Опубликовано в журнале Знамя, номер 3, 2025
Об авторе | Глушаков Павел Сергеевич (р. 1976) — PhD, доктор филологических наук, специалист по истории русской литературы ХХ века. Автор книг: «Шукшин и другие» (2018), «Мотив — структура — сюжет» (2020), а также ряда статей, опубликованных в российских и зарубежных изданиях. Предыдущая публикация в «Знамени» — «Остановившаяся птица-тройка: о старом фильме и его смыслах» (№ 10, 2024).
«Воскресная тоска»
Ранний рассказ Шукшина «Воскресная тоска» (1961) воспринимался в критике как «простодушный пассаж»1, зарисовка, этюд, не более. И это вновь многое говорит о читателях, а в данном случае — о читателях профессиональных: критиках, литературоведах. Но и о тексте, который позволяет выносить о себе такие суждения.
Между тем текст наполнен знаками, пройти мимо которых не только сложно, но практически невозможно. И потому этот ранний рассказ, углубленный в библейскую символику, несколько сковывает обычную для зрелого Шукшина амбивалентность прочтения. Но и однозначное, ясное, непосредственное не было понято; правда, это опять-таки не о тексте, а уже об эпохе, когда за противостоянием книжных «физиков» и «лириков» могли не заметить очевидного. Это эпоха по преимуществу молодого героя, сильного и ироничного (этой иронией постоянно снижающего пафос прошумевшей и канувшей эпохи отцов), вооруженного не Евангелием, а «Наукой и жизнью».
«Стало тихо.
— Вот так же тихо, наверно, стало, когда Иисус сказал своим ученикам: “Братцы, кто-то один из вас меня предал”. — Когда Сереге нечего говорить, он шутит. Как правило, невпопад и некстати. <…>
Я стал смотреть в окно. Хороший парень Серега. И она (возлюбленная Сергея. — П.Г.) тоже хорошая. <…> Я представляю, как войдет сейчас к ним в комнату Серега. Поздоровается… и ляпнет что-нибудь вроде той шутки с Иисусом. Потом они выйдут на улицу и пойдут в сад. Если бы я описывал эту сцену, я бы, конечно, влепил сюда и “шалый ветерок”, и шелест листьев. Ничего же этого нет! Есть, конечно, но не в этом дело. Просто идут по аллейке двое: парень и девушка. Парень на редкость длинный и нескладный. Он молчит. Она тоже молчит, потому что он молчит. А он все молчит. Молчит, как проклятый. Молчит, потому что у него отняли его логарифмы, кпд… Молчит, и все.
Потом девушка говорит:
— Пойдем на речку, Сережа.
— М-м. — Значит, да.
Пришли к речке, остановились. И опять молчат. Речечка течет себе по песочечку, пташки разные чирикают… Теплынь. В рощице у воды настоялся крепкий тополиный дух. И стоят два счастливейших на земле человека и томятся. Ждут чего-то.
Потом девушка заглянула парню в глаза, в самое сердце, обняла за шею… прильнула…
— Дай же я поцелую тебя! Терпения никакого нет, жердь ты моя бессловесная.
Меня эта картина начинает волновать. Я хожу по комнате, засунув руки в карманы, радуюсь. Я вижу, как Серега от счастья ошалело вытаращил глаза, неумело, неловко прижал к себе худенького, теплого родного человека с опрятной головкой и держит — не верит, что это правда. Радостно за него, за дурака. Эх… пусть простит меня мой любимый роман с “шалыми ветерками”, пусть он простит меня! Напишу рассказ про Серегу и про Лену, про двух хороших людей, про их любовь хорошую.
Меня охватывает тупое странное ликование (как мне знакомо это предательское ликование). Я пишу. Время летит незаметно. Пишу! Может, завтра буду горько плакать над этими строками, обнаружив их постыдную беспомощность, но сегодня я счастлив не меньше Сереги»2.
Не составляет сложности разглядеть здесь наложение двух пар параллельных мотивов: райский сад (с грехопадением и поцелуем Адама и Евы) и Гефсиманский сад (поцелуй Иуды), Древо познания добра и зла и осина, на которой повесился предатель.
Эта парность, соединенная в пределах одного текста, оставляет странное впечатление: кажется, что автор отбрасывает, резко редуцирует, сталкивает монтажным способом (явно кинематографическим) начало и финал историй, что приводит к выхолащиванию из семантики рассказа религиозной (что объяснимо для того времени), но даже и моральной составляющей.
Девушка смело привлекает парня к себе, переименовывая в «жердь бессловесную», то есть одновременно деантропоморфизирует его («тварь бессловесная»3) и профанирует саму библейскую символику Райского сада с Древом жизни в его центре: из древа теперь «изготовлен» бессловесный и податливый будущий муж-инженер. Правда, один авторский эпитет все же заставляет насторожиться: повествователя охватывает тупое ликование, которое, конечно, сложно однозначно отнести к сонму позитивных эмоций.
Следующий акт — предательство, «поцелуй Иуды». Оно заявлено не только напрямую якобы шутливой репликой одного из персонажей, но и имплицитно просвечивает в истории с возлюбленной Сергея: мы узнаем, что вместо прогулки с девушкой тот ходил один в планетарий. Это связано не только с техническими увлечениями персонажа, но и с тем, что его возлюбленная отвечает ему на любовь поцелуем, «смоделированным» автором-повествователем. На самом деле, «она какая-то странная: не понимает этого (любви Сергея. — П.Г.)». В случае с Сергеем «акт грехопадения» (а для него это акт приобщения к знанию, науке) совершился до получения запретного плода от Евы-Леночки; Сергею не нужны «посредники», он уже «талантливый инженер», который, естественно, предпочитает романтическим прогулкам при луне поход в планетарий, а чтение научно-популярного журнала для него занятие более увлекательное, чем чтение детектива.
И, наконец, сам автор, присутствующий в тексте. Он — писатель, который описывает историю Сергея, то есть, собственно, вечную библейскую историю. И в таком качестве он претендует уже на существенно иной статус — евангелиста, автора евангельского сюжета. Вот почему Шукшин заменил первоначальное название рассказа — «Приглашение на два лица» — и придал тексту иной смысл: «Воскресная тоска».
«Суд»
В рассказе «Суд» (1969) мы встречаем занятную структуру разнообразных намеков и ассоциативных отсылок. Уже первая фраза текста («Пимокат Валиков подал в суд на новых соседей своих, Гребенщиковых») несет «свернутую» семантику «катить (бочку)», то есть обвинять кого-либо: это достигается сочетанием слов «пимокат» (от глагола катить), фамилии Валиков (от валик — мягкий вращающийся цилиндр), а также «метризованным» участком «на новых соседей своих», который, скорее, успокаивает напряжение, выдает миролюбивые4, в сущности, намерения главного героя.
Чуть «острее», но также не без семантики «гладить» фамилия антагониста Ефима Валикова — Аллы Гребенщиковой. Эта «гладкая дура» заложила на огороде парниковую грядку, из-за которой, в сущности, и разразился конфликт. Правда, гребень — все же пластинка с рядом зубьев, так что «острая» реакция Аллы была все же предопределена.
В процессе подготовки к суду Валиков резонно раздумывает показать свои «выигрышные» стороны. Правда, читателя должно насторожить, что он не надевает своих боевых орденов, а решает предъявить «козырь» иного рода: «Протез Ефим не надел, шел на костылях — чтоб заметней было, что он без ноги»5.
В связи с этой деталью находятся несколько разбросанных по тексту отсылок. Здесь и своеобразный фразеологизм («Мне этот суд нужен… как собаке пятая нога»), и лукавый аргумент Ефима на суде («Да я, можно сказать, родился на этом навозе! Я как себя помню, так помню, что ворочал его, — так уж за всю-то жизнь изучил я его, как вы думаете? Потом, не забывайте: мы каждый год кизяки топчем! Уж я его ворочал-переворочал, этот навоз, как не знаю…»). Действительно, топтать кизяки на одной ноге все же проблематично…
Валиков позволяет себе говорить серьезно, только выпив лишнего: «У него, грит, нога-то где? Под Москвой нога, вот где, а ты с им — судиться!» Здесь, думается, проявляется драма этого надломленного жизнью человека.
Наконец, драма пимоката Валикова еще и в том, что он всю жизнь изготовляет валенки, тогда как у него самого всего одна нога, и ему, собственно, пара валенок не нужна. Может быть, именно поэтому он столь болезненно воспринял потерю бани — едва ли не единственного только ему принадлежащего пространства.
Большое значение в рассказе «Суд» приобретает пейоративная лексика. Здесь и финальная (впрочем, больше риторическая) угроза («Пойду Маньке шлык скатаю. Зараза»), вновь связанная с семантикой «верчения, скатывания», и сложный комплекс сниженных образов, так или иначе отсылающих к крестьянской действительности.
Вся история началась с возгорания кизяка, навоза. Этот образ получает развитие в «теоретических» сентенциях Валикова: «“Ведь отчего так много дерьма в жизни: сделал один человек другому доброе дело, а тот завернул оглобли — и поминай как звали. А нет, чтобы и самому тоже за добро-то отплатить как-нибудь. А то ведь — раз доброе человек сделал, два, а ему за это — ни слова, ни полслова хорошего, у него, само собой, пропадает всякая охота удружить кому-нибудь. А потом скулим: плохо жить! А ты возьми да сам тоже сделай ему чего-нито хорошее. И ведь не жалко, например, этого дерьма — сала, а вот не догадаешься, не сообразишь вовремя”. Ефиму приятно было сознавать, что он явится сейчас перед судьей такой сообразительный, вежливый. Он поостыл на холодке, протрезвился: трезвел он так же скоро, как пьянел. “Люди, люди… Умные вы, люди, а жить не умеете”»6.
Тут же эти мотивы подкрепляются образами «свиньи» и «сала»: «зальют сала под кожу», «по-свински вышло» и «…отхватил добрый кус сала — с мяском выбрал, ядреное, душистое, запашистое». Сам Валиков размышляет: «С другой стороны, если каждый будет поджигать вот так вот, я с одними костылями и останусь на белом свете. А то и самого опалят, как борова в соломе. Так что мое дело правое».
…Все и всяческие нехитрые земные «блага» в этом рассказе подвергаются «испытанию на прочность» и не выдерживают их: нет настоящих соседей7; сгорает новая баня; символ «достатка и сытости» — сало соотносится с экскрементами. Правда, Шукшин снимает такой драматизм ироничной интонацией и почти фарсовым финалом.
И все же военное прошлое Ефима Валикова, его ненадетые ордена, скрытая цитата из обращения Молотова 22 июня 1941 года («Наше дело правое, враг будет разбит, победа будет за нами!») указывают на негативную реализацию того, что содержится в знаменитом стихотворении Михаила Исаковского «Враги сожгли родную хату». Только в шукшинском рассказе сгорела всего-то баня, а герой «несет печаль свою» на «рассмотрение» выездного суда. В этом «снижении» уже не бытовая драма, а трагедия личности: на груди Ефима погасла, не светилась8 «медаль за город Будапешт».
«Ванька Тепляшин»
О том, какое впечатление в детстве произвело на будущего писателя чтение гоголевского «Вия», Шукшин рассказал в «Гоголе и Райке»: «Я, сам замирая от страха, читал:
— “Он дико взглянул и протер глаза. Но она, точно, уже не лежит, а сидит в своем гробу. Он отвел глаза свои и опять с ужасом обратил их на гроб. Она встала… идет по церкви с закрытыми глазами, беспрестанно расправляя руки, как бы желая поймать кого-нибудь.
Она идет прямо к нему…
Первой не выдержала мама.
— Хватит, сынок, не надо больше. Завтра дочитаем.
— Давай, мам…
— Не надо, ну их… Вот завтра дедушку позовем ночевать, и ты нам опять ее всю прочитаешь. Как заглавие-то?
— Гоголь. Но тут разные, а эта — “Вий”.
— Господи, господи… Не надо больше»9.
В рассказе «Ванька Тепляшин» (1972) говорится о ситуации, многим напоминающей поздний рассказ «Кляуза»: здесь и замкнутое пространство больницы, и зловещий вахтер, мимо которого невозможно пройти. Однако вахтер этот странный: не смотрящий на людей, красноглазый (эта деталь настойчиво повторяется, став даже неформальным его наименованием — «прокуковал красноглазый», «красноглазый не слушал ее» и пр.).
Затем возникает конфликт между главным героем и красноглазым, не дающим возможности пройти матери Ивана: «Красноглазый на какое-то короткое время оторопел, потом пришел в движение и подал громкий голос тревоги.
— Стигнеев! Лизавета Сергеевна!.. — закричал он. — Ко мне! Тут произвол!.. — и он, растопырив руки, как если бы надо было ловить буйно помешанного, пошел на Ваньку. Но Ванька сидел на месте, только весь напружинился и смотрел снизу на красноглазого. И взгляд этот остановил красноглазого. Он оглянулся и опять закричал: — Стигнеев!
Из боковой комнаты, из двери выскочил квадратный Евстигнеев в белом халате, с булочкой в руке.
— А? — спросил он, не понимая, где тут произвол, какой произвол.
— Ко мне! — закричал красноглазый. И, растопырив руки, стал падать на Ваньку.
Ванька принял его… Вахтер отлетел назад. Но тут уже и Евстигнеев увидел “произвол” и бросился на Ваньку.
…Ваньку им не удалось сцапать… Он не убегал, но не давал себя схватить, хоть этот Евстигнеев был мужик крепкий и старались они с красноглазым во всю силу, а Ванька еще стерегся, чтоб поменьше летели стулья и тумбочки. Но все равно, тумбочка вахтерская полетела, и с нее полетел графин и раскололся. Крик, шум поднялся… Набежало белых халатов»10.
Призывный крик «Ко мне, упыри! Ко мне, вурдалаки!» издавала в кинофильме «Вий» (1967) ведьма, призывая на помощь нечистую силу (картина, конечно, была известна Шукшину, тем более что в ней Хому играл Леонид Куравлев). В гоголевском же тексте ситуацию шукшинского рассказа находим в следующем эпизоде: «Но старуха раздвигала руки и ловила его, не говоря ни слова. <…> Но старуха не говорила ни слова и хватала его руками. Он вскочил на ноги, с намерением бежать, но старуха стала в дверях и вперила на него сверкающие глаза и снова начала подходить к нему».
И далее уже в церкви: «Она встала… идет по церкви с закрытыми глазами, беспрестанно расправляя руки, как бы желая поймать кого-нибудь.
Она идет прямо к нему. <…> Она была страшна. Она ударила зубами в зубы и открыла мертвые глаза свои. Но, не видя ничего, с бешенством — что выразило ее задрожавшее лицо — обратилась в другую сторону и, распростерши руки, обхватывала ими каждый столп и угол, стараясь поймать Хому»11.
Набежавшие белые халаты (вместо ожидаемого «люди в белых халатах»: одно слово здесь показалось автору лишним) у Шукшина сродни той нечисти, что налетели на Хому в финале «Вия»: «Вихорь поднялся по церкви, попадали на землю иконы, полетели сверху вниз разбитые стекла окошек. Двери сорвались с петлей, и несметная сила чудовищ влетела в Божью церковь. Страшный шум от крыл и от царапанья когтей наполнил всю церковь. Все летало и носилось, ища повсюду философа»12.
Этот гоголевский пласт потенциален и любопытен, но мотив «недреманного ока», бездушных винтиков-дежурных можно, конечно, прочесть и как сугубо социальный конфликт административной машины и вольнолюбивого человека, регламентированной жизни городского учреждения и свободного крестьянина и т.д.13 Иными словами, перед нами еще один пример текста, к которому можно применять разнообразную и разнофокусную оптику, которая делает такое произведение объемнее, сложнее или, наоборот, проще, давая «крупным планом» что-то одно, вытесняя иные элементы. Здесь снова проявляется антидидактическая сущность шукшинского творчества, его особенный взгляд на действительность и доверие к человеку.
1 Козлова С.М. «Воскресная тоска» // Шукшинская энциклопедия. Барнаул: <Б. и.>, 2011. С. 70.
2 Шукшин В.М. Собр. соч.: В 5 т. — М.: Panprint Publishers, 1996. — Т. 1. — С. 95; 97.
3 Аллюзия на «Преступление и наказание» в рассказе Шукшина если и проявляется, то только в таком опосредованном виде, если, конечно, не учитывать универсальную коллизию студенческой жизни в чужом городе.
4 Ср. с замечанием о «семантическом ореоле» этого случайного проявления стихотворного метра: «амфибрахий… баюкающий и прозрачный, говорит о покое божественно легкого и мудрого бытия» (Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. — М.: Современник, 1990. — С. 73).
5 Ср. с эпизодом посещения капитаном Копейкиным («Мертвые души») дома «высокого начальника»: «Копейкин мой встащился кое-как с своей деревяшкой в приемную, прижался там в уголку себе…»
6 Шукшин В.М. Собр. соч.: В 5 т. — Т. 1. — С. 457.
7 Ср. с замечанием судьи: «Вы уж прямо как враги…».
8 Валиков не надевает ордена не только потому, что они напоминают ему о другом, нереализованном в свое время, суде, а оттого, что он (пусть и пьяным) совершил символический акт их обмена (действие, родственное «фаустианской сделке» с дьяволом): «он, демобилизованный инвалид без ноги… предлагал… свои ордена, а взамен себе — …ногу». В таком контексте название рассказа «Суд» приобретает дополнительное сакральное значение.
9 Шукшин В.М. Собр. соч.: В 5 т. — Т. 1.— С. 373–374.
10 Там же. — Т. 2. — С. 205.
11 Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: [В 14 т.]. Т. 2. [М.; Л.]: Изд-во АН СССР, 1937. С. 185; 208.
12 Там же. С. 216.
13 Шукшин старательно убирает явные, так сказать, однозначные (а потому неглубокие) отсылки из своих произведений. В случае с «Вием» так произошло с рассказом «Свояк Сергей Сергеевич», в журнальном варианте которого было упоминание о фильме 1967 года, снятое в дальнейших книжных публикациях. Как справедливо отметил исследователь этого рассказа, «убрав указание на конкретный источник, Шукшин добивается большей обобщенности» (Куляпин А.И. «Свояк Сергей Сергеевич» // Шукшинская энциклопедия. Барнаул: <Б. и.>, 2011. С. 338). Иными словами, Шукшин не хочет, чтобы читатель подумал, будто персонаж подражает черту из кинофильма, но оставляет возможность думать, что перед нами, собственно, черт. Это подкрепляется еще и тем, что в рассказе «Свояк Сергей Сергеевич» фамилия героя — Неверов, а сочетание трех заглавных «С» в заглавии может дать потенциальную аллюзию на число 666 (в греческой и кириллической системах счисления, когда каждой букве было дано соответствующее числовое соответствие, буква «с» соответствовала числу 6).