздымающая марионеток вверх, в нашем случае, конечно, — фантазия и талант автора. Талант почти щедринский.
Мир, в котором все движется страхом, подозрением и обидой — то ли «В круге первом», то ли клиника неврозов на 15-й линии «Приют усталой интеллигенции» — так ее, кажется, называли в былое время. Не раек даже, — адик, в котором так скучно, что даже не страшно.
Судьба, участь, житейские горести, неизлечимая болезнь, пронзительные книги, лирика самоотрицания… «Говорят, что несчастие хорошая школа: может быть. Но счастие есть лучший университет», «Для вдохновения нужно сердечное спокойствие» — мне это как-то понятнее. Впрочем, кто знает.
3
Все сказанное выше не делает «Разговоры в пользу мертвых» менее интересными, даже наоборот. Вот в разделе «История литературы как роман» пред нами прошла серия, по многократно слышанному и читанному мной суждению, блистательных эссе. Пусть что-то в позиции автора и поведении героев кажется неестественным, но в конце концов это увлекательно, что уже не мало. Не хватает, правда, некой всеобщей картины литературы и вселенной, а к построению этой картины автор безусловно тяготеет. Такое мало у кого получалось. А в «Потайных устройствах», кульминационном разделе «Разговоров», — получилось. И это вызывает (уже без всякой иронии) уважение и восхищение.
Лучшее, как мне кажется, в этом разделе — исследование о «Капитанской дочке» («Ирония и судьба»). Тут произошло вот что: мир отдельно взятого художественного произведения послужил моделью действительности в целом. Обстоятельства и мотивы поступков героев (т.е. их судьба) рассмотрены посредством тех же приемов, что использовались в изучении биографий реальных литераторов в «Истории литературы как романе». Как бы я ни оценивал эти приемы, последовательность автора делает ему честь.
Отправной точкой служит исследование темных сторон повествования, тех эпизодов жизни героев, которые остаются незаметными при поверхностном чтении. Для этого автор берет календарь на 1772 год, упомянутый в I главе «Капитанской дочки», и расписывает по нему события повести. Результаты являются немедленно: выясняется, например, что в Оренбург Гринев-старший отправляет Петрушу не «с бухты-барахты», а потому что вычитал в этом самом календаре, что Оренбургским краем управляет его старый сослуживец, Иван Андреевич Рейнсдорф. Тут отцу являются мысли о «неудавшейся карьере» (вот единство метода!), и он посылает сына в Белогорскую крепость под командование «старого служаки, который достиг столь высокого положения. … Под его началом Петруша станет «солдат, а не шамотон» и не будет забыт, если будет случай отличиться (курсив мой. — Р. К.)». Блистательный пример дедуктивного метода, какому иной фрейдист позавидует! Пушкин изо всех сил убеждает нас, что для Андрея Петровича Гринева важна честь, а не карьера, что оттого-то он и посылает сына не в гвардию, не в Петербург, а в захудалую крепость, с наказом: «Служи верно, кому присягнешь; слушайся начальников; за их лаской не гоняйся; на службу не напрашивайся; от службы не отговаривайся; и помни пословицу…» — дальше все знают. Но нет, слукавил Пушкин. Старик Гринев рано вышел в отставку из-за женитьбы, а товарищ его, хоть и не князь, дослужился до больших чинов (и календарь, календарь снова разбередил честолюбие — вещественное доказательство); теперь сколько ни говори о чести, ясно, на уме у тебя одно: у Петруши в Белогорской крепости больше шансов…
Дальше хочется цитировать просто без перерыва:
«Праздник апостола Андрея Первозванного (30 ноября) приходился на пятницу — стало быть, вряд ли Гринев-младший с Савельичем отправились в дорогу ранее понедельника 2 декабря. …
И Пушкину это на руку: если бы Гринев выехал раньше, он не мог бы встретиться в Оренбургской степи с Пугачевым…»
«…Итак, июль. Вряд ли август, как показывает расчет времени…»
«…Прибавив неделю на почтовую связь, получаем конец августа — никак не сентября, потому что с момента получения письма» и т. д.
И тут оказывается, что Пушкин намеренно отклоняется от календаря, «ставит заведомо ложную дату» пугачевского штурма. «Вымышленной датой обозначается угол смещения им исторической реальности». Зловещий смысл этого смещения станет нам ясен чуть позже. А пока мы все следим за героями, что же они делают и думают, пока дни идут, а Пушкин обозначает полугодовые промежутки тремя абзацами и словом «однажды». Вот вчерашний недоросль учится читать французские стихи и писать русские. Вот в конце февраля Пугачев выступает против Голицына с десятью тысячами отборного войска и никак уж не может иметь времени «для устройства личных дел Гринева», так что эпиграф «В ту пору лев был сыт…» опять не соответствует истории, спорит с ней, а зачем, мы это скоро, скоро узнаем. Вот Гринев навещает Сумарокова и показывает ему свои стихи не когда-нибудь, а в ближайшие дни после казни Пугачева. Или было это в другой раз, «но не позднее 1 октября 1771 года (дата смерти Сумарокова)». Вот (возвращаясь назад) Швабрин влияет на воспитание юной Маши Мироновой, влюбляется в нее. «Он влюбился, но вел себя так, что родители Маши ни о чем не догадывались». Вот он имеет тайные сношения с Пугачевым еще до штурма — «через урядника Максимова».
Есть что-то страшное и необъяснимое в постоянной слежке за персонажами, в психологических объяснениях каждого их жеста, высказывания, наконец в самой этой их жизни «за кадром», в эпизодах, ненаписанных Пушкиным. Почему-то она представляется мне в образе символистского кошмара: вот на поверхности произведения знакомые и с детства любимые Гринев, Савельич, Пугачев, Зурин, Швабрин, да все… А за темным занавесом действуют их двойники, они и не литературные герои и не живые люди, не живы и не мертвы, не могут найти покоя ни в могиле, ни на небесах. И в движениях у них видится что-то уже знакомое — «антигравное». Эти марионетки — опять оказываются героями бесконечного следственного эксперимента и разбирательства, с бесконечными обвинениями и оправданиями. И в этом они ничем не отличаются от несчастных литераторов из предыдущего раздела книги.
Вопрос «кто же кукловод?» здесь, я полагаю, риторический. «Это такая игра: переставлять занятные фигурки по карте Оренбургской степи; сочинять за них письма и мемуары; устраивать их благополучие вопреки препятствиям; освещать их существование цитатами из старинных поэтов и сборника народных песен — и наслаждаться собственной авторской свободой, которая называется иронией». Что в жизни для людей — Судьба, то в произведении для героев — автор. Устройство «Капитанской дочки» — модель вселенной, вот почему персонажи ее выглядят то ли шахматными фигурками, то ли реальными людьми (а в мире тотальной несвободы всех, кроме автора, превращаются в призраки его ума, будь то ум Пушкина, С. А. Лурье или Мирового духа, неважно). Нам представляется уникальный случай узнать истинный характер Рока, на который в «Истории литературы как романе» делались только намеки.
«Вообразим, что Гринев не успевает спасти свою невесту и вдобавок попадает под суд. Это вполне отвечало бы логике исторических событий и взгляду Пушкина на жизнь».
«Пушкину, когда он сочинял «Капитанскую дочку», жилось нелегко. Он уверился в невозможности счастья и писал стихи о смерти, о неумолимой судьбе».
А теперь мы подходим к самому главному, то есть к вопросу об отношении человека и Судьбы. Гринев и Швабрин сперва у Пушкина были одним человеком. И кое-где Пушкин наивнейше проговаривается об этом (его, конечно, тут же ловят за руку). Но дело даже не в том. Дело в участи, уготовленной двум таким похожим героям. Оба они любят одну девушку. И Швабрин даже больше: если Гринев еще думает о долге, присяге и прочем, то «единственным содержанием жизни Швабрина является страсть к Марье Ивановне». Он посватался к ней, но получил отказ. «Это было невероятно, необъяснимо, несправедливо». И вся дальнейшая жизнь Швабрина — цепь неудач и несправедливостей. Вот здесь-то голос автора, нашедшего слова горячего сочувствия к злодею, поднимается до настоящего экзистенциалистского пафоса. Да, он лжец. Но лжет он из любви, и, к тому же, ложь его настолько детская и примитивная, что это скорее должно вызвать умиление, чем негодование. Он не трус, стойко держится на следствии. Прощение у Пугачева выговорил только себе, потому что полагал, что Маша успеет уехать.
Инаконец: «…Швабринбесчестен, — однакоэтого мало, чтобы его презирать» (!).
Швабрину фатально не везет ни в душевных качествах, ни в жизни. Получается, что подлость — не вина его, как говорится, а беда. Так захотел Пушкин. Так захотела Судьба. Гринева Пушкин спасает от необходимости убивать и унижаться. Гринев «являет Швабрину завидный и мучительный пример: преследуя ту же цель, он совершает такие же проступки, но Швабрин проигрывает, а Гринев побеждает, и при том побеждает без страха и упрека, не жертвуя честью».
Положительные герои «Капитанской дочки», как выясняется, наделены редкой способностью манипулировать людьми: «Гринев навязывает Пугачеву, а Марья Ивановна — императрице необходимость проявить милость». Кроме того, чтобы эта черта не отталкивала читателя, Пушкин одел ее в «простодушное лукавство». А Маша Миронова вовсе не такая простушка. Она знала, что встретит императрицу в парке. Вот она со вниманием слушает в Царском Селе «лакейскую хронику» и выведывает все, что ей нужно, а именно, когда и где можно ненароком увидеть в парке императрицу, вот «собрав нужные сведения, … отправляется на рекогносцировку местности» (так что встреча была не случайностью, а блестяще подготовленной инсценировкой, а наивный разговор репетировался долгими бессонными ночами). Но Пушкин умалчивает об этом. Видимо, это «ирония». Точно так же хитроумен и Гринев в беседе c Пугачевым. Доказательству посвящено несколько страниц с подробным разбором этой беседы. И все время автор дает почувствовать противоречие, заложенное в роковом сочетании «простодушное лукавство»: Петруша выходит блестяще из любой словесной ловушки, поставленной Пугачевым, но если бы он сам додумался, как это сделать, то показался бы нам уже не таким обаятельным. Пушкин стоит за сценой и произносит за своего персонажа, как за ярмарочного Петрушку, беспроигрышные ответы.
Да и вообще Гринев слеплен неважно: как это с его душевным здоровьем сочетается (вот, наконец-то, я так этого ждал!) «настойчиво подчеркнутая склонность к мрачным видениям и невнятным состояниям»? «…Гринева точно магнитом притягивает любое проявление жестокости и насилия», он «много и беспрестанно говорит о виселице и все время ищет ее глазами».
«Мучительный интерес Гринева к образам насилия и унижения не вытекает из его характера» — через несколько строк мы, конечно, узнаем, что это черты самого Пушкина в те годы. — «Да есть ли у него <<Гринева>> характер? Гринев, как и Швабрин — неустойчивое соединение черт. Это не характеры, а роли…»
Пугачев, впрочем, тоже «живая кукла».
И так до бесконечности: герои — куклы, автор — печальный Карабас-Барабас, и сам он — марионетка страха и одиночества, держит в кармане фигу Судьбе и тешит себя иронией и безраздельной властью над вымышленными фигурками и обстоятельствами. Пушкин «не рассчитывает на понимание и подчиняет ход романа музыке тайных мыслей, непохожей на обычную логику прозы. Оттого в «Капитанской дочке» много потайных ходов и нарочитого авторского произвола». Эти «потайные ходы» напомнили мне небеса внутри каждого из нас, «изрытые множеством адов» (эссе о Сведенборге). Вот еще один образ мира в «Разговорах в пользу мертвых» — самый, пожалуй, близкий к названию — не город Глупов, не кукольный театр, а подземелье, испещренное какими-то подозрительными норами…
Думаю, я вообще взялся за эту статью с одним лишь намерением — вступиться за Машу Миронову и Петрушу Гринева. Что сказать в их защиту — по правде, не знаю. Наивно, видимо, сейчас предполагать, как в детстве, что встреча с императрицей — действительно сказочная, да, с оттенком иронии, стилизации под идиллию XVIII века, но без всякого расчета героини, без злого издевательства над глупой Екатериной и простодушным читателем. Что Гринев говорит «ввек не забуду» об ужасных вещах, им увиденных, вовсе не из болезненного к ним интереса, а потому что наделен душой, чувствительной к человеческим страданиям. Что там, где подлость, нет места любви (во всяком случае, у Пушкина). Все это, наверно, хрестоматийно и даже пошло звучит. В пику таким общим местам и написана «Ирония и судьба», да и другие эссе в «Разговорах». Но только теперь не 78 год. Рискну предположить: что-то в жизни стало яснее.
«В резком неподкупном свете дня».
СУДЬБА МОРАЛИСТА
Есть еще одна вещь в книге С. А. Лурье, задевшая меня уже с чисто философской точки зрения. Это вопрос о свободе. Вопли, издаваемые поэтом под прессом житейских горестей, — ни в коем случае нельзя считать ее проявлениями. Фига в кармане — не жест свободного человека, мне иногда кажется, что само это выражение пришло к нам в искаженном виде из рабовладельческой античности. Вопрос о свободе открыт. Возможно, это предмет веры, а не доказательства. Поэтому я бы просто хотел привести некоторые свои наблюдения в этой области, ни на что окончательное не претендующие.
Известно, что в наших широтах, как мало где в мире, ограничена внешняя свобода человека. Заключенный детерминирован проволокой, служащий — начальством, нищий — голодом, бедный — страхом, что отберут последнее, богатый — страхом, что убьют, больной — страданием и смертью. Известно и то, что во всех этих положениях (особенно смертельно больного и заключенного) человеку остается высшая свобода — достойно нести свой жребий, подняться над своим несчастьем. Один из самых значительных психиатров XX века, Виктор Франкл, проведший 2 года в фашистском концлагере в ожидании газовой камеры, внимательно наблюдал за своими товарищами и выяснил следующее. Во-первых, ситуация полного физического истощения и обреченности из одних людей действительно делает зверей, но другим дает возможность впервые осознать свое человеческое достоинство; во-вторых, именно те, кто не потерял человеческого облика, имеют шансы остаться в живых. Итак, свобода остается не только заключенному, но и обреченному на смерть, будь то Освенцим или больничная палата. Все это было сказано еще Марком Аврелием, и заслуга Франкла скорее в точном наблюдении и научном обосновании. И еще вот в чем: Франкл оставляет свободу даже душевнобольным, убежденный, что и в безумии человек сохраняет некий островок этой свободы, с высоты которой он может оценить свою болезнь, стать выше ее, а значит, он уже не безумен.
Наша действительность, на каждом шагу лишая нас возможности внешнего выбора, дает возможность реализовать стоическую свободу, когда мы ничего не можем изменить, зато можем достойно принять. Но весь ужас в том, что стоит найти в себе силы для такого мироотношения, как жизнь выхватывает из безнадежной ситуации и требует: решай срочно, действуй, не то погибнешь или вернешься в прежнее положение, только теперь по своей воле — побежденный.
В связи со всем этим я бы хотел рассказать одну историю, не называя пока имени ее героя, чтобы не нагружать ее дополнительными смыслами. В нашем городе живет литератор. Начал он писать в конце 50-х, а в 60-е создает прозу и эссеистику, позволившие Бродскому в 68-м году назвать его «лучшим литератором российским нашего времени». Предмет наших статей — критика, и поэтому речь пойдет, главным образом, об эссе. В них он производит впечатление человека, воспитанного на французской культуре: острый, критический разум; тончайшие и логически безупречные цепочки доказательств; суховатый страстный стиль; увлечение современностью. Он пишет об экзистенциализме и судьбе нашей интеллигенции, об Эйнштейне и технократических утопиях, о Верлене, Фолкнере, Мориаке, Сент-Экзюпери и Антониони. Его практически не печатают. Единственная книга, проходя редактуру в «Советском писателе», по словам Я. Гордина, «таяла на глазах и в конце концов перестала быть книгой, а превратилась в тоненькую брошюру; унижения, связанные с этой процедурой, появление брошюры, совершенно не представляющей автора, контраст между сложившейся уже литературной репутацией и тем, что получил писатель, все это сыграло тяжкую роль в… <<его>> судьбе».
Но не только это. Вот что сам литератор пишет о себе: «…шести лет война отняла у меня родителей и детство, затем я жил в крохотной комнатушке под чердаком рядом с большим универмагом: ветер с улицы врывался в нее, разгоняясь по винтовой лестнице, как по трубе. Я часто болел гриппом и отчетливо помню, когда впервые почувствовал серьезную опасность. Не прошло и года, как я подвергся серьезному избиению организованными хулиганами — дружинниками. Среди них был «специалист» — он бил кулаком по голове, не оставляя следов. В результате — контузия со всеми ее последствиями». Вот, казалось бы, участь, тот самый злой рок, преследующий российских литераторов, Судьба, о которой так много говорилось. Но послушаем, что думает сам потерпевший:
«…я привел этот пример не ради себя: просто здесь очень хорошо видны реальные причины повреждений человека: безумие войны, безумие скученной городской жизни, безумие лиц, придумавших для скучающих обывателей страшную забаву — охоту на человека. … Но неужели только я? И почему никого не тревожит эта опасность? Если люди равнодушны к своей собственной судьбе, то надо подумать хотя бы о судьбе детей: ведь их у нас принято любить…» («Уязвимая смертью болезнь»). Нет, не Судьба, не печальное стечение обстоятельств, а зло, безумие, с которым надо бороться, о котором почему-то все молчат.
Литератора ждала тяжелая душевная болезнь. Настолько тяжелая, что, хотя он еще жив, Я. Гордину в статье о нем не удалось избежать прошедшего времени: «Те, кому случалось беседовать и спорить с …, помнят, как нелегко это было. Но как интересно и плодотворно — несмотря на несогласие…».
Последнее произведение в сборнике его рассказов и эссе, изданном совсем недавно, датируется 1969 годом. Впрочем, после приведенных слов о безумии понимаешь, что вопрос о том, кто безумен, творец или мир, — не праздный. В частном письме 70-го года мы найдем слова, которые равно можно принять и за признак сумасшествия и за вполне трезвую оценку действительности: «Я не сплю уже около 600 суток, давая повод лечить меня от бессонницы или же от психических расстройств, вызванных ею. Но страдая от невыспанности, от усталости, от физического недомогания, я не страдаю морально, не страдаю духовно, не повредился ни в рассудке, ни в чувствах. … Я не сплю оттого, что здравому человеку свойственно в подобной обстановке бодрствовать даже и в ущерб здоровью…». Все мы знаем кое-что об эпохе, наступившей после 68-го года. Речь идет не о затягивании гаек, это процесс чисто внешний. Речь идет о «круговой поруке молчания по вопросу о том, можно ли сосуществовать в нашей среде … с хамами и подлецами. Вопрос не новый, но стоит он с новой остротой» (из того же письма). Началось время раздвоения, подполья, компромисса, фиги в кармане. А люди Александровской эпохи, с их прыгающей походкой, исчезли в один день. Человек 60-х, не способный, при всей своей художественной чуткости (точнее, благодаря ей), заместить нравственные вопросы эстетической игрой, должен был сойти со сцены — в тюрьму, алкоголизм, эмиграцию — или сойти с ума.
Дальше цитаты кончаются. Начинается История (быть может, та самая, от которой бежит в «Иронии и судьбе» Пушкин вместе с Гриневым и Швабриным). Литератора навещают, за ним ухаживают. Времена меняются. И в один прекрасный день (лет 5 назад) его не находят в его собственной однокомнатной квартире. Его выкрали бандиты, куда-то отвезли и стали по известной схеме требовать, чтобы он написал дарственную на свою жилплощадь в их пользу. Он отвечает, что не может, так как признан невменяемым и права на квартиру у его опекуна (и это истинная правда). Как ему удалось их в этой правде убедить — остается загадкой. Где опекун? Не знаю адреса (что тоже, возможно, правда). А как искать? Она преподает в Институте культуры (снова правда). Идите туда и спросите — и тут он называет некое сочетание имени, отчества и фамилии. Имя и отчество совпадают с истинными, так что если бандиты придут в институт, там смогут догадаться, о ком идет речь, и, зная, что литератор исчез, заподозрить неладное, тем более, что благодаря всеобщим усилиям история проникла в прессу и на телевидение. А что касается фамилии, то она была названа — Энгельгардт, своей неуместностью она сигнализировала любому культурному человеку: это надувательство, человек в беде, ищите здесь, задержите этих людей. Бандиты идут в Институт культуры, называют фантастическое сочетание. А им говорят: нет, такая у нас не работает. И все. Послание не прочитано. Еще через несколько дней литератор сам возвращается домой, ухитрившись по дороге еще позвонить и сказать, что он жив. Видимо, ему каким-то немыслимым образом удалось во второй раз заставить своих мучителей поверить, что он говорит правду, что он им не нужен. И они отпустили его. Он шел домой несколько дней пешком, не имея ни копейки денег, плохо ориентируясь в городе (много лет не выходил из дома дальше соседнего магазина).
Эта история стоила Риду Грачеву (думаю, можно теперь назвать его имя) способности ходить. Ему ампутировали ногу. Но честное слово, если мне доведется услышать о каком-нибудь новом его поступке, даже превосходящем этот, я не стану удивляться.
* * *
Хотя известная формула Альберта Швейцера: «Я хотел всю свою жизнь сделать аргументом своей веры» вызывает у меня отвpащение, ей не откажешь в емкости. Мне бы хотелось перевернуть ее с ног на голову и спросить: «Аргументом каких же убеждений, какого текста является такая жизнь?» Или такая полнота жизни. По-другому: можно ли было, читая эссе Грачева, предположить в нем такую действительно героическую силу духа и разума? Или: насколько эти эссе выражают его личность, насколько текст написанный связан с текстом жизни? На этот вопрос я попытаюсь ответить.
Писать о философской прозе Грачева трудно, так же как непросто ее читать. Нет ни образных сравнений, ни захватывающих расследований, ни каламбуров, ни лирических взлетов. Все чисто художественное оставлено в рассказах. В эссе царит блестящая паскалевская логика, и если пропустить хоть одно звено рассуждений, то следить (или пересказывать) дальше нет никакой возможности. Стиль этот включает в себя и парадоксы, и яростные полемические выпады, и публицистику, но нигде смысл не затемняется словами и образами. Безапелляционность оценок иногда шокирует, но она никогда не переходит в оскорбления. За каждым абзацем — железная убежденность, но она никогда не переходит в исповедь.
О соотношении субъективного и объективного в критике сам Грачев рассуждает так: он приводит случай, как некий писатель явился в издательство и предложил свою рукопись. Секретарша спросила: «А вы от кого?» — «Я ни от кого. Я от себя». — «А мы от себя не принимаем». И его книгу не взяли. Но потом он добился, чтобы многие известные писатели прочли рукопись. Она понравилась, за нее вступились. Но когда дело дошло до выхода в свет, предсказание <%-2>секретарши сбылось: книгу не напечатали. Литератор перестал писать и вскоре умер. И вот почему: «Разумеется, если бы все заступники этого литератора отстаивали именно тот угол зрения, под которым он писал, если бы они потрудились его осознать, никакие секретарши и прочие камни преткновения перед этим бы не устояли. Но они отстаивали его творчество не в его основе, а поскольку оно им нравилось. Неубедительность аргументов защитников привела к гибели художника».
Интересно, как в этом отрывке мысль о критике получает общечеловеческую значимость. Субъективизм оценки — это не богатство внутреннего мира критика, а оскорбительное равнодушие к чужому слову, а вслед за ним — к личности. Оно — то же, что убийство, во всяком случае, дает простор убийцам. Через много лет не будут услышаны переданные Грачевым через бандитов слова «от себя». Иногда равнодушие вытеснено в подсознание и скрывается под личиной внимательного исследователя: «Видно, что именно нравится автору и писателю, видно его старание быть объективным, показывать не только свет, но и тень, но в авторе статьи сидит невидимо для него самого секретарша, которая не принимает, а прежде этого не понимает, что главное в писателе — то, что он писал «от себя», раскрывал в своем творчестве свою духовную личность…. И мне кажется, культурное отношение к любому писателю начинается с того момента, когда мы осознаем, что отличает его от остальных, что является его собственным качеством, обогащающим нас» (эссе «Присутствие духа» в книге: Рид Грачев. «Ничей брат». М., Слово, 1994).
Позиция, которую декларирует Грачев, при действительно неравнодушном отношении к тому, о ком пишешь (будь то писатель, философ или ученый), не так проста, как кажется. Она чревата ожесточенными спорами автора эссе с его героями. «Разговоры в пользу мертвых», несмотря на мрачный и жестокий колорит, рядом с книгой Грачева похожи на царство спящей красавицы. Все дышит лирическим спокойствием. Ритм повествования хоть и нервный, хоть и шаткий, но без эксцессов. Недаром герои Лурье почти все из XIX века: это его ритм. Все послушно одному закону, все хоть и сопротивляется, но плавно и величественно катится к конечной и в глубине души желанной цели — смерти: как вагнеровские «Тристан и Изольда». Совсем не то у Грачева. Тут стальная логика, опасность не только жизни человека, но и всему человеческому, спор без обвинений и прощений, миллимикронная точность мысли, резкие синкопы, и нет гармонических разрешений у диссонансов: век XX. «Момент творчества включает в себя и возможность ошибки, — пишет Грачев, — … Мы должны лишь понять и осветить их, ибо всякое индивидуальное творчество — настоящий урок, имеющий всеобщее значение, его ошибка — не проступки, они тоже приближают нас к истине». Пытаясь проникнуть в диалектику своих героев, представить их жизнь и творчество как целое, Грачев почти всегда в споре с ними:
«Умирает тот Леонардо, который понимал, что людям нельзя давать в руки средства уничтожения, умирает кроткий Леонардо, всегда уступавший наглецу Микельанджело, — смертен в этой истории изуродованный эмбрион человеческой личности Леонардо, а тот Леонардо, изобретения которого — от пулеметов до отравляющих веществ и аэропланов — были развиты и с успехом применены в двух уже мировых войнах, — не умер!» («Почему искусство не спасает мир»).
Чем ближе автор Грачеву, тем горячее он ему возражает. О Сент-Экзюпери: «Он снова летал, не будучи в силах устоять против соблазна соревнования, гонки на скорость, на длительность, на выносливость нервов и мускулов, против воспаленной и азартной атмосферы века. Но, погружаясь в эту атмосферу, он искал в ней духовных откровений, все еще веря в действие, облагораживающие возможности чудовищных фетишей предметной, вещественной цивилизации».
Во всех этих спорах очевидна одна особенность: мы не можем свести суждения к одностороннему: прав<197>не прав. Отношение к писателю «будет необходимо однозначным, если оно будет творческим. Вместо «плюсов» и «минусов» — изложение живой диалектики сознания, устремленной к синтезу, к внутреннему освобождению». Эта живая диалектика присутствует и в сознании героев, и в сознании автора эссе: Леонардо велик как личность, но личность умерла, а остались изобретенные им пулеметы, и ответственность целиком на нем. Эйнштейн признал ценной лишь нравственную деятельность, но не понял собственной «вненравственности», которая по результатам, а не по намерению, хуже безнравственности. Сент-Экзюпери фетишизировал бездушные силы цивилизации, и от этого он не перестает быть одним из самых человечных авторов века. Здесь всегда ведется разговор на равных. Но разговор на равных бывает разный: можно беседовать с Баратынским о неудавшейся карьере, с Дельвигом — о неверности жен, с Полежаевым — о том, что всюду стукачи. Грачеву, думается, ближе позиция Сент-Экзюпери: «Его «новый гуманизм» в том и заключается, чтобы уважать не малость человеческую, но признак творчества, единственное, что отличает человека от остальной косной природы». Именно такое уважение к собеседнику (реальному или воображаемому), не сочувствие, не умиление, а именно уважение — к высшей его природе, есть методологическая основа грачевских эссе.
* * *
Но все эти споры имеют еще одну общую черту — содержательную. То, что Грачев не принимает в своих героях, считает их ошибкой: любые уступки смерти. Смерти не как биологическому факту, а как элементу нашего сознания. «Основную духовную проблему нашего времени» Грачев определяет так: «проблема существования цельной, свободной внутренне личности». И мертвечина — главный ее враг.
Грачев — беспощадный моралист. Современная жизнь пронизана покойницкими флюидами, даже совесть большинства оказывается маской смерти, во всех случаях, когда она эгоистична, когда люди «борются за себя, а не за человечность мира».
«Бывает и хуже. Бывает, что регулятором жизни становится пол, все люди оказываются только мужчинами и только женщинами» — здесь мне хотелось бы прервать цитату, чтобы еще раз обратить внимание на стиль размышления Грачева: вот, казалось бы, прописная истина. Но из нее следует совершенно логичный и не менее неожиданный вывод: «Не остается никаких различий, кроме возрастных, любовь и семья оказываются досадными помехами на пути к смерти».
Смерть духовная переходит в материальную: «…нечеловеческий, безнравственный образ жизни неизбежно приводит к заболеванию. Как уже догадались биологи, постепенное угасание человека начинается с того, что мозг «забывает», как это — жить, и таким образом человек утрачивает эту способность. Но в нашей атмосфере такое гладкое угасание невозможно. Обязательно дело начнется с поломки. Будущее каждого из нас — больница, нож любопытного хирурга, искромсанный любопытными студентами труп.
Другими словами, мы уже не умираем своей смертью, а убиваем друг друга в процессе жизни».
В интеллигенции (если она вообще существует, в чем Грачев сомневается) мертвечина прорастает страхом смерти, желанием смерти, одиночеством перед лицом смерти, верчением всей жизни вокруг смерти: «…представьте себе человека, живущего широкими и разнообразными интересами, честного, способного, доб-рого, неглупого — идеального человека нашего времени. Беседуешь с ним — не нарадуешься: вопреки всем бедам и невзгодам жизни он сохранил бодрость, живость, любознательность. Но мало-помалу начинаешь по ходу разговора ощущать неудобство: впечатление такое, что он все уже знает, все уже решил для себя, что ничего нового для него не может существовать, не может быть. В конце разговора растущее недоумение разрешается: оказывается, собеседник знает, что он умрет. В этом — его сознание. Он мыслит и поступает как «простой смертный» и, конечно, не может теперь понять, что сознание смертности закрывает от него жизнь, делает примитивным его мышление, ведет к деградации».
Это «чувство времени», безоглядный ужас смерти, неверие в свободу пробуждается в человеке внешними причинами, «сильными потрясениями человечества, полным распадом общей жизни, утратой веры, соединявшей людей. Однако довершает разъединение, доводит его до логического конца сам человек. Инстинктивный эгоизм сливается с эгоизмом сознания. Человек верит, что должен в этой ситуации быть самостоятельным» — и человек стягивает с себя все одежды и обнаруживает под ними зверя — или марионетку.
Грачев пишет о потрясении двух мировых войн и философской реакции человечества на них, о пытке, перенесенной Россией в XX веке: все эти несчастья не оказались хорошей школой, люди вынесли один страшный и лживый урок, прямой путь к всеобщей гибели: «Мы выстрадали не братоубийство и разруху, не индустриализацию и коллективизацию, не культ личности, застенки и лагеря, не две мировых войны — мы выстрадали всего только три слова, известные главным образом специалистам, но выстрадали — все: ЖИТЬ — ЗНАЧИТ УМИРАТЬ».
«Разговоры в пользу мертвых» написаны специалистом. Драматическое чувство времени, «жить — значит умирать» — на мой взгляд, ее философский стержень. Только источник этой безнадежности несколько иной. Я уже говорил об эпохе, наступления которой не перенесла душа Грачева. Это эпоха «Разговоров в пользу мертвых». В них 1969 годом датировано первое эссе. Чувствуется веяние глумливого Мирового духа. Грачев оказался пророком: то, о чем он писал в 60-е: война, братоубийство, лагеря — и распад жизни, утрата веры, безнадежные настроения в философии и повседневности второй половины нашего века, — все это после всплеска жизни в 50-е-60-е годы было воспроизведено у нас в виде зловещей пародии. Танки в Праге, а за ними на долгие годы — «потайные устройства», «ирония и судьба», «опасные связи», «призраки позапрошлого», «механика гибели», «звезда утраты», «самоучитель трагической игры»…
Остается вопрос о том, что же Грачев всему этому противопоставляет. Еще одно свойство эпохи, предсказанной Грачевым и точно выраженной Лурье даже в поэтике названий, — это двусмысленность, условность, короче, театральность. Грачев-то писал о Кафке, о начале столетия, но снова попал не в бровь, а в глаз: «Понять это вторжение театра, выразить понимание — хотя бы высмеять театральность — было бы вполне человеческим действием. Но нет: стоило только театру появиться, как он уже принят всерьез. Другая «полуличность» <первая — Эйнштейн, о нем см. выше> пишет роман «Процесс»: в воображении автора разыгрывается неумолимая логика уничтожения беззащитного слабого человечка механической злой силой; при этом он старательно затемняет единственную освобождающую постановку вопроса: не хочешь быть уничтоженным механической силой, не играй с нею, не играй вообще — живи!»
Эта жизнь стоила Грачеву многого, но он не отступил от своего правила. Скажут: он безумец, ему легко не играть, а вот попробуй, когда жена и дети. Но именно в ответ на это я привел историю о бандитах: Грачев вышел из нее победителем не по наитию умалишенного, а по логике, утверждаемой всеми его статьями (и рассказами), всей его жизнью, — живи, отстаивай человечность вопреки всему.
Эта «жизнь», «право на жизнь» — основные понятия философии Грачева. Жизнь — это прежде всего тот самый признак творчества, который Сент-Экзюпери призывал уважать в человеке.
Как уже говорилось, Грачев ни в коем случае не отождествляет себя с героями своих эссе. Но все же, как мне кажется, говоря о Сент-Экзюпери, он прикасается к самому для себя важному. Ведь и бесконечно уязвимая, нежная и мужественная жажда жизни в рассказах Грачева, и защита человечности в блестящих силлогизмах его философской прозы — везде мы узнаем рыцарские черты летчика-аристократа. Приведу несколько цитат из эссе о Сент-Экзюпери, это приблизит нас к пониманию, что же такое жизнь для Грачева:
«Скука — признак смерти, признак неспособности любить. От скуки отталкивается поэт-первооткрыватель, ребенок, надежно защищенный от смерти способностью не понимать эту скуку».
«Он … увидел самостоятельную ценность улыбки, он рассказал о простом ощущении радости жизни, и даже не радости, а просто жизни, рассказал трудно, едва подбирая слова, сосредоточивая внимание читателя на таком обыкновенном и так трудно выразимом словами пpоцессе жизни, жизни просто так, не обусловленной ни удачно выбранным ремеслом, ни победой над стихиями, — видно, не часто доводилось ему испытывать это чувство! Он ведь был человеком непрерывного беспокойства, смятенной души».
<%-2>»Он возвращал людям веру в их человеческое достоинство, учил их своей живой педагогикой поведения и творчества властвовать над самим собой, он не совершал этических открытий, а раскрывал истинность уже существующих ценностей, мимо которых в XX веке проходят миллионы, а миллионы людей жаждут восстановления своей духовной первоосновы, культурного обновления, духовной революции».
«Всякий меньший взгляд уже искажает это явление».
Грачев не любит пересказывать произведения, о которых он пишет. Ему и так слишком много нужно сказать о них. Но один раз он нарушает это правило, и то лишь потому, что в рецензируемом им переводе «Военного летчика» Сент-Экзюпери последние, самые важные главы попросту не были напечатаны. Было в этом романе что-то такое, из-за чего не только немецкая цензура в оккупированной Франции, не только правительство де Голля запретили его, но и в самое либеральное время в Советском Союзе, в 1962 году, в нем пришлось делать купюры — как я думаю, из-за цензуры скорее внутренней, не принимающей «от себя», чем внешней.
Речь, напомню, идет о летчике, которого начальник посылает на заведомо бессмысленное и смертельно опасное для всего экипажа задание. Нужно совершить разведывательный полет над вражеской территорией, когда уже всем ясно, что война проиграна.
Пересказ, конечно, не простой. Он, как и все в эссеистике Грачева, насыщен напряженной мыслью. Вот летчик испытывает сомнения перед полетом. «Судите сами: человеку ведь очень не хочется заниматься бесполезным делом, быть шестеренкой в машине войны. Человек ведь — странная шестеренка, он может осмыслить машину и понять за нее, неживую, что ему самому надо делать, чтобы Механизм превратился в Организм. И что же делает Человек? Прежде всего он сам не считает себя колесиком. Он вовсе не сразу начинает вращаться, когда нажимают нужную кнопку. Он ворчит на своего подчиненного, проклинает штаб за дурацкие задания, стоящие жизни». Он перестает понимать свою Страну.
«Но Человек верит, что эта слепота — временная, верит по опыту. Он хочет дожить до ночи, до «благословенной ночи, когда рассудок спит». Когда человек, разрушаемый целый день обязанностями шестеренки, может собрать «осколки себя» и вновь стать «спокойным деревом».
И вот человек — неповторимое живое существо со своими навыками ремесла, со своими мыслями, привычками, воспоминаниями — отправляется «служить шестеренкой». Впрочем, здесь пора забыть это механическое понятие».
С того момента, когда человек сам, добровольно начинает выполнять бессмысленное дело, — он уже Человек, а не шестеренка, а дело уже не бессмысленное. Механизм начинает превращаться в Организм.
«Человек регулирует шаг винтов, проверяет пулеметы и — думает. «Моя истина — вся из осколков…» Начинается таинственная работа сознания. Подобно самолету, летящему в облаках, мысль героя то погружается в туман, то проясняется. Он думает о судьбах современного мира, о механизме порядка, которому не хватает Часовщика, о людях, которым нужен пастух в оглушающей и ослепляющей трагедии войны, о поведении интеллигенции, о том, почему он выбрал позицию воина, не сбежал от машины».
Следующий абзац, в котором будто соединились, не сливаясь, однако, мысли и Грачева, и Сент-Экзюпери, и героя «Военного летчика», — самый важный для понимания грачевской «философии жизни», от первых рассказов и статей до таинственной «Энгельгардт»:
«И в самый, казалось бы, не подходящий для этого момент, когда по самолету бьют зенитки, он чувствует «опьянение жизнью». И это убедительно: ведь тогда-то и чувствуешь себя особенно живым, когда твоей жизни угрожают. Перестаешь ощущать тело, его страх, одна только искра в душе разгорается, и, пережив такое, не усомнишься, что она — главное в человеке».
Задание выполнено, летчик вернулся, наступает ночь. И в эту ночь ему является высокий человеческий смысл всего происходящего и его роли в нем, то, ради чего стоило прожить всю жизнь и что бывает не только на войне, потому что «не так важно, что ты переживаешь, как важно, что ты вынесешь из пережитого». Если бы все критики запомнили этот афоризм! В нем снова у мысли есть несколько уровней: это одновременно и интерпретация взгляда Сент-Экзюпери, и собственное мировоззрение Грачева, и его метод исследования литературы.
Не думаю, что Грачев имел это в виду, он слишком увлечен предметом эссе, чтобы говорить о себе и своем творчестве. Так вышло само собой. Но что он пишет о Сент-Экзюпери, невольно относишь и к нему самому:
«…Эта книга внушает надежду. Она внушает читающему надежду на себя и веру в себя — в человека. … …человек больше, чем колесико в механическом мире, выше причин и следствий. Он вовсе не слепой продукт бедствий века. Он может жить — то есть изменять мир вокруг себя в соответствии со своей высокой природой…
…И для этого человек должен отказаться от самосознания. … не машины надо убрать, а механизированную душу излечить.
Такова безусловная реакция мысли, вызываемая «Военным летчиком». Но это происходит уже потом, после того, как вспыхнет уже тлеющая в душе искра. Как же ее назвать? Как назвать высокое начало, заложенное в человеке и открывающееся только тогда, когда он достигает человеческой зрелости? Как назвать человеческую полноценность, полноту, по законам которой неизбежно будут жить люди? Я бы назвал то, что живет в книгах Экзюпери, старинным выражением: присутствие духа».
Этими словами Грачева мне хотелось бы кончить статью. Каждый пусть сам решает вопрос о свободе — что же такое судьба: нитки марионеточного театра или самолет под зенитным огнем, послушный малейшему движению твоей руки на штурвале, но готовый в любой миг ринуться к земле в пламенном облаке, и лишь от тебя зависит: будет во всем этом какой-нибудь смысл или нет?