КНИГИ ХХ ВЕКА
Опубликовано в журнале Звезда, номер 12, 1999
ИГОРЬ СУХИХ О ЗВЕЗДАХ, КРОВИ, ЛЮДЯХ И ЛОШАДЯХ (1923-1925. «Конармия» И. Бабеля)
В год от начала новой эры седьмой (от рождества Христова — 1924) командарм Буденный, «въехав в литературу на коне и c высоты коня критикуя ее» (Горький), обнаружил, что под его началом служил клеветник, садист и дегенерат от литературы — гражданин Бабель. «Под громким, явно спекулятивным названием «Из книги Конармия», незадачливый автор попытался изобразить быт, уклад, традиции 1-й Конной Армии в страдную пору ее героической борьбы на польском и других фронтах. Для того, чтобы описать героическую, небывалую еще в истории человечества борьбу классов, нужно прежде всего понимать сущность этой борьбы и природу классов, то есть быть диалектиком, быть марксистом-художником. Ни того, ни другого у автора нет… Гражданин Бабель рассказывает нам про Красную Армию бабьи сплетни, роется в бабьем барахле-белье, с ужасом по-бабьи рассказывает о том, что голодный красноармеец где-то взял буханку хлеба и курицу; выдумывает небылицы, обливает грязью лучших командиров-коммунистов, фантазирует и просто лжет».
Через шесть лет «рядовой буденновец» Вс. Вишневский, посылая т. Горькому свою версию — драму «Первая Конная», дудел в ту же трубу. «Несчастье Бабеля в том, что он не боец. Он был изумлен, испуган, когда попал к нам, и это странно-болезненное впечатление интеллигента от нас отразилось в его «Конармии». Буденный мог оскорбиться и негодовать. Мы, бывшие рядовые бойцы, тоже. Не то дал Бабель! Многого не увидел. Дал лишь кусочек: Конармия, измученная в боях на Польском фронте. Да и то не всю ее, а осколки. Верьте бойцу — не такой была наша Конармия, как показал Бабель».
С Буденным за Бабеля воевал будущий командарм советских писателей. Сам автор не отбивался, а объяснялся и соглашался.
«Что я видел у Буденного, то и дал. Вижу, что не дал я там вовсе политработника, не дал вообще многого о Красной армии, дам, если сумею, дальше», — говорит он Д. Фурманову, автору «Чапаева», издательскому редактору, в двадцать пятом году, используя даже стилистику еще не написанного послания Вс. Вишневского (дал — не дал).
В начале тридцатых на одном писательском собрании он берет в союзники и самого командарма: «…Я перестал писать потому, что все то, что было написано мною раньше, мне разонравилось. Я не могу больше писать так, как раньше, ни одной строчки. И мне жаль, что С. М. Буденный не догадался обратиться ко мне в свое время за союзом против моей «Конармии», ибо «Конармия» мне не нравится». Обещания исправиться и исправить, дать «то» — может быть, к счастью — остались неисполненными.
Книга из 34 рассказов (хотя Фурманову Бабель говорил о 50-ти) сложилась за три года и потом переиздавалась в неизменном виде. Уже в тридцатые годы Бабель опубликовал еще два «хвоста» («Аргамак», с датировкой 1924-1930 и «Поцелуй», 1937) и даже успел включить первый текст в очередное издание. Стилистически рассказы написаны «так, как раньше». Сюжетно они отчасти дублируют другие вещи («Аргамак» — «Историю одной лошади» и «Мой первый гусь», «Поцелуй» — «Переход через Збруч» и «Вдову»). Возможно, эти тексты нашли бы свое место где-то в середине сборника. Но механическая постановка их в конец ломает продуманную и сложившуюся структуру. Сегодня их место — в приложении. Книга прекрасно обходится без них. Эти рассказы лишь дополняют «основной текст», как дополняют «одесские рассказы» другие сочинения на ту же тему.
К завершенной, классической «Конармии» Бабеля привели три шага, три ступени преобразования сырого жизненного материала в произведение искусства.
Польский поход был предпоследним значительным эпизодом гражданской войны (впереди — штурм Перекопа) и последней отчаянной попыткой экспорта русской революции на Запад. Захват поляками Киева, ответное наступление Первой конной на Варшаву, страшное поражение («Мы проиграли кампанию, — бормочет Волков и всхрапывает. — Да, — говорю я». — «Замостье»), откат на Украину, мирный договор и фиксация границ (до 1939 года) — все это к середине двадцатых превратилось в ближнюю историю, еще кровоточащую, но уже твердеющую, покрываемую хрестоматийным глянцем (отсюда — протесты Буденного и «рядовых буденновцев»).
Автор будущей «Конармии» участвовал в польском походе (май-ноябрь 1920 года) с документами на имя Кирилла Васильевича Лютова. В газете «Красный кавалерист» «военный корреспондент 6 кавдивизии» публикует заметки — о героических бойцах, героических сестрах милосердия, зверях-врагах. «В наши героические, кровавые и скорбные списки надо внести еще одно имя — незабвенное для 6 дивизии, — имя командира 34 кавполка Константина Трунова, убитого 3.VIII в бою под К. Еще одна могила спрячется в тени густых Волынских леcов, еще одна известная жизнь, полная самоотвержения и верности долгу, отдана за дело угнетенных, еще одно пролетарское сердце разбилось для того, чтобы своей горячей кровью окрасить красные знамена революции. — Польская армия обезумела. Смертельно укушенные паны, издыхая, мечутся в предсмертной агонии, нагромождая преступление на глупость, погибают, бесславно входя в могилу под проклятия и своих и чужих».
Этот стиль идеологических лозунгов и банальностей, пышных метафор и риторических фигур, конечно, понравился бы командиру Первой конной. Да и возможно ли было иное в армейской газете? Но в бабелевских рассказах такая стилистика стала эпизодическим «чужим словом» — объектом остраненного рассмотрения и тонкой эстетической игры. «Бойцы! — сказал тогда, глядя на покойника, Пугачев, командир полка, и стал у края ямы. — Бойцы! — сказал он, дрожа и вытягиваясь по швам. — Хороним Пашу Трунова, всемирного героя, отдаем Паше последнюю честь..
И, подняв к небу глаза, раскаленные бессонницей, Пугачев прокричал речь о мертвых бойцах из Первой Конной, о гордой этой фаланге, бьющей молотом истории по наковальне будущих веков» («Эскадронный Трунов»).
Параллельно, «для себя», Бабель ведет дневник. Он был утерян, сохранился чудом и опубликован через много лет после гибели автора. Здесь — подробная хроника похода, откровенные оценки и своих, и врагов. Героические формулы газетных статей корректируются картинами жестокостей, грабежей, пьяного разгула, эротики. «Житомирский погром, устроенный поляками, потом, конечно, казаками. После появления наших передовых частей поляки вошли в город на 3 дня, еврейский погром, резали бороды, это обычно, собрали на рынке 45 евреев, отвели в помещение скотобойни, истязания, резали языки, вопили на всю площадь. — Ужасное событие — разграбление костела, рвут ризы, драгоценные сияющие материи разодраны, на полу, сестра милосердия утащила три тюка… Зверье, они пришли, чтобы грабить, это так ясно, разрушаются старые боги. — Надо проникнуть в душу бойца, проникаю, все это ужасно, зверье с принципами. — Разговор с комартдивизионом Максимовым, наша армия идет зарабатывать, не революция, а восстание дикой вольницы. Это просто средство, которым не брезгует партия».
Сохранились также планы и наброски «Конармии». Повторяющие дневник по материалу, они содержат важные замечания о форме, художественной структуре будущей книги. «Рассказ стремителен и быстр. — Короткие главы, насыщенные содержанием. — По дням. Коротко. Драматически. — Никаких рассуждений. — Тщательный выбор слов. — Форма эпизодов — в полстраницы. — Без сравнений и исторических параллелей. — Просто рассказ. — Стиль, размер. — Поэма в прозе». Последнее определение повторяется трижды.
Повторяясь, ощупью Бабель ищет и в конце концов находит эстетическую формулу, в которую укладывается привычный в двадцатые годы материал боев и походов: поэма в прозе, стремительный и быстрый рассказ, становящийся поэзией.
«Бабель прекрасно вписывается в советский литературный пейзаж 20-х годов. «Конармия» тематически стоит в одном ряду с партизанскими рассказами и повестями Всеволода Иванова, и с «Чапаевым» Фурманова, и с «Разгромом» Фадеева, и с великим множеством иных сочинений о гражданской войне. Ее натурализм и жестокость, буйство темных, стихийных сил, раскованных революцией, нисколько не примечательнее и не страшнее, чем у того же Всеволода Иванова или Артема Веселого. Ее цветистый слог нисколько не цветистее и не ярче, чем волшебная словесная ткань Андрея Платонова, или отважные эксперименты «Серапионовых братьев», или неповторимый колорит «Тихого Дона»» (Ш. Маркиш).
Это так и одновременно совсем не так. Совпадая со многими современниками тематически, Бабель отталкивался от них эстетически, прежде всего — жанрово.
«Чапаев», «Разгром», «Россия, кровью умытая», «Тихий Дон», главные книги Платонова («Чевенгур», «Котлован») были разнообразными трансформациями романа. В партизанских повестях Вс. Иванова и великом множестве иных сочинений о гражданской войне очевидна была натуралистическая, очерковая основа. Такие «военные физиологии» тоже, в общем, наследовали психологической подробности, разветвленности, неспешности большой формы — были жанрово аморфными. Применить к ним критерии краткости, тщательного выбора слов, размера решительно невозможно. Ближайшим эстетическим соратником автора «Конармии» становится писатель, начавший чуть раньше и предельно далекий по материалу. «Под пушек гром, под звоны сабель от Зощенко родился Бабель», — фиксировала эту связь эпиграмма двадцатых годов. Судьба того и другого свяэана с малыми жанрами русской прозы.
В 1937 году в беседе с молодыми литераторами Бабель, объявляя Льва Толстого главным, с его точки зрения, русским писателем, в то же время объяснял — почти физиологически, — почему он не может следовать толстовскому методу. «Дело вот в чем, в том, что у Льва Николаевича Толстого хватало темперамента на то, чтобы описать все двадцать четыре часа в сутках, причем он помнил все, что с ним произошло, а у меня, очевидно, хватает темперамента только на то, чтобы описать самые интересные пять минут, которые я испытал. Отсюда и появился этот жанр новеллы».
Бабель прекрасно видит некоторую чуждость «этого жанра» на русской почве. «Мне кажется, что о технике рассказа хорошо бы поговорить, потому что этот жанр у нас не очень в чести. Надо сказать, что и раньше этот жанр у нас никогда в особенном расцвете не был, здесь французы шли впереди нас. Собственно, настоящий новеллист у нас — Чехов. У Горького большинство рассказов — это сокращенные романы. У Толстого — тоже сокращенные романы, кроме «После бала». Это настоящий рассказ. Вообще у нас рассказы пишут плоховато, больше тянутся на романы».
Естественно, рабочее определение новеллы он находит не «здесь», а «там». «В письме Гете к Эккерману я прочитал определение новеллы — небольшого рассказа, того жанра, в котором я себя чувствую более удобно, чем в другом. Его определение новеллы очень просто: это есть рассказ о неебыкновенном происшествии. Может быть, это неверно, я не знаю. Гете так думал».
Прикоснувшись к новому обжигающему материалу («Почему у меня непреходящая тоска? Потому что далек от дома, потому что разрушаем, идем как вихрь, как лава, всеми ненавидимые, разлетается жизнь, я на большой непрекращающейся панихиде»), Бабель стал создателем нового рассказа, сочетающего поэтику бытовой «новости» и модернистской экспрессивности и эксцентричности.
«Конармия» — книга «необыкновенных происшествий», новелл-пятиминуток. В этом, жанровом, контексте Бабель ближе не Фадееву с Платоновым, а Зощенко, автору «Рассказов Синебрюхова», с его идеей неописуемости новой реальности старыми художественными средствами.
Бабель домовито обустраивает этот малый, фрагментарный жанр, делая его разнообразным, богатым возможностями и перспективами.
В книге есть новеллы в точном смысле слова — анекдоты, случаи, необыкновенные происшествия с обязательной пуантой, точкой, неожиданной, ошарашивающей читателя концовкой.
В незнакомом доме рассказчик, не подозревая об этом, спит рядом с трупом («Переход через Збруч»). Грудной ребенок, которого всю ночь трогательно опекает другой конармеец, оказывается мешком соли — и Балмашов «кончает» спекулянтку-обманщицу («Соль»). Дезертир-дьякон, выдающий себя за глухого, после трехдневных истязаний конвоира, действительно, становится глухим («Иваны»).
В других случаях необыкновенное происшествие в рассказе отсутствует. Люди просто едут куда-то, разговаривают, пишут письма, поют… Но сюжет и здесь строится по законам новеллы, а не сокращенного романа. Заменой событийной новеллистической точки становится mot, cлово («Ужели слово найдено?»), эффектный афоризм, который вспыхивает в концовке текста и разрешает накапливающееся на протяжении новеллы напряжение и ожидание.
«И мы услышали великое безмолвие рубки» («Комбриг два»). «О смерть, о корыстолюбец, о жадный вор, отчего ты не пожалел нас хотя бы однажды?» («Кладбище в Козине»). «…а увидимся, прямо сказать, в царствии небесном, но, как по слухам, у старика на небесах не царствие, а бордель по всей форме, а трипперов и на земле хватает, то, может, и не увидимся» («Продолжение истории одной лошади»).
«То или иное бабелевское словцо, та или иная магическая формулировка становится гравитационным центром эпизода, — замечает исследователь черновиков «Конармии» Э. Коган. — В особых случаях подобный словесный сгусток возникает априорно, до ситуации. Он кочует из эпизода в эпизод, и автору приходится примерять не одну сюжетную оправу, пока она не сольется с драгоценной находкой».
Традиционная новелла-ситуация, новелла-анекдот соседствует в «Конармии» с новеллой-формулой, новеллой-афоризмом. Естественно, бывают случаи, когда «словцо» подпирает и подтверждает новеллистическую точку. «Стрельбой, — я так выскажу, — от человека только отделаться можно: стрельба — это ему помилование, а себе гнусная легкость, стрельбой до души не дойдешь, где она у человека есть и как она показывается. Но я, бывает, себя не жалею, я, бывает, врага час топчу или более часу, мне желательно жизнь узнать, какая она у нас есть…» — завершает герой свой рассказ о страшной мести веселому барину Никитинскому («Жизнеописание Павличенки, Матвея Родионыча». «Жалеете вы, очкастые, нашего брата, как кошка мышку…» — хрипит Афонька Бида после выстрела в Долгушова («Смерть Долгушова»).
Другим способом художественного разнообразия становится у Бабеля партитура рассказчиков.
Большая часть книги (23 из 34 новелл) написана в манере личного повествования — от автопсихологического героя, свидетеля и участника событий. Лишь в четырех случаях он назван Лютовым. В остальных новеллах это просто «я» с не всегда совпадающими биографическими деталями. В такой же манере исполнен и позднейший «Аргамак».
В семи новеллах Бабель демонстрирует классическую сказовую манеру. Перед нами слово героя, живописный парадоксальный характер, создаваемый не просто действием, но и чисто языковыми средствами. Это знаменитое «Письмо» Васьки Курдюкова о том, как «кончали» врагов отца и сына (вариация «Тараса Бульбы»); другое письмо мрачного и загадочного Соколова с просьбой отправить его делать революцию в Италии («Солнце Италии»); еще одно письмо и объяснительная записка следователю Никиты Балмашова («Соль», «Измена»), обмен посланиями между Савицким и Хлебниковым («История одной лошади», «Продолжение истории одной лошади»); рассказ-исповедь Павличенко («Жизнеописание Павличенки, Матвея Родионыча»).
Фактически чужим словом оказывается и примыкающий к книге поздний «Поцелуй», героем которого обычно считают Лютова. На самом деле персонаж-повествователь имеет существенные отличия от «очкастого» (он командир эскадрона, «ссадил в бою двух польских офицеров», щеголяет кровожадностью) и должен рассматриваться как объективный герой с интеллигентским, а не просторечным сказом.
В новелле «Прищепа» повествователь ссылается на рассказ героя, но воспроизводит его от себя, изображая сознание, но не речь центрального персонажа.
Наконец, три новеллы («Начальник конзапаса», «Кладбище в Козине», «Вдова») и вовсе обходятся без личного повествователя и рассказчика. Они исполнены в объективной манере, от третьего лица. Но и здесь чистый анекдот о хитреце Дьякове (самая светлая и «беспроблемная» новелла книги) резко отличается от стихотворения в прозе, лирического вздоха на еврейском кладбище (самая короткая и бесфабульная новелла).
Бабель мобилизует скрытые возможности малого жанра, испытует его на прочность, разнообразие, глубину.
Печатая первоначальные тексты бог знает где (в одесских «Известиях» и журнале «Шквал», «Правде», «Прожекторе», «Лефе», «Красной нови»), Бабель, как доказывает Р. Буш, все время имел в виду образ целого: первые газетно-журнальные публикации — на уровне сочетаемости новелл — композиционно воспроизводят структуру «Конармии» в окончательном варианте.
Книга стихов с ее особой конструкцией стала привычной формой уже в XIX веке («Сумерки» Баратынского, «Вечерние огни» Фета) и окончательно утвердилась в «веке серебряном» (Анненский, Блок, Ахматова, Пастернак и мн. др.).
Книги рассказов, кажется, одним из первых начал строить Чехов («Хмурые люди», «В сумерках», «Детвора»). Хотя были ведь и «Повести Белкина», и опыты романтиков («Русские ночи» В. Одоевского)?!
«Конармия» как книга новелл становится метажанром, аналогом и конкурентом романа (другой пример такого рода — «Сентиментальные повести» Зощенко).
Новизну бабелевской структуры хорошо почувствовал С. Эйзенштейн, автор «Броненосца «Потемкин»», уже успевший поработать с писателем над сценарием «Бени Крика». В статье 1926 года он объявил: «Понимание кино сейчас вступает во «второй литературный период». В фазу приближения к символике языка. Речи. Речи, придающей символический смысл (то есть не буквальный), «образность» — совершенно конкретному материальному обозначению — через несвойственное буквальному — контекстное сопоставление, то есть монтажом. В одних случаях — при сопоставлении неожиданном или необычайном — оно действует как «поэтический образ». — «Пули скулят и взвизгивают. Жалоба их нарастает невыносимо. Пули подстреливают землю и роются в ней, дрожа от нетерпения» (Бабель).
Пример из «Смерти Долгушова» не случаен, а принципиален. Через два года Эйзенштейн скажет, что Бабель «навсегда останется незаменимой подсобной «хрестоматией» для новой кинообразности».
Структура «Конармии», таким образом, может быть органично описана на языке другого искусства: как монтаж кадров-кусков внутри новеллы и монтаж новелл-эпизодов в целое книги. При этом частые начальные заставки («Начдив шесть донес, что Новоград-Волынск взят сегодня на рассвете». — «Шестая дивизия скопилась в лесу, что у деревни Чесники, и ждала сигнала к атаке») и формулы-афоризмы («Помрем за кислый огурец и мировую революцию…» — «Конь — он друг… Конь — он отец…») могут быть интерпретированы как титры этого живописного немого кино.
В любом художественном построении наиболее значимы, маркированы начало и конец. «Конармия» начинается «Переходом через Збруч». В этом полуторастраничном тексте экспонированы почти все темы и мотивы, ставшие структурной основой книги.
«В «Переходе через Збруч» нет этого перехода…» (Ф. Левин.) Справедливости ради отметим, что переход в новелле все-таки есть, но ему посвящен всего один живописно-изобразительный кадр, половина абзаца: «Почерневший Збруч шумит и закручивает пенистые узлы своих порогов. Мосты разрушены, и мы переезжаем реку вброд. Величавая луна лежит на волнах. Лошади по спину уходят в воду, звучные потоки сочатся между сотнями лошадиных ног. Кто-то тонет и звонко порочит богородицу. Река усеяна черными квадратами телег, она полна гула, свиста и песен, гремящих поверх лунных змей и сияющих ям».
По отношению к пуанте новеллы заглавие ее, действительно, «обманчиво», маскирующе. Оно — зарубка для памяти, точка на карте, формальное обозначение места (ср. «Костел в Новограде», «Путь в Броды», «Кладбище в Козине», «Берестечко», «Замостье», «Чесники»). Но в перспективе книги заглавие вводит ключевой хронотоп — пути, дороги, по которой едут куда-то с криком, ругательствами, песнями люди на лошадях.
Роскошный полдень сменяется вечером, потом ночью. Солнце, луна, звезды станут опорными деталями пейзажного описания, однако уже не развернутого, как в первой новелле, а сверхкраткого, упакованного в одну-две фразы, а то и просто в сравнение или эпитет.
Дорога приводит в дом, причем чужой — место ночевки, случайное пристанище (ср. образ родного дома в «Белой гвардии» М. Булгакова).
Дом этот — еврейский, и судьба еврейского мира и стоящей за ним философии станет постоянной темой книги («Гедали», «Рабби», «Сын рабби»).
Мимоходом, мгновенным проколом в первом же абзаце-кадре дана историческая параллель: «…наш обоз шумливым арьергардом растянулся по шоссе, идущему от Бреста до Варшавы и построенному на мужичьих костях Николаем Первым».
С нее начинается настойчиво проведенный через всю новеллу мотив смерти: оранжевое солнце катится по небу, как отрубленная голова; запах вчерашней крови и убитых лошадей каплет в вечернюю прохладу; все убито тишиной; начдив шесть гонится на тяжелом жеребце за комбригом и всаживает ему две пули в глаза.
Смерть, как вода, разлита в природе, в истории, проникла даже в сны. Так подготовлен поразительный финал, новеллистическая точка: «Она… снимает одеяло с заснувшего человека. Мертвый старик лежит там, закинувшись навзничь. Глотка его вырвана, лицо разрублено пополам, синяя кровь лежит в его бороде, как кусок свинца».
В замыкающих новеллу словах беременной дочери (еще один монтажный стык: будущее рождение и уже состоявшаяся смерть) звучат не скорбь или жалость, а какая-то нечеловеческая гордость. «Пане, — говорит еврейка и встряхивает перину, — поляки резали его, и он молился им: убейте меня на черном дворе, чтобы моя дочь не видела, как я умру. Но они сделали так, как им было нужно, — он кончался в этой комнате и думал обо мне… И теперь я хочу знать, — сказала вдруг женщина с ужасной силой, — я хочу знать, где еще на всей земле вы найдете такого отца, как мой отец…»
За сухой строкой военной сводки открывается мир нечеловеческой красоты и шекспировских страстей.
Первыми убийцами книги оказываются поляки, номинальные враги. Но дальше все смешивается, расплывается, превращается в кровавую кашу. В «Конармии» нет ни одной естественной кончины (внезапно, но без чужой помощи умрет лишь старик в позднем рассказе «Поцелуй»). Зато множество пристреленных, зарезанных, замученных. В 34 новеллах крупным планом даны 12 смертей, о других, массовых, упоминается мимоходом. «Прищепа ходил от одного соседа к другому, кровавая печать его подошв тянулась за ним следом. — Он поджигал деревни и расстреливал польских старост за укрывательство».
В «Стихах о неизвестном солдате» О. Мандельштам напишет о «миллионах убитых задешево… небе крупных оптовых смертей». Действие бабелевской книги тоже происходит под этим небом.
Папаша режет сына-красноармейца, а другой сын кончает папашу («Письмо»). Павличенко топчет бывшего барина («Жизнеописание Павличенки…»). Конкин крошит шляхту, потом вместе с однополчанином снимает винтами двоих на корню, еще одного Спирька ведет в штаб Духонина для проверки документов, наконец, рассказчик облегчает гордого старика-поляка («Конкин»). Никита Балмашов с помощью верного винта тоже кончает обманщицу-мешочницу («Соль»). Трунов всунул пленному саблю в глотку, Пашка разнес юноше череп, потом неприятельские аэропланы расстреляли из пулеметов сначала Андрюшку, потом Трунова («Эскадронный Трунов»). Бельмастый Галин, сотрудник «Красного кавалериста», со вкусом расписывает насильственные смерти императоров. «В прошлый раз, — говорит Галин, узкий в плечах, бедный и слепой, — в прошлый раз мы рассмотрели, Ирина, расстрел Николая Кровавого, казненного екатеринбургским пролетариатом. Теперь перейдем к другим тиранам, умершим собачьей смертью. Петра Третьего задушил Орлов, любовник его жены. Павла растерзали придворные и собственный сын. Николай Палкин отравился, его сын пал первого марта, его внук умер от пьянства… Об этом вам надо знать, Ирина…» («Вечер»).
Какое многообразие синонимов! И среди них нет ни одного, обозначающего простую, естественную смерть.
В мире «Конармии» трудно спастись и выжить не только людям. «Я скорблю о пчелах. Они истерзаны враждующими рия делается еще одной ее жертвой, перемалываемой жерновами воюющих сторон. Сочувствие и жалость вызывают не только люди, но и разгромленное предание.
«Жгучая история этой окраины» складывается, по Бабелю, иэ соседства нескольких племен. «Евреи связывали здесь нитями наживы русского мужика с польским паном, чешского колониста с лодзинской фабрикой». На кладбище в Козине мирно лежат четыре поколения за триста лет. И теперь еще люди ходят в синагогу, спорят о хасидизме, празднуют субботу. Однако происходит все это уже на ином фоне. «Быт выветрился в Берестечке, а он был прочен здесь… Берестечко нерушимо воняет и до сих пор, от всех людей несет запахом гнилой селедки. Местечко смердит в ожидании новой эры, и вместо людей по нему ходят слинявшие схемы пограничных несчастий».
В «Замостье», просыпаясь внезапно после страшного сна, в котором неразрывно сплелись, смешались, как молоко с кровью, эрос и танатос, повествователь попадает в другую жуть. «И в тишине я услышал отдаленное дуновение стона. Дым потаенного убийства бродил вокруг нас. «Бьют кого-то, — сказал я. — Кого это бьют?..» — «Поляк тревожится, — ответил мне мужик, — поляк жидов режет…» … Мужик заставил меня прикурить от его огонька. «Жид всякому виноват, — сказал он, — и нашему и вашему. Их после войны самое малое количество останется. Сколько в свете жидов считается?» — «Десяток миллионов», — ответил я и стал взнуздывать коня. — «Их двести тысяч останется!» — вскричал мужик…»
Из этой, еврейской, среды и культуры выходят два примечательных еретика. Один, старый лавочник, словно сбежавший из романов Диккенса, мечтает о сладкой революции и несбыточном Интернационале. «И я хочу Интернационала добрых людей, я хочу, чтобы каждую душу взяли на учет и дали бы ей паек по первой категории. Вот, душа, кушай, пожалуйста, имей от жизни свое удовольствие» («Гедали»).
Другой, юноша с лицом Спинозы, сын рабби, большевик, умирает на безвестной станции под Ровно. Смерть последнего принца — конец той, хасидской, культуры.
Польское в «Конармии» столь же объемно и неоднозначно. Костел — постоянная примета пейзажа: «Белые костелы блеснули вдали, как гречишные поля… Только к полудню я освободился, подошел к окну и увидел храм Берестечка — могущественный и белый. Он светился в нежарком солнце, как фаянсовая башня». Поляк (как и казак) «жидов режет». Но поляки — это и несчастные истребляемые пленные, и бессмысленно-гордые шляхтичи, и бесстрашно защищающий свой храм старый звонарь.
В польском племени обнаруживается и свой еретик. Пан Аполек, странный бродячий художник, — один из немногих в мире «Конармии», кто не разрушает, а созидает. Он работает по заказу, но не продается. Он, как живописцы Возрождения, соединяет земное и небесное, переносит на иконы здешнюю земную жизнь, превращая грешников в святых. Он лелеет собственный апокриф — о Христе, пожалевшем несчастную Дебору, родившую от него сына, которого «скрыли попы».
В споре об искусстве Аполека, при всей его шутейности, проговариваются необычайно важные для самого Бабеля вещи. «- Он произвел вас при жизни в святые! — воскликнул викарий дубенский и новоконстантиновский, отвечая толпе, защищавшей Аполека. — Он окружил вас неизреченными принадлежностями святыни, вас, трижды впадавших в грех ослушания, тайных винокуров, безжалостных заимодавцев, делателей фальшивых весов и продавцов невинности собственных дочерей!
— Ваше священство, — сказал тогда викарию колченогий Витольд, скупщик краденого и кладбищенский сторож, — в чем видит правду всемилостивейший пан бог, кто скажет об этом темному народу? И не больше ли истины в картинах пана Аполека, угодившего нашей гордости, чем в ваших словах, полных хулы и барского гнева?»
Вопрос скупщика краденого риторичен. Ясно, где истина в этом диалоге о живописи и морали. Аполек, кажется, единственный апостол в несущемся куда-то кровавом потоке жизни. Недаром, помимо «наивных и живописных» портретов-икон, повествователь дарит ему (уже в новелле «У святого Валента») картину с проблеском гениальности. «…В это мгновение у алтаря заколебалась бархатная завеса и, трепеща, отползла в сторону. В глубине открывшейся ниши, на фоне неба, изборожденного тучами, бежала бородатая фигурка в оранжевом кунтуше — босая, с разодранным и кровоточащим ртом. Хриплый вой разорвал тогда наш слух. Человека в оранжевом кунтуше преследовала ненависть и настигала погоня. Он выгнул руку, чтобы отвести занесенный удар, из руки пурпурным током вылилась кровь… Фигура в нише была всего только Иисус Христос — самое необыкновенное изображение бога из всех виденных мною в жизни».
Икона Аполека — это Спаситель, спасаюрия делается еще одной ее жертвой, перемалываемой жерновами воюющих сторон. Сочувствие и жалость вызывают не только люди, но и разгромленное предание.
«Жгучая история этой окраины» складывается, по Бабелю, иэ соседства нескольких племен. «Евреи связывали здесь нитями наживы русского мужика с польским паном, чешского колониста с лодзинской фабрикой». На кладбище в Козине мирно лежат четыре поколения за триста лет. И теперь еще люди ходят в синагогу, спорят о хасидизме, празднуют субботу. Однако происходит все это уже на ином фоне. «Быт выветрился в Берестечке, а он был прочен здесь… Берестечко нерушимо воняет и до сих пор, от всех людей несет запахом гнилой селедки. Местечко смердит в ожидании новой эры, и вместо людей по нему ходят слинявшие схемы пограничных несчастий».
В «Замостье», просыпаясь внезапно после страшного сна, в котором неразрывно сплелись, смешались, как молоко с кровью, эрос и танатос, повествователь попадает в другую жуть. «И в тишине я услышал отдаленное дуновение стона. Дым потаенного убийства бродил вокруг нас. «Бьют кого-то, — сказал я. — Кого это бьют?..» — «Поляк тревожится, — ответил мне мужик, — поляк жидов режет…» … Мужик заставил меня прикурить от его огонька. «Жид всякому виноват, — сказал он, — и нашему и вашему. Их после войны самое малое количество останется. Сколько в свете жидов считается?» — «Десяток миллионов», — ответил я и стал взнуздывать коня. — «Их двести тысяч останется!» — вскричал мужик…»
Из этой, еврейской, среды и культуры выходят два примечательных еретика. Один, старый лавочник, словно сбежавший из романов Диккенса, мечтает о сладкой революции и несбыточном Интернационале. «И я хочу Интернационала добрых людей, я хочу, чтобы каждую душу взяли на учет и дали бы ей паек по первой категории. Вот, душа, кушай, пожалуйста, имей от жизни свое удовольствие» («Гедали»).
Другой, юноша с лицом Спинозы, сын рабби, большевик, умирает на безвестной станции под Ровно. Смерть последнего принца — конец той, хасидской, культуры.
Польское в «Конармии» столь же объемно и неоднозначно. Костел — постоянная примета пейзажа: «Белые костелы блеснули вдали, как гречишные поля… Только к полудню я освободился, подошел к окну и увидел храм Берестечка — могущественный и белый. Он светился в нежарком солнце, как фаянсовая башня». Поляк (как и казак) «жидов режет». Но поляки — это и несчастные истребляемые пленные, и бессмысленно-гордые шляхтичи, и бесстрашно защищающий свой храм старый звонарь.
В польском племени обнаруживается и свой еретик. Пан Аполек, странный бродячий художник, — один из немногих в мире «Конармии», кто не разрушает, а созидает. Он работает по заказу, но не продается. Он, как живописцы Возрождения, соединяет земное и небесное, переносит на иконы здешнюю земную жизнь, превращая грешников в святых. Он лелеет собственный апокриф — о Христе, пожалевшем несчастную Дебору, родившую от него сына, которого «скрыли попы».
В споре об искусстве Аполека, при всей его шутейности, проговариваются необычайно важные для самого Бабеля вещи. «- Он произвел вас при жизни в святые! — воскликнул викарий дубенский и новоконстантиновский, отвечая толпе, защищавшей Аполека. — Он окружил вас неизреченными принадлежностями святыни, вас, трижды впадавших в грех ослушания, тайных винокуров, безжалостных заимодавцев, делателей фальшивых весов и продавцов невинности собственных дочерей!
— Ваше священство, — сказал тогда викарию колченогий Витольд, скупщик краденого и кладбищенский сторож, — в чем видит правду всемилостивейший пан бог, кто скажет об этом темному народу? И не больше ли истины в картинах пана Аполека, угодившего нашей гордости, чем в ваших словах, полных хулы и барского гнева?»
Вопрос скупщика краденого риторичен. Ясно, где истина в этом диалоге о живописи и морали. Аполек, кажется, единственный апостол в несущемся куда-то кровавом потоке жизни. Недаром, помимо «наивных и живописных» портретов-икон, повествователь дарит ему (уже в новелле «У святого Валента») картину с проблеском гениальности. «…В это мгновение у алтаря заколебалась бархатная завеса и, трепеща, отползла в сторону. В глубине открывшейся ниши, на фоне неба, изборожденного тучами, бежала бородатая фигурка в оранжевом кунтуше — босая, с разодранным и кровоточащим ртом. Хриплый вой разорвал тогда наш слух. Человека в оранжевом кунтуше преследовала ненависть и настигала погоня. Он выгнул руку, чтобы отвести занесенный удар, из руки пурпурным током вылилась кровь… Фигура в нише была всего только Иисус Христос — самое необыкновенное изображение бога из всех виденных мною в жизни».
Икона Аполека — это Спаситель, спасающийся от мира, в котором уже ничего нельзя изменить. Искусство бродячего художника — не католическое (хотя икона висит в костеле), точно так же, как Интернационал Гедали — не иудаизм. Это просто христианство, евангелие улицы — Сократа, Сковороды, еще никому не известного проповедника из Иудеи.
Учеником Аполека мечтает быть — и оказывается — повествователь. «Прелестная и мудрая жизнь пана Аполека ударила мне в голову, как старое вино. В Новоград-Волынске, в наспех смятом городе, среди скрюченных развалин, судьба бросила мне под ноги укрытое от мира Евангелие. Окруженный простодушным сиянием нимбов, я дал обет следовать пpимеpу пана Аполека. И сладость мечтательной злобы, горькое презрение к псам и свиньям человечества, огонь молчаливого и упоительного мщения — я принес в жертву новому обету».» Я» повествователя скрепляет фрагментарный эпос «Конармии». Он, конечно, не биографичен, хотя в новеллах несколько раз упоминается бабелевский конармейский псевдоним. «Положение Бабеля, штабиста из «начальственного» круга с собственным денщиком, с достаточной независимостью от рядовых бойцов и с определенным влиянием, не имеет ничего общего с положением «очкастого», «паршивенького» Кирилла Лютова, чуждого казачьей массе и заискивающего перед ней» (В. Ковский).
Но и выдуманная биография, прописанный характер у центрального бабелевского героя тоже отсутствует. Повествователь есть, но он легендарен, неуловим, безличен, как Гомер или Боян, струны которого «рокотаху славу» кентаврам одиннадцатого века. Биографию повествователю заменяет система знаковых деталей и реакций, причем подвижная и противоречивая. Он то русский, то еврей, то сотрудник газеты, то обозник с ординарцем, то растяпа и мечтатель, то вполне умелый и хваткий конармеец.
Объединяет эти лики, маски, перевоплощения, кажется, одна ключевая метонимическая деталь. «Я подал ему бумагу о прикомандировании меня к штабу дивизии. — Провести приказом! — сказал начдив. — Провести приказом и зачислить на всякое удовольствие, кроме переднего. Ты грамотный? — Грамотный, — ответил я, завидуя железу и цветам этой юности, — кандидат прав Петербургского университета… — Ты из киндербальзамов, — закричал он, смеясь, — и очки на носу. Какой паршивенький!.. Шлют вас не спросясь, а тут режут за очки» («Мой первый гусь»). «Против луны, на откосе, у заснувшего пруда, сидел я в очках, с чирьями на шее и забинтованными ногами» («Вечер»).
«Конармия» — книга об очкастом киндербальзаме в стране краснокожих. Он — человек со стороны, наблюдатель, свидетель, пытающийся, как сказал поэт, «каплей литься с массами», но органически неспособный на это. Мировая мечта, слепящая глаза другим конармейцам и сочетающаяся с погромами, грабежом, легкостью отношения к чужой жизни и собственной смерти, кажется, не чужда и ему. Он все время пытается показаться своим, избавиться от «нравственных очков». Но максимум того, на что он способен, — свернуть шею гусю или пугать револьвером старух. Он не может выстрелить в умирающего по его же просьбе и идет в «незабываемую атаку при Чесниках» с незаряженным оружием: «Поляк меня да… а я поляка нет…»
Повествователь будто забрел в Конармию откуда-то из XIX века. Он родственник толстовского Пьера (тоже очкастого) или гаршинских героев, которые шли на войну «пострадать вместе с народом», подставлять под пули свою грудь, а не дырявить чужие.
Но это парадоксальное положение — рядом, но не вместе — помогает герою понять и кротость Сашки, и исступление Акинфиева, и мысли хасидов, и евангелие Аполека.
Бабелевский геpой pаздваивается по более важному признаку, чем русский-еврей или корреспондент-штабист. Он — тоже кентавр: участник конармейского похода и в то же время эпический созерцатель и живописец его. Позиция вненаходимости благотворна для художника.
В сказовых новеллах книги нет воздуха. Наука ненависти ослепляет героев. Мир в их глазах превращается в черно-белое пустое пространство, которое надо всего-навсего преодолеть. «Потом мы начали гнать генерала Деникина, порезали их тыщи и загнали в Черное море…» («Письмо»). «Крошили мы шляхту по-за Белой Церковью. Крошили вдосталь, аж деревья гнулись» («Конкин») .Италия для мечтающего об убийстве короля Сидорова — это солнце да бананы. Настоящий итальянский пейзаж видит в той же новелле «Солнце Италии» повествователь — в разгромленном городке на Збруче.
«Обгорелый город — переломленные колонны и врытые в землю крючки злых старушечьих мизинцев — казался мне поднятым на воздух, удобным и небывалым, как сновиденье. Голый блеск луны лился на него с неиссякаемой силой. Сырая плесень развалин цвела, как мрамор оперной скамьи. И я ждал потревоженной душой выхода Ромео из-за туч, атласного Ромео, поющего о любви, в то время как за кулисами понурый электромеханик держит палец на выключателе луны».
Подлинный романтик — не скучный идеологический убийца Сидоров, а он, повествователь, способный так увидеть пейзаж после битвы.
Оперное сравнение в «Солнце Италии» не случайно. В рассказе «Пробуждение» Бабель вспоминал упрек своего одесского знакомого, критика его первых рассказов: «Твои пейзажи похожи на описание декораций». Пышность, живописность, ослепительность, декорационность бабелевских пейзажей тем не менее осталась и в «Конармии». Эпические бабелевские персонажи органичны именно на такой сцене, которой они, впрочем, не замечают. Искусство видеть мир принадлежит повествователю.
«Если вдуматься, то не окажется ли, что в русской литературе еще не было настоящего радостного, ясного описания солнца?» — задан риторический вопрос в раннем очерке «Одесса» (1916). «Литературный Мессия, которого ждут столь долго и столь бесплодно, придет оттуда — из солнечных степей, обтекаемых морем», — предсказано там же.
И вот он появился через десятилетие, чтобы видеть солнце — в самые неподходящие для этого дни гражданских распрей и кровавых походов.
«Вчера был день первого побоища под Бродами. Заблудившись на голубой земле, мы не подозревали об этом — ни я, ни Афонька Бида, мой друг… Рожь была высока, солнце было прекрасно, и душа, не заслуживающая этих сияющих и улетающих небес, жаждала неторопливых болей» («Путь в Броды»). «Андрюшка расстегнул у поляка пуговицы, встряхнул его легонько и стал стаскивать с умирающего штаны… Солнце в это мгновение вышло из-за туч. Оно стремительно окружило Андрюшкину лошадь, веселый ее бег, беспечные качанья ее куцего хвоста» («Эскадронный Трунов»).
Так же оригинальны, ярко-живописны, как будто подсвеченные таатральными софитами, дерзки, как внезапный выстрел, бабелевские закаты и ночи, луны, звезды, просто подробности внешнего мира.
«Ночь летела ко мне на резвых лошадях. Вопль обозов оглашал вселенную. На земле, опоясанной визгом, потухали дороги. Звезды выползли из прохладного брюха ночи, и брошенные села воспламенились над горизонтом» («Иваны»).
Юрий Олеша, автор «Зависти», которого Бабель в позднем интервью называл своим земляком, писателем «одесской, южно-русской школы», «на старости лет… открыл лавку метафор». В этой воображаемой лавке — и не только среди земляков — Бабель должен был бы присутствовать на самых видных местах. Товар в «Конармии» исчисляется сотнями штук. Метафоры (точнее говоря — тропы: сравнения, гиперболы и пр.) вспыхивают в любой точке текста, не просто освещая сюжетное пространство, но приобретая самостоятельную ценность.
Мир придавленных страданием, ослепленных ненавистью людей бесцветен. Мир Божий, даже искореженный войной, — удивителен, потрясающ. Кровь, моча, слезы не отменяют, а, напротив, заставляют с большей остротой ощущать поэзию и красоту.
Из «критического романса» о Бабеле Виктора Шкловского (1924), в целом весьма проницательного, самым известным сделался афоризм: «Смысл приема Бабеля состоит в том, что он одним голосом говорит и о звездах и о триппере». Он односторонен, неточен. В «Конармии», помимо прочего, удивляет как раз диапазон интонаций, архитектоническая структура книги. Ровный тон разговора об ужасном, так поражавший современников (кое-кто видел в этом нарочитый эстетизм), сочетается со стилем рапорта или протокола, комическим сказом, высокой риторикой, экзальтированной лирикой «стихотворения в прозе». Финальная формула подчеркивает — от обратного — главное свойство очкастого киндербальзама, его парадоксальный пацифизм, иррациональное «молоканство». «Деревня плыла и распухала, багровая глина текла из ее скучных ран. Первая звезда блеснула надо мной и упала в тучи. Дождь стегнул ветлы и обессилел. Вечер взлетел к небу, как стая птиц, и тьма надела на меня мокрый свой венец. Я изнемог и, согбенный под могильной короной, пошел вперед, вымаливая у судьбы простейшее из умений — уменье убить человека».
В «Песне» Сашка Коняев, или иначе Сашка Христос, напевает кубанскую песню, напоминающую то ли старый романс, то ли нового Есенина. Простая мелодия преображает людей: повествователь перестает пугать старуху-хозяйку револьвером и пытается заснуть с хорошими мыслями, сама старуха вспоминает, что она женщина, мечтающая о своем кусочке случайного счастья, «песни нужны нам, никто не видит конца войне, и Сашка Христос, эскадронный певец, не дозрел еще, чтобы умереть…»
В «Сыне рабби» впервые в мире «Конармии» повествователь обнаруживает своего двойника. В «Моем первом гусе» упоминался рассыпавшийся сундучок повествователя с рукописями и дырявыми обновками. В последней новелле возникает сюжетная рифма: уже он сам собирает «рассыпавшиеся вещи красноармейца Брацлавского», выпавшие из сундучка у умирающего. «Здесь все было свалено вместе — мандаты агитатора и памятки еврейского поэта. Портреты Ленина и Маймонида лежали рядом. Узловатое железо ленинского черепа и тусклый шелк портретов Маймонида. Прядь женских волос была заложена в книжку постановлений Шестого съезда партии, и на полях коммунистических листовок теснились кривые строки древнееврейских стихов.
Мы похоронили его на забытой станции. И я, едва вмещающий в древнем теле бури моего воображения, — я принял последний вздох моего брата».
Брат — последнее слово новеллы, цикла, книги. Ему иногда пытаются придать конфессиональный смысл, обнаруживая «родство» повествователя с еврейством или «причастность» его к хасидским мудрецам. Но дело в том, что в структуре книги, строящейся по законам «тесноты и единства стихового ряда», этот эпизод и это определение тоже рифмуется с другим.
В «Иванах», новелле о неузнанных русских двойниках, пацифисте дьяконе и его мучителе Акинфиеве, после уже цитированной натуралистической сцены с трупом поляка, залитым мочой, следует смысловой удар, очередная бабелевская формула. «Воззванием Пилсудского, маршала и главнокомандующего, я стер вонючую жидкость с черепа неведомого моего брата и ушел, сгибаясь под тяжестью седла».
Братом для повествователя оказывается не только сын рабби красноармеец Брацлавский, но и неведомый убитый враг (в польском происхождении повествователя его еще никто не подозревал). Точно так же друзьями он называет кроткого Сашку Христа, неистового любителя лошадей Савицкого, бесшабашного Афоньку Биду.
Не Бабелем было сказано: все же вы — братья (Мф. 23.8). Но он толкует, в сущности, о том же. Бурное воображение повествователя пытается создать в мире «Конармии» «Интернационал добрых людей». Беда в том, что добрые люди, как говорит булгаковский Иешуа, не подозревают о своей доброте и братстве. «Интернационал, пане товарищ, это вы не знаете, с чем его кушают… — Его кушают с порохом, — ответил я старику, — и приправляют лучшей кровью…»
Вот и еще один добрый человек, не подозревая, как над ним будут смеяться через много лет, написал (или подписал чужую) рецензию. «Гр. Бабель не мог видеть величайших сотрясений классовой борьбы, она ему была чуждой, противной, но зато он видит со страстью больного садиста трясущиеся груди выдуманной им казачки, голые ляжки и т.д. Он смотрит на мир, «как на луг, по которому ходят голые бабы, жеребцы и кобылы». Да, с таким воображением ничего другого, кроме клеветы на Конармию, — не напишешь».
Буденный, быть может, и был хорошим полководцем, но плохим, пристрастным, злобным читателем.
«Нас потрясали одинаковые страсти. Мы оба смотрели на мир, как на луг в мае, как на луг, по которому ходят женщины и кони» («История одной лошади).
«Полемика с Буденным не тем была вызвана, что славный кавалерист не разбирался в поэзии (хоть и верно, не разбирался). Хуже то, что он хотел вписать в историю другой миф, другую картину действий, ролей, целей своей дружины и ее политического комиссара. Система, железной рукой оного комиссара упроченная, давала власти монополию и на мифотворчество. И на описание событий, былых или текущих. Право на такое описание имели лишь таланты-назначенцы. Бабелевский талант был иного, неземного происхождения. Потому он и погиб.
Говорят, историю пишут победители. Нет — увы, нет» (Е. Помяновский).