Лениниана позднесоветского театра
Опубликовано в журнале Знамя, номер 3, 2025
Об авторе | Павел Андреевич Руднев — театровед, театральный критик, арт-менеджер, кандидат искусствоведения, доцент Школы-студии МХАТ, Высшей школы деятелей сценического искусства Г. Дадамяна, Высшей театральной школы К. Райкина. Помощник художественного руководителя МХТ имени А.П. Чехова и ректора Школы-студии МХАТ. Постоянный автор «Знамени». Предыдущая публикация в журнале — «Трансформации цензуры» (о книге: Чжуан Юй. Театральная цензура в Ленинграде в годы «оттепели»; № 6, 2024).
Забытая современным театром тема — советская лениниана — не должна быть забыта современным театроведением, историей театра. То, что было обязательным пунктом советской критики, сегодня — далеко задвинутый факультатив, из которого тем не менее можно извлечь руду смыслов. Не столько, быть может, в области движения художественной формы, эстетических идей, сколько, точно, — в области наблюдения за бытованием советского культурного проекта, пароксизмами культурной политики.
Для автора исследования метасюжет Михаила Шатрова, автора важнейших пьес о Владимире Ленине в послевоенном советском театре, — это разговор о цене полуправды. В закрытом советском культурном проекте правда исторического факта выдавалась порционно, сдерживалась, была предметом государственной цензуры. Поставленная с большим трудом в 1981 году в Московском художественном театре пьеса Шатрова «Так победим!» предъявляла широкому зрителю полемический документ — политическое завещание умирающего Ленина, в котором вождь высказывал опасения по поводу вероятности попадания Иосифа Сталина на пост руководителя советского государства. Прошло тридцать лет с момента разоблачения культа личности Сталина, но для ратификации артефакта, отделяющего сталинизм от ленинизма, потребовались театральные подмостки. То, что раньше было предметом для репрессий (Варлама Шаламова посадили в лагеря именно за обсуждение и распространение этой бумаги), теперь стало легитимным на сцене самого крупного театра страны.
Но есть и обратный эффект. Последняя ленинская пьеса Шатрова «Дальше, дальше, дальше…» — уже откровенно антисталинистская — вызвала до такой степени колоссальный резонанс в обществе и прессе, что в 1989 году издают специальную книжку pro et contra1 — собрание статей и писем в редакции СМИ вокруг текста. Там видны яростный огонь полемики, прекрасная возбужденность перестроечного общества. Через два года Советский Союз рухнет, и волновавшая всех тема моментально станет никому не интересной: страну захлестнут более сущностные темы для дискуссий, и дилемма о Ленине уйдет в факультатив. В последнем монологе пьесы «Так победим!» Ленин убеждал страну: «Не сворачивать. Так победим!», и через несколько лет большевики не послушались и свернули к своей ликвидации. Книги о Ленине будут продаваться по бросовой цене, а Шатрова ни читать, ни ставить уже не будут. Откровения шатровских пьес оказались одноразовыми, годившимися только для той эпохи, которая их породила.
Что же это за правда, которая выдается порционно, с риском для жизни, а потом, со сменой формации, оказывается тотально невостребованной? Была ли правда правдой? Документы первого лица и создателя советского государства скрывались. Ленин опасен для созданного им здания, как Иисус Христос опасен для царства Великого инквизитора у Достоевского: «Ступай и не приходи больше». Режиссер Юрий Любимов вспоминал, что цензурный комитет вычеркнул из его спектакля Театра на Таганке по роману «Что делать?» Николая Чернышевского цитаты из Маркса и Ленина со словами: «Нам сейчас таких цитат не нужно»2. Но как стала возможна такая ситуация, когда капля правды, документ от первых лиц, от икон социализма токсичны и смертоносны?
Быть может, проблема еще и в том, что, говоря слово «правда», мы лукавим и называем правдой полуправду. Шатровский Ленин, казавшийся тогда освобожденным от мемориальности (чего стоит ремарка в пьесе «Синие кони на красной траве»: «Портретного грима нет <…> на наших глазах должен произойти процесс внутреннего перевоплощения артиста»3), все равно идеализирован, лишен каких бы то ни было отрицательных черт.
Этот был Ленин мечты. Самый лучший человек на земле, самый умный, с сократической формой мышления, рожающий мысль на наших глазах, побивающий своих оппонентов резкостью и точностью мысли. Критики последней пьесы Шатрова «Дальше, дальше, дальше…» замечают верно: здесь впервые ленинская тема отодвинута на периферию, чтобы устроить суд над Сталиным: «Методы Сталина — нет! Нравственность по Сталину — нет!»4 Но сегодня можно высказать и далее идущую мысль: во всей лениниане Шатрова идеализация Ленина означала одно — создать альтернативу сталинизму, укорить сталинизм как искажение идеи социализма. «Сталин — не наследник Ленина, как Торквемада не наследник Христа», по словам того же Шатрова.
Лениниана Шатрова была формой внутренней чистки советской системы. Отсюда произрастает и творческий дуэт с Олегом Ефремовым, который ставил Шатрова и в «Современнике», и во МХАТе, — поколение Ефремова с его оттепельной театральностью как раз этой десталинизацией культуры и занималось. В манифестах «Современника» можно встретить фразы Ефремова об «очистительной буре», о «восстановлении ленинских норм по всем фронтам»5.
Но молчание послесоветского театра по поводу пьес Шатрова означает одно: уровень правды Шатрова — не окончательный, а промежуточный. Для современного общества вопрос о том, искажает ли сталинизм ленинские программы или продолжает их — дискуссионный. Как и вопрос, откуда вести отсчет лавине государственного насилия — от Сталина, от Ленина, от царской России, от декабристов. Что есть причина, а что следствие насилия, что есть волюнтаризм власти, а что есть реакция силы на насилие, кто первый начал, наконец.
Театральная судьба Шатрова (сперва густо, потом пусто) позволяет ставить его в один ряд со многими другими послевоенными драматургами, которые в то время претендовали на раскрытие правды, которая оказывалась позже невостребованной полуправдой: Виктор Славкин и все «производственники». Система только начала разрешать себя критиковать, и театр стал это делать вполголоса. А затем речь «вполголоса» уже перестала быть кому-то нужной — ведь можно было говорить в полный голос.
Сам Шатров говорит в перестроечных документальных фильмах об этом явлении: ему рассказывал Михаил Горбачев о том, что уже в середине 1980-х реабилитации первых лиц советского государства Бухарина, Зиновьева, Каменева длительное время сопротивлялись лидеры иностранных компартий, прекрасно зная, что в деле шельмования этих лиц поучаствовали их создатели.
Последний всплеск интереса к Ленину-человеку обернулся его схлопыванием. Суд над социализмом, который был затеян ради обнаружения его потаенных ресурсов, истоков, завершился проигрышем по всем фронтам. Система не выдержала сопоставления с идеалом. Возвращение к истокам с их последующей, совершенно не исторической идеализацией, с заменой одной полуправды на другую — Ленин во всех пьесах лучший человек на земле, самый добрый и прозорливый, развернувший военную Россию к миру, — потребовало полного пересмотра советской системы.
Шатров написал и немало текстов не про Ленина, но большого хода они не получили. Впрочем, отсюда можно извлечь пользу: ключ к творческому методу Шатрова — его сценарий к фильму Константина Мельникова «Две строчки мелким шрифтом» (1981): там ученый-историк (Сергей Шакуров) ценой огромных усилий добивается реабилитации большевика, который был обвинен в шпионаже. Спустя десятилетия ученый разоблачает манипуляции и схемы контрразведки и возвращает доброе имя невинно погибшему человеку. Финал фильма — глаза затравленных сына и внучки большевика, которые через минуту узнают правду о своем родственнике. Столкновение ученого с партийным начальством обнаруживает и обратную сторону правдоискательства: правда никому не нужна, она рассыпает чужие исследования, мешает игре начальства, заставляет засомневаться в установившихся стереотипах и разоблачать их дальше.
Шатров был лично заинтересован в десталинизации и реабилитации уничтоженных Сталиным большевиков: Шатров был не только сыном расстрелянного в 1930-е, но и племянником видного большевика Алексея Рыкова, и как историк всячески подчеркивал отсутствие вины в документах следствий репрессированных коммунистов. В пьесе «Дальше, дальше, дальше…» Шатров впервые дает голос политическому завещанию Николая Бухарина — заученному наизусть и сохраненному его женой, дожившей до перестройки.
Метасюжет пьес и киносценариев Шатрова крутится вокруг темы насилия. Где совершена ошибка? Где, в какой момент политическая сила превратилась в насилие? Где точка невозврата, запустившая механизм насилия? Глубоко неслучайно, что при всех обширных возможностях ленинианы Шатров упрямо крутится вокруг весны-лета 1918 года — времени, когда революция испытает самые тяжелые перегрузки: март — подписание Брест-Литовского договора, когда Ленин оказывается в одиночестве в своем желании мира, ценою которого становится отчуждение территорий, отдача народа Украины и Прибалтики врагу; июль — убийство Мирбаха и мятеж левых эсеров, приведшие советы к принудительной однопартийности; август — убийство Урицкого и ранение Ленина, включившие жернова красного террора. Шатров, как Ленин и его соратники, находят весомые аргументы для оправдания насилия, и тем не менее любая пьеса становится знаком вопроса о допустимости применения этого насилия вообще. В данных конкретных условиях — возможно, да. А вообще — нет, так как насилие порождает только контрнасилие. Вот эта горечь при осознании неизбежности зла, затягивающего решение проблемы, а не останавливающего это зло, — у Шатрова оказывается его «фирменным» тайным знанием, вторым дном его драматургии.
Обычно Шатрова не причисляют к феномену производственной пьесы 1970-х, к драматургии Игнатия Дворецкого, Александра Мишарина и Александра Гельмана. И все же документализм его одинаково близок как к документальной западной постбрехтовской драме того же времени (Вайс, Хоххут), так и к производственной проблематике, форме производственной пьесы. Предлагаемые обстоятельства совещания или диспута приближают восприятие политического фронта ленинского времени как производства, фабрики общественного блага. В пьесе «Так победим!» Ленин доказывает, что ложь не экономична: за «сладенькое вранье» и «роскошь несвоевременной дискуссии» партия расплачивается вынужденным подавлением кронштадтского мятежа, а в сценарии фильма «Полтора часа в кабинете Ленина» (1968) идет речь о главном аргументе в пользу Брестского мира: «Армии уже нет! Полуграмотные, бедные солдаты», — с таким войском воевать нельзя, нужна передышка. Ленин, как и иные герои производственных пьес, истязая себя, борется с косностью и бюрократией собственной партии — характерен ключевой эпизод из пьесы «Синие кони на красной траве», где Ленин сталкивается с молодым депутатом Сапожниковой, которая вываливает на вождя бездну серых, догматических глупостей малообразованной, жестокой, выученной партийной школой «заучки». Ленин оказывается главным борцом против ленинизма: догматического, неистового, необдуманного коммунизма, знающего только идею карающего меча и подчинения государственной воле.
Вместе с этой подчиненностью главным трендам того театрального времени приходит и возможность экспериментировать с формой. Как и у Хайнера Мюллера, у Шатрова заметна монтажность драматургии — пьеса составлена из блоков, одни блоки перемещаются из пьесы в пьесу, диалоги исторических лиц перемежаются с врезками документов («Синие кони на красной траве»), телеграфной лентой («Большевики»).
Соответствующими были и сценографические идеи. Олег Ефремов в спектакле «Так победим!» (1981, МХАТ им. М. Горького) по пьесе Шатрова строил целые монументальные групповые композиции («закружилось человеческое море») в духе физкультпарадов сталинской эпохи (художник Никита Ткачук). Сцены позволяли показать редкостную нижнюю механику сцены Художественного театра на Тверском бульваре (перемещения плунжерной системы, которые на тот момент были инновацией: ломка, искривление театрального планшета). В «Диктатуре совести» Марка Захарова по пьесе Шатрова (1986, Театр им. Ленинского комсомола) сцену освещал гигантский заводской рефлектор, мощный источник искусственного света — «прожектор перестройки», словно не дающий врать и призывающий говорить открыто, выжигающий страх.
Еще один ключ к идеям Шатрова — малоизвестный советско-финский фильм «Доверие» Виктора Трегубовича (1975). Здесь Ленин борется за независимость Финляндии, последовательно осуществляя практику деколонизации: большевики не могут продолжать угнетающую национальную политику царизма. Русский великодержавный шовинизм, выраженный во фразе депутата дореволюционной думы Маркова «Прочь, мелкота, мы идем», должен быть исключен. Режиссер всячески подчеркивает чуждость финских политиков большевизму: толстолицее правительство Пера Свинхувуда носит увесистые меховые шубы, это крупная буржуазия, явно чуждая народу. Ленин подсказывает путь, как можно дружить и с недрузьями, последовательно выполняя большевистские обещания о праве нации на самоопределение. Вот это важно для Шатрова — доверие к Ленину, доверие к советскому государству. Ильич (Кирилл Лавров) в раздумьях смотрит на свободно парящую чайку, в его голове вопрос однозначен: «Не путем насилия внедряется социализм», Россия поможет народной революции, но не станет ее экспортировать. В конце фильма действие переносится в мирные 1970-е, в процветающую Финляндию, любящую и почитающую Ленина как освободителя. Фильм умалчивает о советско-финской войне 1940 года и об участии Финляндии во Второй мировой против СССР, но, разумеется, эта фигура умолчания оказывается красноречивой: предлагается сравнить два типа политики, доверительной и агрессивно-насильственной. Национальный вопрос в ленинском исполнении здесь безупречен.
Теме отделения сталинизма от ленинизма посвящена последняя советская пьеса Михаила Шатрова «Дальше, дальше, дальше…» (1987). Ее завершает знаменитая ремарка: «Так и стоят они [Ленин и Сталин — П.Р.] на довольно значительном расстоянии друг от друга. Очень хочется, чтобы Сталин ушел… Но пока что он на сцене». Аргументы пьесы и все последующие споры вокруг этой резонансной пьесы в последние несколько лет жизни советского строя вырабатывают полемическую платформу вокруг феномена Сталина вплоть до нынешних дней. Именно эта пьеса оказывается единственным названным источником раздражения для автора знаменитого письма «Не могу поступаться принципами» — манифеста антиперестроечных сил — Нины Андреевой. Куратор студенчества очень беспокоится за молодежь — как бы они чего-то не учуяли, не поняли бы превратно, не допустили бы иную точку зрения. Борьба за чужую нравственность и требование «правильной» интерпретации против «идеологической всеядности» стали формой защиты от представлений Шатрова о Сталине как «сворачивателе» революционных реформ Ленина.
Сталин здесь трактуется как грубый узурпатор, дискредитировавший светлую ленинскую мысль. Место и время действия — день октябрьской революции, когда все еще возможно изменить, когда совершенно не ясно, куда двинется история. Все случайно, как случайна и болезнь Ленина, «допустившая» Сталина к власти. Философия Шатрова отходит от марксистских принципов объективности исторического процесса и говорит открыто: личностный фактор и этическая одаренность в политике — центровые принципы. Этика Сталина выражена прежде всего в диалогах с Надеждой Крупской. Сталин здесь выступает как абьюзер и сексист:
«Послушайте, Крупская, я хочу говорить с вами».
«Нет и не будет ни у кого монополии на Ленина — ни у жен, ни у сестер».
«Крупская. Жене лучше знать…
Сталин. Спать с вождем не значит знать вождя!
Крупская. Да как вы смеете!»6
Палитра мнений исторических персон вокруг революции (тут есть и старые марксисты, и окружение Керенского, и большевики — что характерно, все герои ведают свое будущее, они в 1917 году словно знают уже, чем все для них закончится, — работает эстетика эпического театра) нужна Шатрову для того, чтобы дать зыбкое неустойчивое ощущение исторических колебаний, чувство того, что все еще возможно изменить. Ленин оказывается самым решительным человеком в деле реализации своей утопической программы. Но вдруг в 1987 году робко-робко является мысль: а может, и не стоило вообще эту революцию делать? Она развязала руки насилию, и вслед за ленинскими идеализмом и честностью пришли дурно воспитанные, беспринципные узурпаторы, развязавшие как красный, так и белый террор. Лидер левых эсеров Мария Спиридонова, недобитая царскими тюрьмами, но уничтоженная сталинскими лагерями, говорит о сталинском «антисоветском перевороте»7. И если Ленин, цитируя Гете, не в силах остановить неумолимый ход истории: «Дальше, дальше, дальше…», то Сталин как раз эту историю тормозит. Не только в исторической реальности, но и в форме, в композиции пьесы: он оказывается тут и персонажем, и словно реальной фигурой, разрывающей четвертую стену, начинает критиковать сам замысел Шатрова: «Почему здесь нет нашего героического народа? <…> Пьеса о революции и без народа!»8 Вообще тут многие персонажи выражают протест против текста, выламываются из рамок драматургии, о чем неоднократно напоминают, усиливая эпический эффект. Люди-документы бунтуют против того, в какие карманы их история засунет. Шатров виртуозно иронизирует над сталинскими нормативами в искусстве и над устаревшими, дискредитированными понятиями о «воле народа» как двигателе истории. Речь, в сущности, идет о сдаче большевистских идей, о том, что государственная система, построенная на насилии, должна распасться. Все это произносят сами коммунисты, взирающие из 1917 года на современность и критикующие сами себя. Каменев: «Если мы, старые большевики, террористы — это значит, мы должны отречься от всех принципов большевизма»9. Роза Люксембург: «Опасность для большевиков начинается там, где временная отвратительная необходимость превращается в постоянную добродетель»10. Бухарин: «Если террор против партии и народа — закономерный итог Октября, тогда революция — ошибка и большевикам никогда не смыть с себя позора за это преступление перед народом»11.
Пьеса демонстрирует дисгармонию и разброд, отсутствие единства у младокоммунистов: это ссора, бесконечный враждебный конфликт. Только Ленин бесстрашен и решителен, только он способен взять ответственность за страну. И поэтому Ленин отдает Сталину самый весомый аргумент: «Масса для вас объект благодеяний, а не субъект самостоятельного творчества»12. Продолжается все тот же разговор о требовании доверия. Доверие — то, что заслужить крайне трудно для политика, и одновременно его главный инструмент, ярлык на право действия. Опора на народ в решениях власти — стратегия Ленина, вытребовавшего Брестский мир ради спокойствия простого землепашца. Эксплуатация народа, разорение деревни, бесправие простого человека, «бесчеловечный социализм», где есть желание «сжать всех в один кулак» — по Шатрову, это путь державника Сталина.
Мысли Шатрова созвучны позиции большевика Александра Богданова, занявшего еще в 1910-е годы принципиально антиленинскую позицию. Шатров не мог читать этого частного письма идеолога социализма и крупного ученого Богданова к первому наркому Просвещения Анатолию Луначарскому 1917 года — оно было опубликовано только в 1990-е13. Богданов и Луначарский когда-то вместе работали над идеей «богостроительства», стояли у истоков школы на Капри, которая была подвергнута острой ленинской критике, позже оба они стояли у истоков Пролеткульта. Однако к 1917 году Богданов отошел от круга активных большевиков, занимаясь после революции преимущественно научными исследованиями в области переливания крови. В своем письме в ответ на предложение Луначарского вернуться к активной политической работе Богданов пишет о том, что идея коммунизма отравлена Первой мировой войной, что большевики, соединив становление революции с военным временем, обрекают себя на долгие годы «военного коммунизма». Результатом этого слияния станет максимализм и радикализм в политике, обеспечивающие выход государства из крутого пике. Война на два фронта (революция на фоне войны) исказила коммунистическую идею, сделав рабоче-крестьянский бунт «рабоче-военным». Идея коллективного созидательного труда (основная позиция в философии Александра Богданова), «логика фабрики» была замещена «логикой казармы».
Прекрасная разбуженность перестроечного общественного сознания рисовала и в драматургии картины в духе Ильи Глазунова: вся Россия, собранная в одной точке пространства. Жанрово Шатров идет от документа к ревю. Цель такой палитры, в которой можно показать и будущую «белую гвардию» пьяными вешателями, и бессмысленного Керенского, и разбор большевиков, — дать почувствовать живую ткань истории, в которой возможно абсолютно все. Решительный, грезящий будущим Ленин задавлен разговорами и едва ли успевает проявить революционную волю. Это зыбкое море исторического процесса зафиксировано в бурлении ровно для той идеи, что в 1917 году все еще можно остановить. Ленин сам не подозревает, как механизм зла запускает. Ценно, например, и свидетельство Петра Струве: он в пьесе 1987 года (а по пьесе — в 1917 году) прозревает, что случится со страной после крушения коммунизма: яростный разгул национализма и религиозного ревизионизма.
Тема нравственной вины большевизма стала поводом для дискуссии, развернувшейся в спектакле «Большевики» в зрелом «Современнике» (1967). Пьеса Шатрова стала финальной частью трилогии Олега Ефремова, поставленной к пятидесятилетию революции. Трилогия, невзирая на ее партийный «датский» характер, парадоксальным образом не была тенденциозна и идеологична, она вела к парадоксам, к размышлению о травме российской истории. Поводом к первой части трилогии был декабрьский бунт 1825 года, и это не только разговор о провалившемся восстании и позорных страницах следствия, когда под натиском царя-лицедея дворяне сдавали и свои позиции, и друг друга. Это был разговор о начале насилия, о месте и времени, когда формируется зло. Мысль «Современника» была кристально ясной: именно монаршья жестокость при подавлении восстания (говорить о жестокости декабристов в советское время было невозможно) стала причиной реакции общества и формированию протестного движения, приведшего через почти сто лет к свержению династии Романовых. Второй частью был спектакль «Народовольцы», где опять же красиво капитулировал, сданный властям собственным «народом-богоносцем», революционер Желябов.
«Большевики» превращались в масштабную дискуссию о том, не повторяют ли коммунисты путь Французской революции, съевшей саму себя. Разумеется, спектакль оканчивался торжеством красной идеи, а тихо (из-за ранения Ильича) спетый всем Совнаркомом «Интернационал» охотно подхватывал зрительный зал (вообще надо сказать, что процедура голосования или же лояльная демонстрация, переходящая со сцены в аудиторию, довольно часто предполагалась финалом пьес Шатрова). Но в воздухе все равно зависал вопрос: где граница между необходимым проявлением силы и насилием. Не является ли террор, развязанный большевиками в 1918 году, повтором действий царской власти, с которой большевики боролись, и не есть ли это та мера зла, которая дискредитирует большевизм? Тем более это становится очевидным и нам сегодня, так как мы знаем о последствиях. Совнарком, оказавшись в сложном подавленном состоянии после мятежей левых эсеров, убийства Урицкого и ранения Ленина, должен развернуть кампанию «красного террора» против контрреволюционных сил. Того же требует пролетариат на местах, прознавший о покушении на жизнь вождя. Большевикам еле-еле удается сдержать народные погромы, но теперь им нужно допустить насилие по закону, по правосознанию, насилие с гласностью, насилие от класса — ввести легитимный террор, как им кажется, это будет то, что их отличит от повторения термидора. Тяжелая процедура голосования, где большевики, пряча глаза, подымают руку, включая гуманиста-интеллигента Луначарского (Алексей Вокач на видео, роль также играл Евгений Евстигнеев) и прогрессивную женщину Коллонтай (Лилия Толмачева), заставляет засомневаться в том, что сила по закону — это не обыкновенное насилие. Красный террор, положивший конец многопартийности и плюрализму в советском государстве, как хорошо известно потомкам, перетечет в насилие коллективизации, в расправу над церковью, в высылку и шельмование интеллигенции. Вине Совнаркома ищутся в пьесе оправдания, но ход дальнейшей истории — против них: баланс между силой и насилием соблюден не был. Нет конца у цепочки зла.
Зловещий характер процессов усиливается главной придумкой режиссера Олега Ефремова: важность процесса, государственного дела и близости к раненому телу Ленина (который на сцене не появляется) подчеркивается тем, что на сцене постоянно присутствует почетный караул (используются солдаты Кремлевского полка), который ритуально сменяется, как в советское время на посту № 1, у мавзолея Ильича. Здесь в особенности видна хитрая двуплановость спектакля: с одной стороны, поддержка государственной атрибутики, с другой — демонстрация карающей руки системы.
И еще один подводный камень заметен при современном прочтении текста спектакля. С одной стороны, мы видим магический круг Совнаркома, слитность, мощь партии: название спектакля — это не только обозначение его действующих лиц, но и восхищение несокрушимой волей заряженных Лениным борцов. «За ним мощная стена большевиков», как сказано в пьесе «Так победим!»14. То, что, по мнению авторов спектакля, должно протечь и в современность. Но это братство в момент кризиса сплачивается еще и осознанием, что гибель вождя близка. Мавзолей близок, караул здесь. Мельчайшие подробности угасающей жизни Ильича делают Надежду Крупскую Марией Магдалиной, зашивающей простреленное пальто мужа своими слезами, хлопочущих кремлевских секретарш — женами-мироносицами, а большевиков — апостолами, страдающими от своей веры. Эффект в особенности чувствуется, когда в условиях голода (нарком продовольствия Цюрупа едва ли не падает в обморок) большевики разделяют один хлеб на всю ораву, как первые христиане у гроба Христова причащаются. Любопытно, что власти запретили в программке спектакля указывать даты жизни членов Совнаркома — так, списком, очевидным становится красноречивый факт: половина этого Совнаркома будет уничтожена репрессиями. И, стало быть, тайная мысль «Современника» о недопустимости насилия станет явной: термидор, которого боялись большевики и о котором предупреждал Луначарский, все-таки случился. Революция начала пожирать своих сыновей.
Но вот уже в пьесе «Так победим!» (1981) Ильич остается в одиночестве: чем пьесы ближе к концу СССР, тем Ленин у Шатрова все больше лишается поддержки, становится одиноким. В пьесе «Синие кони…» Ильич будет разговаривать с уже мертвым Свердловым. Утомленный фракционной борьбой, «роскошью несвоевременных дискуссий», подкрадывающейся болезнью, Ленин здесь демонстрирует усталость и разочарованность в настоящем, но помнит прекрасное прошлое и устремлен в будущее. В свой последний день на рабочем месте он вспоминает все вехи революционной борьбы, уделяя особое место завещанию, дискредитирующему Сталина, и ситуации вокруг Брестского мира, — две вещи, которые совершенно точно подорвали его здоровье. И там и там мы видим, как революционер превращается в государственника, как оседает пыл в разговорах с народом, с крестьянством, как Ленин осознает, что пора переходить от агрессивной революции к постепенному эволюционному строительству государства. Вчерашний бунтарь становится консерватором, предпочитающим мир захватническим планам и экспорту революции. Спор с левыми эсерами по Брестскому миру — это для Владимира Ульянова как взаимоотношения с братом Александром. Эсеры — политические потомки народников-террористов, Ленин понимает, что здесь также нужно идти другим путем.
Александр Калягин в легендарном спектакле Московского Художественного театра непривычно демонстрировал Ленина не просто не спокойным и не самоуверенным — это был яростный Ленин, крикливый, хрипящий от боли и от неспособности доказать очевидное. Это Ленин раздраженный и уставший, это Ленин, с трудом собирающий последние силы. Надо сказать, это вообще общая интонация искусства поздней брежневской эпохи: усталость Холстомера и Штирлица, усталость героев Олега Янковского в кино, усталость Павла Фарятьева, усталость Мольера и Людовика в спектакле Ефремова по булгаковской «Кабале святош» (МХАТ).
Отдельная тема: как пьесы Шатрова, приближаясь к Ленину близко-близко, обращаются с телом Ильича как с государственным телом, чьи увечья и ранения становятся ранами на теле страны (и наоборот). Ленин оказывается не могучим исполином, памятником самому себе, а всякий раз словно умирающим королем на троне (это парадоксально сближает Ленина с типичным героем театра абсурда королем-клоуном; в фигуре Александра Калягина в самом деле можно обнаружить некоторые мелкие оттенки трагической предсмертной клоунады). В «Большевиках» театр превращался, таким образом, в «оживший» мавзолей или лазарет, где зрителя посвящают во все подробности раненого и страдающего тела, лежащего «за сценой», — пока спектакль идет, врачи борются за жизнь, и мы видим стенограмму, кардиограмму этой борьбы.
В «Брестском мире» (1987) Ленин так же, как и в «Так победим!», остервенелый, неистовый, орущий — никем не понимаемый, преданный своим окружением. Режиссер Роберт Стуруа в спектакле Театра имени Евг. Вахтангова показывает недвусмысленную нежность Ильича с Инессой Арманд (Ирина Купченко), но даже и она против мира. Он принимает ответственность за позорный Брестский мир, так как политик обязан думать о большинстве в ущерб меньшинству и соглашаться на непопулярные, взрывоопасные решения ради столь необходимого здесь и сейчас, хотя бы на несколько лет мира. Шатров разработал интересную тему: энергия истории извлекается из потраченного сильной личностью здоровья. Топливо исторического процесса — здоровье титанов; растрата их здоровья есть накопление государственного имущества. Сострадание к политической фигуре возникает именно через нездоровье, усталость: уделяя много внимания мучениям вождя, Шатров добивается приватной близости зрителя с почти святой фигурой. Мы буквально влагаем персты в раны Ильича. Богатые тоже плачут, а великие тоже болеют. Врач Обух в начале пьесы «Синие кони на красной траве» (1979) обращается с болезнями Ильича как с родными; он осматривает израненное тело вождя. Ленин и Обух, в брехтовской манере выходя из образа, говорят об Ильиче в третьем лице, только увеличивая это гипертрофированное, «обожательное» внимание. Такую же роль выполняют описание кабинета и ритуал приготовления к визиту Ильича в «Большевиках» и «Так победим»: сотрудники аппарата готовят пространство к событию, и короля тут играют и атмосфера торжественного ожидания («с минуты на минуту»), и организованный ритм пространства, где все заточено под нужды хозяина. Саспенс, драматическое напряжение пьес «Большевики», «Синие кони…», «Так победим!» во многом возникает из-за этого тиканья часов, отмеряющих весьма ограниченный срок жизни нездорового вождя, «государственного тела» — Ленина или, например, Свердлова. Отсюда и та, кажущаяся нам теперь мнимой, гипертрофированная забота Ленина в «Синих конях…» о здоровье нации, о жизни частного человека, о деталях половой морали. Болезнь Ленина — это болезнь государства. Тело Ильича партийно. Тут с очевидностью проглядываются религиозные мотивы.
Принципиально иной по структуре оказывается пьеса 1986 года «Диктатура совести». Здесь документы разных эпох монтируются, чтобы выявить интонацию только что начавшейся перестройки. Само по себе грандиозно, что пьесу публикуют в библиотечке «В помощь художественной самодеятельности», таким образом официальная власть, безусловно, рекомендует ее для игры в любительских театрах15. Совсем недавно пьесы Шатрова с трудом проходили цензуру. Пьеса довольно радикальна: она говорит о том, что ленинское направление было дискредитировано всем веком существования коммунизма. За несколько лет до крушения советской идеи Шатров предлагает держаться за Ленина как за последнюю ценность, которая может скрепить рушащуюся государственную идею: «Каждое пустое слово о Ленине — это выстрел, каждая пустая книга о нем — это выстрел!»16
По форме — суд над Лениным, который реконструируют современные журналисты. По сути — предъявление исторических аргументов, говорящих о коррозии социалистической идеологии. Монолог Петра Верховенского из романа Достоевского «Бесы» работает как пророчество о злодеяниях XX века. Подсудимый — взяточник-нэпман, мрачный бюрократ и расстрельщик; прикрываясь революцией, воспроизводя душные лозунги, он стал воротилой бизнеса. Сталинист Детина, утверждающий право на насилие как руководящую идею: сперва надо сжать русского человека («чтоб суставчики побелели»), потом отпустить — и человек почувствует свободу, перестанет бунтовать. Марксистский фундаменталист Андре Марти — сумасшедший полковник на гражданской войне в Испании, готовый выжигать врагов каленым железом. Пол Пот, карикатурирующий коммунизм. После 1922 года коммунизм забытовел, ороговел, покрылся либо бюрократической пылью, либо равнодушием масс, либо атмосферой страха, либо ультранасилием. Шатров вместо суда над Лениным судит советское государство, которое отошло от ленинского принципа: «Социализм — живое творчество масс», которое в дилемме «человек или государство» выбрало государство.
Горьким финалом оказывается тема бегства детей. Перестроечная молодежь не верит лозунгам, она научилась жить в мире, где «одни слова для кухонь, другие для улиц» (Илья Кормильцев). Молодежь уходит из мира взрослых. Диагнозом 1980-х становится социальная пассивность, аутсайдерство: возникновение «поколения дворников и сторожей», лифтеров, которые не хотят высовываться, у которых нет с реальностью никаких контактов: «Около лифта я счастлив. Мои соприкосновения с миром, который отвратителен и жесток… потому что, увы, природа человека такова! — мои соприкосновения с этим миром минимальны…»17. Ленинская идея о том, что «доверие народа не вернуть», оказывается заброшена, позабыта. «Векселя народу надо оплачивать», как сказано в сценарии Шатрова к фильму «Полтора часа в кабинете Ленина».
В пьесе «Синие кони на красной траве» (1979) Ленин, снова вертясь вокруг проблемы Брестского мира, думает о цене победы. Насилие, принуждение — это не то, чем можно завоевать доверие. Ленин против «казарменного коммунизма», куда склоняют его партийные товарищи. Коммунизм из-под палки гарантированно ведет к утере доверия масс. Синие кони на красной траве — это картина умирающего от тифа художника, «живое творчество масс», грезящих о будущем рае, об утопии, которую можно воплотить в жизнь. Ленинская мысль может оплотнить это присущее русскому народу видение, мечту.
Центральный конфликт пьесы — в диалоге размышляющего Ленина и чиновника Сапожниковой, отобравшей у крестьянина лошадь. Ленин ставит вопрос о коллективизации: это плодит только врагов советской власти. Ленин жалеет крестьянина. Политик — человек, постоянно решающий вопрос о том, что важнее: человек или большинство, может ли власть пожертвовать меньшинством ради большинства.
В фигуре Сапожниковой Ленин видит, как бюрократизируется большевизм. В спектакле Театра имени Ленинского комсомола (режиссер Марк Захаров), сохранившемся в аудиоверсии, видно, как «падает» голос Олега Янковского (он играл без портретного грима): Ленин видит догматизацию своей веры, культ личности. Плохо обученная женщина становится начетчицей, неистовым, жестокосердным механизмом для подавления и репрессий, не видящим за лозунгами человека. Пьеса завершается мыслью о всеобуче, о требовании всестороннего гуманитарного образования: «Нам нужен второй Октябрь — культурный»18. Шатров никогда не забывал разговора о защите интеллигенции и о важности культуры, который был важен для контекста 1960–1980-х, когда интеллигенция шельмовалась. Тут поддержка в лице Ленина была необходимой.
Автор статьи уверен, что пьесы Шатрова больше не будут играться российским театром. Они стали достоянием истории, но именно поэтому не должны забываться. С другой стороны, мне кажется, что времена карикатурного изображения Владимира Ильича Ленина (а он таковым был с перестройки до сегодняшнего дня) прошли также. Пьесы Шатрова способны породить дискуссию, которая оказалась сущностной для исторического процесса. Фигуры в истории не меняются, меняется отношение к ним. Театр — идеальное место для полемики и диалога, его структурные особенности в противоречивости, пестроте конфликта пытаются найти цельность мнения, финального впечатления. Для продолжения диалога, затеянного Шатровым, для новой ленинианы, вероятно, нужны новые документы, которые периодически выбрасывает на погляд общества история.
1 Шатров М.Ф. Дальше, дальше, дальше… Дискуссия вокруг одной пьесы. М.: Книжная палата, 1989.
2 Абелюк Е., Леенсон Е. Таганка: личное дело одного театра. М.: НЛО, 2007, с. 296 (С той же проблемой неприятия ленинских цитат сталкивался драматург Александр Штейн при работе над пьесой «Пролог».)
3 Шатров М.Ф. Пьесы. М.: Советский писатель, 1983. С. 128.
4 Шатров М.Ф. Дальше, дальше, дальше… Дискуссия вокруг одной пьесы. М.: Книжная палата, 1989. С. 64–65.
5 Ефремов О.Н. О театре единомышленников // Ефремов О.Н. Все непросто… Статьи. Выступления. Беседы. Документы. М.: Артист — Режиссер — Театр, 1992. С. 47.
6 Шатров М.Ф. Дальше, дальше, дальше… Дискуссия вокруг одной пьесы. М., Книжная палата, 1989. С. 26–27.
7 Там же, с. 9.
8 Там же, с. 25.
9 Там же, с. 37.
10 Там же, с. 30.
11 Там же, с. 56.
12 Там же, с. 50.
13 Богданов А.А. Вопросы социализма. М., 1990. С. 352–355.
14 Шатров М.Ф. Пьесы. М.: Советский писатель, 1983. С. 248.
15 Шатров М.Ф., Буравский А.М. Диктатура совести. Говори. М.: Советская Россия, 1987 (Библиотечка «В помощь художественной самодеятельности», № 14).
16 Там же, с. 73.
17 Там же, с. 66.
18 Шатров М.Ф. Пьесы. С. 166.