Опубликовано в журнале Знамя, номер 4, 2025
Ретроспектива Виктора Попкова. Государственная Третьяковская галерея. Корпус на Кадашевской набережной. 4 марта 2025 – 19 апреля 2025 года
Собираясь на громадную — около двухсот работ — ретроспективу Виктора Попкова (1932–1974) в новое, совсем новое, здание ГТГ, ждешь энциклопедии «сурового стиля». Попадаешь, однако, не столько в «художественное измерение», сколько в экзистенциальное пространство, набитое ощущениями и чувствами отнюдь не эстетического свойства. Хотя нынешняя выставка в ГТГ и сгруппирована по темам и лейтмотивам, важным для Попкова на протяжении всей его творческой деятельности, кажется, что в первую очередь нам рассказывают историю жизни — биографию «простого советского человека», постоянно пытавшегося вырваться из сермяги и воспарить над бытом.
Типичное, типическое возникает из хорошо проработанного индивидуального. Опыт Попкова легко примерить к себе и наблюдать за его искусством изнутри собственной объективности. Больше всего Попкова интересовали большие картины с обязательно прописанным драматургическим столкновением. То есть вполне «понятные» и «сюжетные», легко пересказываемые, как и было положено в советском искусстве. Кинематографичные. Не Тарковский, но, скорее, Шукшин. А еще писатели-деревенщики, словно бы Попков иллюстрирует то «Лад» Белова, то «Пожар» Астафьева, написанные, правда, гораздо позже.
Понятно, что на входе, в самом большом пространстве выставки, территория которой образует треугольник, постепенно сужаясь (как жизненное пространство самого художника, погибшего от инкассаторской пули) выставлены самые большие, эмблематические и «прозрачные» работы. Вроде «Строителей Братска» или «Весны в депо», любовной сцены в железнодорожном тупичке; плюс многофигурные сцены покоса, плавно переходящего в буколику пикника.
Дальше возникает лабиринт из фальш-стен с отдельными территориями «смысловых и тематических блоков»: «городская жизнь», «времена года», «мой день», «любовь», «встречи на улице» (их неожиданно много, раз уж они нагляднее всего позволяют воплотить «фабульное происшествие»), темные «пейзажи» и «интерьеры» вечерней и ночной части суток. А еще деревенские отсеки с красными крестьянскими вдовами, горбатыми старухами, бревенчатыми избами, одинокими просторами, упирающимися, в конечном счете, в программную громаду «Хороший человек была бабка Анисья», с явными отсылками не столько к Курбе, сколько к Гогену, если внимательно приглядеться к небольшому эскизу к картине, висящему сбоку.
Где-то там, между «русским севером» и «красными вдовами» висит потемневшая, словно выгоревшая изнутри, эмблематическая «Шинель отца», напоминающая иконы, закопченные многовековым служением. А напротив нее, словно вблизи от оберега, защищающего своей правоверностью от возможных нападок на формализм (мало ли что, время-то нынче такое, что все возможно), распаковали роскошный, монументальный триптих, открывающий Попкова совсем с другой стороны.
Посредине там сидит бабушка на фоне самодеятельного ковра (или одеяла?), состоящего из повторяющихся геометрически правильных фракталов, натурально ведь Климт по-советски. Слева от бабушки повесили совсем уже поп-артовскую композицию с включением в абстрактный фон, как бы отсылающий к народному пэчворку, кубика с фрагментом фрески Джотто и, отдельно, с фотографией Кеннеди. Справа от бабушки висит еще один как бы народный «пэчворк» огромных размеров, но совсем уже повторяющий Клее или вовсе абстрактных экспрессионистов — с игрой и градациями темно-серых оттенков. Это уже натуральная, ничем не прикрытая абстракция, причем без какой бы то ни было наивности, свойственной фигуративистам. Зрелая, мощная, сочная.
Для меня именно эти три холста оказываются центром выставочной композиции и выходом из советского бэкграунда — возможной, невозможной альтернативой тому, что художник делал, как дышал, так как «время было такое» и «страна, такая страна», другой для него не случится. Хотя ощущение от пути, пройденного Попковым, прямо противоположное — от первых соцреалистически оптимистических полотен про строителей коммунизма до полного погружения в хмурь и депрессию. Дело не только в сумрачном бэкграунде «сурового стиля», шедшего если не к упрощению, то уж точно к иероглифичности, оставляющей на картинах только «самое главное», аранжированное осипшими, простуженными какими-то красками, но и в вечной экзистенциальной изжоге самого Попкова. Со временем в ней нарастают психоделические, едва ли не потусторонние обертона.
Удовольствия от просмотра не предполагается. Не для того отцы и деды сваи в мозг себе вбивали. Их есть у него, да даже и с избытком. С горкой. С горочкой. Катарсис отменен как устарелый буржуазный пережиток, как избыточная условность; осталась лишь тяжелая, нудящая работа. Оценить Попкова — все равно что полюбить свое сиротство, собственную обездоленность — «и ощутить сиротство как блаженство», как неустранимость неустроенности, которая одна только и есть норма жизни, норма социалистической культуры и быта. Строили, строили и наконец построили. Так вот ты какой, коммунизм, заря человечества.
Дело не в предчувствии скорой гибели, но в методичном и постоянном интересе к небытию, к распаду, к «гнили», к бобку, около которых околачивался любой «простой советский человек» и которые, не имея границ, вскармливали эту антропологическую страту «бледным млеком истоков», «матушкой сырой-землей» и прочей хтонью социалистической свободы, притворного равенства и ложно понимаемого братства. «Суровый стиль» — про экзистенциализм и такую безнадегу, что никаким Камю и Сартру даже в страшном сне привидеться не могли.
Манеры у авторов «сурового стиля» разные, и следует говорить лишь об отдельных стилистических пересечениях. Куда больше общего в депрессивных личных синдроматиках живописцев, относимых к плеяде, в их мироощущении, миксующем модернизм с заоконной реальностью бетонных многоэтажек. Этим они мне почему-то еще и поэтов-метареалистов напоминают. Символичным и закономерным кажется, что именно деконструкция совка в «суровом стиле» провозглашается теперь, в последние выставочные сезоны, чуть ли не главной витриной и высшим достижением российского искусства второй половины ХХ века.