Опубликовано в журнале Знамя, номер 4, 2025
Тема этой Скорописи, одна из традиционных для нее тем, — автобиографическая рефлексия средствами художественной прозы. Все три книги сегодняшнего обзора — несомненно, и художественная проза, и автобиографическая рефлексия, независимо от того, что первая и третья — рассказы от первого лица о собственной жизни, во второй же автор заговаривает о себе только в послесловии, а рассказывает как будто совсем о других и вовсе даже выдуманных людях.
Ирина Машинская. И я подумала о Скотте: проза. — М.: Стеклограф, 2025.
Все тексты, составившие книгу, — воспоминания, не связанные между собой как будто ничем, кроме общего контекста авторской жизни. Она и есть целое, а то, что нам позволено видеть, — лишь фрагменты его, каждый из которых, впрочем, вполне закончен и может — независимо от обилия внутренних отсылок, вся полнота которых ведома лишь автору, — читаться и отдельно от прочих (по жанровой принадлежности они, вернее всего, эссе). При явной разомкнутости конструкции и нежесткости сцеплений в книге несомненна общность смысловых тяготений. Самодостаточные фрагменты необозримого целого не соединяет и хронологическая последовательность (в соответствии с нею выстроена только заключительная «повесть-эссе» «Синие чашки империи»), — самые ранние воспоминания — в конце. Тут можно было бы говорить о движении против течения времени, к основам, — но оно, скорее, петляет: от молодости в 1980-х — в коронавирусное начало 2020-х — затем в 1990-е, в начало жизни в Америке, оттуда в 2010-е… В целом фигура выстраивается более сложная и многомерная, чем линейное повествование.
Что же за элементы ее составляют и что держит их вместе?
Прежде всего это портреты людей, ключевых для автора в том или ином отношении: без долгих объяснений, без вписывания их в большие нарративные конструкции автор выхватывает своих героев из тьмы несколькими световыми пятнами, фокусируясь на главном. О них — первая часть книги, их там всего трое (вряд ли список исчерпывающий, но через эти три точки можно уверенно проводить плоскость), и начинается она с отца первого мужа Ирины, деда ее дочери. Дело здесь совсем не в родственных связях. Почти-тезка писателя, «почти безграмотный» Иван Андреевич Гончаров важен автору общим строем личности, самой интонацией существования, своим «прелестным образом». «Это был один из самых деликатных, музыкальных и счастливых людей в моей жизни, и в нем была эта важная для меня особенность: он никогда не чувствовал себя жертвой, и очень удивился бы, если бы ему так сказали про его жизнь» (а жизнь была, как успевает рассказать автор, очень тяжелой). В этой же смысловой линии — родственница и подруга, Регина (Боба) Горовиц, — тут опять же важно родство не кровное, оно — только случай: «с ней <…> вспыхнула у меня внезапная дружба, как не один раз в жизни у меня было со стариками, и продлилась до ее смерти. Мне было 25, ей за 80»: «она оказалась такая живая и настоящая, и интересная, столько в ней было неожиданного тепла».
Люди-образцы, люди-стимулы, люди-истоки. Люди-проводники: по важнейшим путям, предшествующим и решению профессиональных задач, и всяческой литературной и культурной работе, и, кажется, самой поэзии (недаром среди людей-проводников способны оказаться и «почти безграмотные», как прекрасный Иван Андреевич) и имеющие отношение, скорее, к общей жизненной пластике. Она ближе к этике, чем к эстетике, но имеет и эстетическую компоненту — что особенно видно из эссе о третьем герое этой части: «ясность и четкость, полная гармония композиции…».
Скотт, заглавный и для всей книги, и для первой ее части, названной так же, как книга в целом, — Роберт Фолкон Скотт, полярный исследователь. Это о нем как об одном из своих внутренних ориентиров думает автор в тяжелой лихорадке: «…как Скотт и его товарищи тащатся по ледяному Плато Бирдмора на своем печальном пути с полюса, когда они уже нашли палатку Амундсена, <…> как им метет в лицо, а они все равно знают уже, что их опередили всего на месяц, и все кончено, больше на Земле полюсов нет». Он тут и по имени не назван — только по фамилии, «Скотт», и все. Потому ли, что он тут уже не столько человек с его земными координатами, сколько символ? В данном случае — «абсолютной гармонии в поражении». Спокойного достоинства в нем.
Вторая часть — об Америке, об опыте эмиграции, прежде всего ее первых лет. Опыт изначально трудный — но столь же и важный: формирующий личность, как и герои первой части. Героев и сюжетов тут гораздо больше, но вообще-то героиня одна: Америка (лишь ненадолго заглянет героиня вторая, эпизодическая, — Германия), и сюжет один — отношения с чужим. «То, <…> что называешь Америкой, есть <…> лишь примерка другого, заведомо невозможного и непомерного». Ключевые слова тут, кажется, — «заведомо невозможное и непомерное». Опыт невозможности (в том числе собственной) и — одновременно — резкого расширения горизонтов, с которым еще надо уметь справиться. Опыт одиночества, невписанности, невписываемости в контексты. Создание себе дома из этого бездомья. А еще это история о крушении стереотипов: Америка оказалась совсем не такой, какой воображалась в России, — и тем более живой, настоящей, неисчерпаемой. «Прошло более четверти века, но я все еще не могу сказать, что я понимаю эту страну, которая давно — еще с 1993, с первого теракта в башнях-близнецах — стала моим единственным домом. И чем дальше, тем больше я это осознаю. <…> Я вошла в ее природу, как мужской кулак в перчатку в известном стихотворении. Но я, конечно, не поняла ее — ни высот ее, ни дна, ни вольницы ее, ни рабства. У меня есть только один данный мне объект наблюдения и понимания: Америка, и мне не с чем его сравнить — как нет у нас опыта жизни на другой планете». Потому и об американском опыте — не выпрямленным, логически выстроенным повествованием, а вспышками памяти. «Не знаю, почему я это помню», — замечает автор в связи с одним из запавших в память эпизодов. В этом видится не только честность, но и уважение к тайне человеческого существования — даже если оно твое собственное.
В этой части книги появляется новый модус речи: адресованный монолог, и новый тип персонажей: даже не герои, а собеседники. Их опять трое. Первый — Олег Вулф, речь к нему начинается внезапно — с его смерти и без окликания по имени: «Ты лежал на полу лицом вниз в соседней комнате, как я нашла тебя…». Он появится и в других эссе — живым и большей частью безымянным, во втором лице: «ты долго махал мне…» (все это — письма ему туда, где не получают писем). Без имени же появляется, тоже в связи с гибелью Вулфа (от имени автор уклоняется и тут, указывая на него одной буквой — «О.»), вторая адресатка-собеседница — дочь: «Ты позвонила, когда мы с полицейскими еще сидели за столом, я автоматически ответила по-русски, меня быстро поправили, спросили, кто это, я сказала: дочь…». Потому ли, что при разговоре с самыми ближними, самыми внутренними имена излишни? И еще один, уже названный по имени: «Помнишь, Костя, у тебя был такой рассказ, ты его сокращал-сокращал, пока не осталась только эта фраза? Ее я и взяла в эмиграцию — совершенно уже желтый листик с одной строчкой…». Раз возникло имя — человек уже не такой внутренний?
Московское детство с его коренными людьми: мамой, папой, бабушкой, дедом — появится лишь в третьей и четвертой частях. Тут память тоже петляет: от детства среднего, в Кузьминках, — к начальному, на проспекте Мира, потом обратно, потом ко времени до рождения… — пробиваясь к фундаменту, на котором все держится.
Вот и тяготения, соединяющие все: прояснение истоков, ключей к себе. Выявление формирующих матриц — что бы таковыми ни оказалось.
Мария Данилова. Двадцать шестой: роман. — М.: Издательство АСТ: Астрель-СПб., 2025. — (Люди, которые всегда со мной).
Сюжетная проза редко — может быть, и вообще никогда — не становится предметом рассмотрения в «Скорописи» (в этом есть что-то и от сложившейся традиции, и от пристрастий скорописца), но на сей раз перед нами особенный случай. Роман в рассказах о московском детстве середины 1980-х — самого начала 1990-х — личные воспоминания автора, чье детство пришлось на это время. (Да и сюжет-то там, при всем обилии событий и происшествий, один: взросление главных героев.)
Уже хотя бы затем имело смысл разложить память на разные лица, типы и судьбы: чтобы увидеть ее извне. С одной стороны, получше ее рассмотреть, с другой — в какой-то мере от нее и освободиться. Да и высказать благодарность прожитому без сентиментальности, без идеализации — и, что важно, без эгоцентризма. Догадаться, с кем именно из юных героев и героинь отождествляет себя автор, — невозможно (вот и правильно!). А почему бы и сразу не со всеми?
Этот — да, теплый, уютный — роман о детской жизни с огромными объемами узнаваемого натянут, на самом деле, между двумя смертями: от случившейся в первой же строчке книги смерти Черненко (значит — март 1985-го) до первых недель после краха Советского Союза в декабре 1991-го: все уже случилось, но никто еще не понимает, что именно и какого оно масштаба, все еще живут в прежних инерциях. Время тут, совсем как в романе другого автора, расчислено по календарю.
Строго говоря, двадцать шестой трамвай, пересекающий московский Юго-Запад, связывающий разные его городские урочища (метро «Октябрьская» — метро «Университет», через Шаболовку — Серпуховский вал — Рощинские улицы — Загородное шоссе — Черемушки…) в единое несловесное повествование о наших прожитых здесь жизнях, — трамвай, именем которого назван роман, решающей роли в формировании сюжетообразующих событий не играет. Ничего пространственно-, физиогномически-характерного, возможного только там, будем честны, в этих событиях нет. Некоторые места, да, узнаются, — заметил скорописец, выросший здесь же, пусть и чуть раньше, и потому читавший роман особенно взволнованно, — но по имени из здешних мест называются, кажется, только улицы Вавилова, Винокурова да Черемушкинский рынок, остальное обозначено окольными многосложными описаниями вроде «конечная, дальняя станция метро», «большие дома из бежевого кирпича, завернутые как бы внутрь себя, буквой П», — знаем, знаем мы, где это, и даже на какой детской площадке «среди песочниц и качелей» происходила перекличка стоявших в очереди за получением машины… но ведь точно такая же могла состояться где угодно. Все, рассказанное в книге, способно было происходить вблизи любого из маршрутов московских трамваев, и даже автобусов, а то и вовсе троллейбусов. Но да, роль формально скрепляющего начала трамвай № 26 выполняет: всех героев романа действительно объединяет то, что живут они поблизости от его маршрута (и судьбы их переплетаются) и время от времени на нем перемещаются.
А вот что Марии Даниловой в ее дебютном романе точно удалось передать во всей индивидуальности, единственности, невозвратимости, так это время — с его интонациями, проблемами, моделями поведения, светом и воздухом. То, как ощутимо — от года к году, иной раз и от месяца к месяцу — этот воздух менялся. Повествование, выстроенное в строгой хронологической последовательности и состоящее из отдельных рассказов со сквозными героями, связанными между собою, поочередно выходящими на первый план (тот, кто в одной истории главный герой, — в другой будет второстепенным, и наоборот), показывает историю через подробности застигнутых ею частных жизней.
История тут — не предмет самостоятельного внимания, она, скорее, фон, который, однако, постоянно просвечивает через фигуры и — почти незаметно для читательского-зрительского глаза, но неуклонно — трансформирует их. Взросление героев впитывает в себя приносимые ею изменения, делает их своим материалом.
Юных героев пятеро, что ни человек, то не просто характер-и-судьба, но ярко выраженный тип: книжник-интроверт Гриша; «самый маленький в классе», хрупкий и болезненный Олег; «нежная, домашняя девочка, никогда не ходившая в сад» Ася; сложная, одновременно деятельная и чувствительная Маша; живущая с мамой-одиночкой в коммуналке, уязвленная своей ситуацией, но сильная и независимая Наташа. Их разность и позволяет автору показать в разных ракурсах и время, и множество, так сказать, транстемпоральных ситуаций: детсадовских, школьных, отношений друг с другом, с родителями, с собой…
В книге много как бы привязанного (на самом деле, не слишком) к истории быта с его подробностями — от «гэдээровских кроссовок на липучках», которыми хвастается перед одноклассниками Олег, до слушания по радио съезда народных депутатов — «скука смертная» — и тогдашних кулинарных рецептов. А вот трогательные семейные ритуалы, вроде Гришиного «волшебного дерева», — не зависят ни от какой исторической эпохи. Не говоря уж о психологии, свойственной людям всех времен.
Типы-то — и детей, и их взрослых — на самом деле универсальные. Время всего лишь дает им сырье для самоосуществления. Особенно универсален, кажется, внутренний человек Гриша, постоянно находившийся «в каком-то другом, параллельном измерении», — тут вообще никакие исторические обстоятельства ни при чем. Но типичны даже те, кто, казалось бы, целиком обязан самим собой позднесоветским правилам игры. Таков, например, прекрасно вписанный в эти правила отец Олега, ловкий конформист (перехвативший машину у честно отмечавшегося в очереди Гришиного папы). В новые времена облик у него будет совсем другой — но мы его, конечно же, узнаем.
Ксения Голубович. Русская дочь английского писателя. Сербские притчи. — М.: Новое литературное обозрение, 2025.
Воспоминания философа, писателя, культуролога, переводчика Ксении Голубович — вторая и третья части автобиографической (в данном случае, скорее, «автоаналитической») трилогии. Первая ее часть, «Исполнение желаний», написанная в 2003 году и вышедшая в 2008-м, была посвящена самому начальному этапу становления личности автора — московскому детству, русским маме и бабушке (и хорошо бы однажды увидеть эти разноустроенные части одного целого под одной обложкой; «Исполнения желаний» тут очень не хватает для полноты видения). «Русская дочь английского писателя» — о том, чему научил Ксению, дочь русской и серба-черногорца, ее английский отчим, «Сербские притчи» — о знакомстве автора со своими сербскими корнями, с отцом, родственниками, с исторической родиной, которую она впервые увидела только в двадцать девять лет. И это лишь по видимости травелог (да и воспоминания не в первую очередь): из всех частей трилогии сербская — самая метафизическая.
Человек с тройной культурной принадлежностью (при несомненном главенстве русской компоненты, задающей все точки отсчета), Ксения выстраивает свою смысловую генеалогию, разбирается со своим множественным, сложным символическим наследством, старается понять, как оно устроено, как соотносятся между собой разные его составные части, какое целое они образуют. При этом во всех трех частях, не только в метафизической сербской, автобиографическая рефлексия Голубович кажется работой, в конечном счете, философского порядка. На материале своей жизни со всеми ее, казалось бы, случайностями (в конце концов, это человек знает лучше всего) автор прослеживает происхождение и становление человеческих смыслов, значение которых выходит далеко за рамки единичной биографии.
Ближе всего к сколько-нибудь классическим воспоминаниям здесь «Русская дочь английского писателя». Но и этот текст не укладывается в рамки, вмещая в себя очень многое — от размышлений об английских поэтах — Йейтсе, Элиоте и Одене — до собственной, пусть и не вполне развернутой, историософии: «История идет триадами, поворотами. Поворотами и повторами, трагедиями и комедиями, разыгрываемыми на один сюжет. История для меня выглядит как бобина, на которую накручивается перфокарта, или даже как тот валик с деревянными колками, по которому прокручивается одна и та же мелодия вновь и вновь, в разных столетиях и миллениумах. Это похоже на орнаменты, ковры, и: люди, склонные к такой прикладной работе, например, дотошно исследуют эту мелодию, по каждой точке».
История же собственной души автора, растущей в общении с представителем иной культуры, позже — с его страной и его соотечественниками, предстает как становление личности во взаимоотношениях с Другим: выйдя из статуса совсем-чужого (Ксения так и говорит: «удочерение в другую культуру»), Другое не перестало от этого быть другим, незнакомым, иноустроенным, — задачей, проблемой и вызовом. Сама экзотичность английского быта, даже простая его непривычность учили терпеливому вниманию и обостряли восприимчивость.
В этом тексте много пластов, каждый мог бы претендовать на самостоятельность, но все удерживаются вместе фигурой главного героя воспоминаний. Рассказ об отчиме-англичанине, проводнике и наставнике («Джо научил меня, — говорит Ксения, — всему, что я знаю о современном западном мире»), — не в меньшей степени и рассказ о России времен юности автора (Джо появился в жизни Ксении в разгар перестройки и уехал из России вместе с ее матерью и их маленькой дочерью в 1994-м), о «роскошном и полном надежд времени ранней перестройки», о крахе, который вскоре потерпели эти надежды.
На рубеже 1980–1990-х, говорит Голубович, «Москва странным образом меняла свою природу. Она переходила на какую-то иную сторону бытия».
Воспоминания об этом становятся для автора формой анализа собственного исторического опыта — притом анализа именно философского: речь здесь идет об отношении человека с ценностями и, в конечном счете, с основами существования.
Многое стало видимым благодаря самому присутствию в тогдашней жизни сложного западного интеллектуала Джо со всей его инаковостью в ней. Он был, замечает Ксения, именно таким — внимательным, заинтересованным — иностранцем, в котором тогда нуждалась Россия, чтобы увидеть себя. В тексте два голоса: автора и самого Джо (сюда включены фрагменты из его книги). Он говорит по-английски, перевод — в подстрочных примечаниях.
Очень мало остается места для разговора о сербской части книги — о лирическом философском трактате в облике травелога, и необходимо успеть сказать самое важное. Здесь много о родных людях, о связанных с ними местах и смыслах, об открытии для себя автором земли предков, но о России говорится не меньше, чем о Сербии, которая становится для Ксении ключом к пониманию собственной страны. Притом Россию и Сербию она видит как едва ли не противоположности, и обе страны становятся для нее способами антропологической рефлексии.
«…индивидуальный человек в России, — говорит она, — виден с такой высоты или из такого далека, из которых его очень сложно дорастить до полной человеческой меры. В Сербии же его видят с такой близи, с которой до этой меры ему остается совсем немного — просто быть сербом». Такого там много, это всего лишь пример. Быть русским или сербом для Голубович — даже не культурная, а прямо метафизическая позиция: тип присутствия в мире, модус человечности. И это, конечно, требует отдельного разговора, места для которого у нас сейчас, к сожалению, нет.