Пьеса-интервью. Действующие лица: Евгений Марчелли, Анна Галинова, Юрий Погребничко, Алексей Чернышёв
Опубликовано в журнале Знамя, номер 2, 2025
«Держи подальше мысль от языка…»
Шекспир «Гамлет»
Пролог
Долго предвкушала премьеру «Гамлета» в театре «Около дома Станиславского».
А пока ждала, посмотрела спектакль Театра Моссовета.
Обобщив, решила написать пьесу. Свою. А что? Мой учитель Алексей Вадимович Бартошевич говорил нам: «Театр — это барометр, фиксирующий атмосферу общественной жизни. Все классические постановки, так или иначе, становятся свидетельством сущности исторического момента, в который они были созданы. И задача театроведа — выявить связь времен».
Я запомнила. И поняла: пора выявлять!
Совершенно не хотелось, чтоб пьеса моя воспринималась как рецензия. И уж не дай бог — как театральный обзор.
Мечталось показать Процесс. Приоткрыть занавес. Рассказать о Творчестве. Устами создателей. Пусть мои герои объясняют свой Театр.
В данный исторический момент.
Итак, мы начинаем…
Акт I. Режиссер
Театр Моссовета. Комната для репетиций. Евгений Марчелли — худрук театра, режиссер спектакля «ШЕКСПИРГАМЛЕТ».
Галина Смоленская: Это входит в режиссерский джентльменский набор — непременно «Гамлета» поставить? Наверное, как для актера — Гамлета сыграть.
Евгений Марчелли: (Пауза.) Понимаете, с первого дня занятий театром, как только начинаешь об этом мечтать, существует высшее имя в мировой драматургии — Шекспир. Не думаю, что есть кто-то в театре, не знающий это имя. Или его пьесы. Или его биографию. Хотя она спорна. До сих пор ведь существует вопрос: а был ли?
— Вы в каком лагере?
— Я в лагере, что был! Конечно! Да, да, был! И для меня он — абсолютно живой человек!
— Мне это очень важно! Я, знаете ли, людей делю на тех, кто верит в человека Шекспира, и на остальных.
— Да?! (Смеется.) Я в него верю. И мне этот автор безумно интересен!
— А это какая по счету постановка у вас?
— «Гамлета»? Первая. Просто я думаю, можно к нему возвращаться. Любой человек живет в состоянии бесконечного сомнения в том, что он что-то умеет и что-то освоил. Наша профессия настолько неконкретная, не методологическая, абсолютно инфернальная. Я даже помню, когда учился на режиссуре в Щукинском училище, мой мастер Поламишев Александр Михайлович говорил, что при всей логике, какой мы должны обладать, разбирая пьесу, мы потом должны себя отпустить. Интуитивное ощущение — самое главное в театре. И собственное понимание. Невозможно научить правильному подходу к пьесе. Нет законов. Поэтому режиссер в себе всегда сомневается! Всегда! Как бы он себя ни вел, как бы ни выглядел. И поэтому ему необходимо подвести себя к серьезному материалу. А серьезный материал, в драматургическом понимании времени, — это «Гамлет» Шекспира. Мне кажется — самая сложная пьеса.
— Вот уж пять веков ставят и смотрят пьесы Шекспира. Что можно нового сказать? Разве для режиссера не главное сомнение, когда он берется за «Гамлета» — сможет ли он еще что-то раскопать?
— Есть такое, конечно. Но, думаю, любой подход к этой пьесе, в результате, даже если тебе кажется новым — все равно это уже было. Другое дело, что помимо сюжетного, формального, нового рассказа истории есть неуловимая энергетическая составляющая, заложенная в пьесе. Собственно, ради этого пьесу и берут. В ней серьезная скрытая энергия, которую можно попробовать воссоздать в театре. И она будет либо питательной энергией жизни, либо разрушительной, агрессивной. Мне кажется, это важнее, чем пробовать сказать новое с точки зрения сюжета или персонажей.
— Но вы ведь создали новый сюжет! Совершенно поменяли все главные роли. В вашем спектакле главные — король с королевой. А не Гамлет. Принц, ни у кого нет сомнений — сумасшедший, это заявлено в самом начале. А Офелия как раз остается в здравом рассудке. И погибает случайно. Мне так показалось.
— Да, мне казалось, что мое понимание материала дало возможность таким образом рассказать историю.
— А почему у вас в спектакле ни одной смерти на сцене? Кроме Полония.
— Даже и у Полония смерти нет. Он долго, долго, долго мучается… и так, не умерев, встает и уходит. Это странно. Я никогда об этом не думал. Раньше, если надо было умирать, то умирали. Но мне всегда казалось, так глупо, когда артист на сцене притворяется мертвым.
Я сам в юности был артистом. Играл Париса в «Ромео и Джульетте». Я же закончил сначала актерское отделение, поехал работать в брянский ТЮЗ. И я помню самый стыдный момент моей жизни. Мы репетировали. Все в порядке, все нормально. Только в конце, когда уже в склепе Ромео убивает Париса… Я лежал мертвый на авансцене, лежал долго, лежал, лежал, они же там после смерти Париса сначала один травится, потом все приходят… Минут десять мне надо было лежать. Поэтому, понимая, что довольно трудно лежать без движения, я готовился, чтобы, когда меня убьют, не как попало лечь, а удобненько, чтоб голова отвернута от зрителей, чтоб я мог дышать и не было видно…
В общем, придумал себе чудесно и в какой-то момент, вот уже подходим мы к премьере, режиссер говорит: «Спасибо, закончили», уже вот завтра премьера, а я спрашиваю: «А когда же уходить-то?» А он: «А мы тут свет погасим, и вы все (все — это Ромео, Джульетта и я — Парис, нас трое мертвых), вы все тут вставайте и уходите в темноте». Я говорю: «Хорошо».
И вот лежу, жду, жду, жду, а там фонарик у нас маленький был, я на фонарик смотрю и вижу спираль, и эта спираль горит и горит, горит и горит… И вроде темно, но я ее вижу и думаю: пока я вижу спираль, значит, и меня видно из зала… Ждал, ждал, и вдруг так краем глаза — раз, а Ромео и Джульетты нету. Они встали, ушли. И я начал вставать… И в это время — полный свет! Поклоны.
И знаете, самое глупое, что я мог придумать, глупее ничего нельзя было… Ну, если ты уж полувстал, надо вставать, уходить… А я взял и лег.
И зал, конечно, грохнул! Это ж Шекспир! Трагедия, финал, слезы! А зал весь ржет… А мне из-за кулис: «Уходи, уходи!» Потому что надо же на поклоны…
В общем, я так с этим лажанулся, что с тех пор для меня мертвый человек на сцене — надо этого избежать. Если есть возможность. То, что он прикидывается живым — ладно, прикидывайся, — эту условность я принимаю, но когда прикидываются мертвыми… я стараюсь этого избегать.
Поэтому в нашем спектакле нет ни одного мертвого тела. И поэтому Полоний (Виталий Кищенко. — Прим. авт.) долго умирает, долго дрыгает ногой, хрипит… но потом встает и уходит. Нет момента выдоха — все, душа отлетела. И не только потому, что для меня неприемлемо изображение мертвого, но еще и от того, что, по-моему, смерть не является неким трагическим завершением жизни. Наверно, даже не в смерти дело. В результате все равно все умерли, не в этом же трагедия…
— А я решила, вы испытываете ненависть к Полонию. Если он единственный в вашем спектакле, кто умирает на наших глазах. Причем столь долго и нудно…
— Нет! Как раз к Полонию я испытываю наибольшую жалость, потому что он совершенно безвинно пострадал в этой истории. И отсюда его долгая мука — именно мука, он физически страдает. Никто больше, он один.
— Как же? А король чахоточный? С кровохарканьем…
— Ну, это скорее так, маленькое физическое недомогание — чахотка его. А Полоний… если мне вообще кого-то искренне жалко в этой истории, то это Полония как раз.
— Гамлета вообще не жалко.
— Гамлета не жалко.
— И мне тоже. Как он мне не нравится, ваш Гамлет!
— Знаете, я когда думал про артиста на эту роль, мне казалось, он должен быть истеричного темперамента, таким яростным. Но при этом очень хотелось, чтобы он казался добрым, теплым человеком, вызывающим нежное отношение к себе. У нас в театре есть актер Павел Деревянко, по затее, я сначала хотел, чтобы он играл. Но у него такое сильное отрицательное обаяние, в его природе, в амплуа. Я понимал, он точно совпадает с моим ощущением роли… Но это отрицательное обаяние в нем слишком сильное. А вот Кирилл (Быркин. — Прим. авт.), он тоже горячий, но в нем есть что-то детское, обманчивое.
— Да! Абсолютно! Он и внешне…
— Обманчивое ощущение доброго, нежного и трогательного. Его даже может быть немножко жалко… Но в результате — не жалко… не жалко.
— Он не трогательный, он наивный.
— Да! Скорее наивный. Не трогательный.
— И еще одно важное! Я ведь пришла к вам на спектакль после того, как случайно увидела кусочек по каналу «Культура». Специально сразу выключила, чтобы смотреть живьем в театре. А еще вспомнив, как Сергей Юрьевич Юрский однажды отрезал: «Снимут для “Культуры” — похоронят спектакль!» Это он про знаменитые старые моссоветовские постановки.
Я выключила телевизор, но успела увидеть эпизод — Гамлет перед сценой «Мышеловки». Он репетирует с актерами и бьет себя по голове, пытаясь вспомнить текст древнегреческой пьесы. И абсолютно то же самое он повторил на спектакле в зале. Точь-в-точь! И в записи, и на сцене! Мне показалось, даже количество ударов по голове было одинаковым. Это специально? Не должно быть импровизаций? Актер повторяет одну и ту же эмоцию? Каждый раз?
— В общем, да. Спектакль, когда он выстраивается, в идеале должен идти каждый раз одинаково.
— Объясню свой вопрос. Я смотрела вашего «Гамлета», впервые придя в Театр Моссовета после смерти Хомского. И конечно, думала о Павле Осиповиче. Вспоминала наши старые разговоры, когда он сетовал, что после ухода Мордвинова, а потом Маркова не стало трагиков на театре. «Не с кем ставить Шекспира! — и вздыхал горестно. — Импровизация исчезает». Мордвинова я не застала, но Маркова видела, и всегда он был разный, каждый спектакль — другой.
— А мне кажется, импровизация — немножко актерская вольность. Где-то она допустима, но чаще это плохо. Разрушает структуру спектакля. Я даже помню, в свое время, был конфликт в театре, я о нем читал, Завадский снял Раневскую с роли, слишком много на себя брала внимания, настолько заигрывала ситуацию, зрительный зал так бурно воспринимал, что остальное уже не имело значения.
— «Шторм» Билль-Белоцерковского. Революционная пьеса. Зрители покидали зал после сцены Раневской. На нее только и ходили. Хотите сказать, она разрушала ансамбль?
— Разрушала! Я когда учился, читал внимательно Станиславского, в первых томах он пишет, что импровизация — это здорово, должно быть ощущение импровизационной свободы, чувство, что ты живой. А в последнем томе я вдруг нашел определение, что высший смысл импровизации — каждый раз абсолютно одинаково! Но всегда должно возникать ощущение, что сейчас это впервые. Вот высший смысл!
У нас в «Гамлете» есть сцена абсолютно импровизационная. Когда Офелия поет. И хор. А она дирижирует. Я с первой репетиции сказал: «Анечка (Галинова. — Прим. авт.), это абсолютно твоя территория. Как ты считаешь, так и строй мелодию. Кто как будет петь, сколько петь, какие слова будут…». Это когда она сумасшедшая, помните, она королю говорит: «Вы тут шумите, как веретено»…
И каждый спектакль хор звучит по-разному. Сколько раз прошел — 20–30, если эту сцену записать, каждый раз разные мелодии!
— Анна — совершенно потрясающая Офелия! Хочу вам сказать спасибо за актрису! Очень ее полюбила. И конечно, король с королевой — безумно живописны! Вспоминала ренессансные полотна, глядя на них. А когда Клавдий держит Гертруду в объятиях, ее белое платье… Почти «Пиета» Микеланджело.
— Король с королевой — просто влюбленные люди, для которых все вокруг перестало существовать. Они вместе, они рядом. И фантастической красоты Женя Крюкова, которая сохранила в себе удивительную стать и грацию. И Сережа Юшкевич — я, когда вышел на него, подумал, ой, какое точное попадание!
А знаете, как только мы начали эту историю разбирать, я сразу сказал, у меня такое впечатление, что король с королевой любят друг друга. Их история любви, конечно, родилась еще при живом короле. Ведь на самом деле король был совершенно другим! Он был страшным, старым, ужасно вредным стариком. У них тогда возникла любовь.
Даже вопрос «травил — не травил» мы оставили за кадром. (Смеется.) Призрак — это может быть воспаленная больная фантазия Гамлета. Несет всякую чепуху. А потом, даже если и травил… Это же не наше время! Они так жили. Им нужно было, для того чтобы стать королем — уничтожить, отравить, убить, объявить войну…
— Ну да, дело-то житейское.
— Вот! Житейское! Там нет великого преступления в их понимании. Для них это нормально! Для того чтобы править, нужно убить своих двоюродных братьев, уничтожить дядю, кого-то в монастырь засадить… Нормальный расклад жизни. Поэтому, даже если и убил, это не является таким кошмаром, страшным преступлением! Ну, наверно, убил. Наверно, были причины. Тут же и Фортинбрас готов убивать, все готовы.
— И Гамлет готов…
— И Гамлет готов убивать, да! Поэтому не хотелось придавать сильного акцента. Ну, вроде было и было. А может, и не было. И так и оставить эту ситуацию.
— А вы вообще романтик, да?
— Мне кажется, наоборот — циник.
— Какой же циник, если из пьесы, где сплошные убийства, сделали семейную драму? Мама влюбилась, а сын все поломал. Разрушил мир.
— Ну да, а сын… ему много позволено, он мажорный ребенок. А мажорные дети, они уничтожают и себя, и все вокруг. Разве это романтизм?
— А цинизм — это прикрытие для романтиков, защитный рефлекс. Разве вы не знали?
— А, тогда да! Хорошо. Циник — это скрытый романтик. (Смеется.)
— А вы знакомы с театром «Около» Юрия Погребничко?
— Знаю, но не близко. Мы вместе работаем в Щукинском училище, у него свой курс, у меня свой. Смотрим работы друг друга.
— У Юрия Николаевича есть авторский прием, его фирменный стиль — идет Чехов, вдруг звучит текст Вампилова. Или в Островском — цитата из Шекспира. И вдруг смотрю я вашего «Гамлета» и слышу от Офелии: «Карету мне, карету!»
— Это она еще скромно, я просил побольше сказать!
— Это случайность? Или заимствование? Или пародия?
— Нет, это не случайно! Но точно не заимствование!
— Я ведь почему спрашиваю — у Погребничко скоро премьера «Гамлета»…
— Ага, интересно.
— Поразительные параллели. «Странные сближенья». Вы ведь абсолютно разные!
— Разные. Все, что я видел у Погребничко, — о-о-очень авторский театр! Всегда претендует на свою территорию.
— Вернемся к Офелии? Почему она такая?..
— Я по-разному рассуждал. Во-первых, мне сразу не хотелось, чтобы это была стандартная, милая, приятная, молодая, красивая девушка. Поскольку там с женщинами проблема, в этой семье, в их обществе, и у Гамлета нет возможности…
— Почему там проблемы с женщинами?
— Очень ограничен круг общения!
— Да там полно у вас… целая конюшня молодых красивых, длинноногих, стоят, курят в глубине сцены!
— Так ведь это все приходящие гости. А я имею в виду, Гамлету изначально, по рождению, не положено общаться, с кем он хочет. Все очень конкретно. Из нашего семейного круга должна быть. И поэтому мне хотелось, чтобы она была нестандартная. Молодая, красивая — это нормально, это естественно…
— Но рядом с ней и стоит молодая, красивая. Высокая, в маленьком черном платье.
— Но ведь не понятно, кто это стоит. Для меня — это ее внутреннее ощущение себя. Офелия себя такой видит, это ее взгляд на себя со стороны. Но она все равно красивая! В ее некрасивости — удивительная красота. Просто потому, что появилась такая актриса! Мы с ней две работы уже сделали в Театре Наций. И она мне прямо очень… Удивительная актриса!
— Причем она ничего не играет.
— Вот! В этом ее фантастическое качество, она настолько живая, от нее глаз невозможно оторвать! Поэтому, когда я думал про Офелию, хотя она и по возрасту, конечно, давно уже не Офелия, она взрослая… Но все мне казалось, с ней будет очень трогательная и нежная семейная история.
Знаете, это в моем детстве… Мы росли в одном дворе, компанией большой, и моя первая любовь была о-о-очень большая такая деваха, крупная такая… с точки зрения стандартной красоты — все мимо. Но она мне безумно нравилась! И в нашем бараке из всех я ее выбрал и долгое время прямо на нее молился, был в нее влюблен. По-детски. Любовь в детстве, она… не очень застандартизированная. Потом начинаешь понимать, что есть понятие красоты, моды, начинаешь другими глазами смотреть на противоположный пол. А в юности… И мне кажется, Гамлет — он абсолютный ребенок…
— Конечно. И увидел в ней маму.
— Вот! Вот эта история! Поэтому мне казалось, тут очень трогательная, нежная и нестандартная ситуация с Офелией. И Анечка сама по себе, она актриса, которая может вообще играть любую роль. Вплоть до Гамлета. (Смеется.) А что? Она могла бы и Гамлета играть, если бы вдруг мне пришла эта идея в голову. Сейчас сказал и думаю, а почему бы и нет? Тоже со своим внутренним миром. Потому что Аня — это целый отдельный мир.
Акт II. Офелия
Театр Наций. Гримерка. В перерыве между спектаклями. Анна Галинова — приглашенная актриса, исполнительница роли Офелии в Театре Моссовета.
Галина Смоленская: Актеры-мальчики хотят сыграть Гамлета. А девочки — Джульетту? Или Офелию? У вас была такая мечта?
Анна Галинова: Не-е-ет. Но думаю, если я сейчас, в таком возрасте, сыграла Офелию… то и до Джульетты недалеко. (Улыбается.) Нет, я нормально к своему возрасту отношусь, просто мне кажется, вряд ли кому довелось… хотя… надо изучить вопрос.
— Сара Бернар вообще Гамлета сыграла! Незнамо когда.
— Вот я тоже «незнамо когда». А кто бы отказался на моем месте?
— Неожиданное было предложение?
— Конечно.
— Обычно Офелия — воздушное существо, папе послушная, Гамлету подвластная. Романтическая, трогательная. Сходит с ума — папу убили, любимый тронулся рассудком… А вы абсолютно сильная!
— Не уверена, что надо это говорить… Но так, чтоб никого не обидеть… А кто вообще помнит Офелию, кроме того, что она утопилась и что она красивая?
— И что она с ума сошла.
— Сошла с ума и уплыла. По воде. Никто ничего не помнит. Поэтому мне кажется, а должен ли он полюбить такую? Холодную.
— Но у вас она вначале и вовсе пофигистка! Я смотрела несколько дней назад, но спектаклю ведь уже два года. И видевшие премьеру рассказывали: ваша Офелия в первой сцене сидела, свесив ноги в зал, яблоко грызла и в небо смотрела. Папа Полоний что-то вещает, а ей не очень интересно.
— У меня была травма ноги, и режиссер разрешил сидеть.
— А мне так понравилось, по настроению — очень хорошо!
— Мне тоже нравилось, я так себя хорошо чувствовала, дело в том, что с моим ростом это было очень удобно. Вот смотрите… (Встает, показывает, какая она невысокая.) Но эта сцена всегда идет по-разному, у меня там нет четких рамок.
— Я спрашивала Марчелли, а есть ли импровизация в спектакле? Он ответил: «Нет, это запрещено, это не нужно!» А потом, помедлив: «Единственная. Только у Анны». Он вам не рассказывал, почему так? У вас к Марчелли совсем не было вопросов?
— Нет. Никаких. Я когда иду работать к режиссеру, полностью отдаюсь в его власть. В том смысле, что начинаю думать, как он, чувствовать, как он. Если внимательно слушаешь человека, смотришь, как он репетирует, ты начинаешь вместе с ним думать и чувствовать.
— А ваши взаимоотношения с Гамлетом? Мне показалось: мама — сын. В той сцене, где он объясняет «быть или не быть».
— Так она каждый раз разная!
— От кого зависит? От вас или от него?
— От нас обоих. Иногда мы плачем. Иногда на поцелуй практически выходим. Иногда мы смеемся всю сцену. Больше всего зависит, как до этого сыграно. Какой голос сегодня. Мы смотрим, какие глаза сейчас у партнера… Текст один и тот же, а как мы к нему приходим — это всегда разное.
— А сцена с песней… Потрясающая!
— Тоже импровизационная. Всегда по-разному звучит голос и по-разному поется. Тоже зависит от того, как шел спектакль. Одно из другого рождается!
— От зала не зависит?
— (Пауза.) Не так, как могло бы показаться. Зависит не от того, хорошо слушает зал или плохо, уходит кто-то или не все смеются — бывает такой зритель смешливый, который пришел…
— Пришел на «Гамлета» похохотать.
— А там много смешного на самом деле, правда. Не знаю, мне кажется, очень много смешного.
— Например?
— Ой, я даже боюсь сказать, ведь, может быть, то, что смешно мне, никому больше не смешно. Я имею в виду — не так, чтобы закатываться хохотом… Но бывает и такое. Может, от погоды зависит. (Смеется.)
— Возвращаемся к Офелии. Я уже сказала, она у вас получилась сильной личностью. Мне показалось, что и сумасшествия нет. Как нет ни одной смерти на сцене. Даже Полоний — подергался, помучился, встал и ушел.
— Да, лежит, дышит.
— Смерти нет. Но нет и сумасшедшей Офелии. Только энергетика все повышается, достигая почти высот древнегреческого хора.
— Значит, тогда я не сыграла. Наверно, не сыграла… Не дошла до финальной точки. Тогда это минус мне.
— Может, я не увидела? Не почувствовала. Сумасшествие — это отстранение от происходящего…
— Не-е-ет! Почему? Наоборот! Если до этого она своей жила жизнью, то здесь она теряет самодостаточность. Ей не хватает уже собственного голоса. Так возникает хор. Да, ей нужен хор!
Как она сошла с ума? В ней произошла такая перемена, такая дыра внутри, которая ничем не заполнима. И вся песня, я ее придумывала из этого состояния. Значит, вам показалось, что я не играю сумасшествие? Плохо.
— Такого тихого помешательства, как обычно у всех Офелий, как мы привыкли, как у Козинцева — этого не было.
— Но оно не тихое! Ведь если она раньше была такая… мирная, то сумасшествие должно быть обратным.
— То есть она из буйных.
— (Пауза.) Да… Она становится буйной. А смотрите: второй акт, когда идет сцена «Мышеловки», она при всех так отвечает Гамлету! А он все-таки, на минуточку, — принц. Так разговаривать с принцем! Это должно уже все перемениться внутри, понимаете?
— Я еще спросила у Марчелли, а почему она такая… нестандартная?
— Да? А я почему-то у него не спрашивала. Ну, значит такая. Если Гамлет такой…
— Гамлет. Он мне не понравился. Истерик-детсадовец.
— Так мне он тоже не нравится! (Смеется.)
— В нем нечего любить! Можно только жалеть. Материнское чувство — такая любовь возможна.
— Когда мы репетировали, не я, а другие актеры спрашивали: «А вообще у них что-то было? Они в каких отношениях?» У меня сложилось четкое понимание: он ее слушает, он ее любит. Я так себе это объяснила: они — инопланетяне. И у них на планете больше никого нет. Они вдвоем. Они видят только друг друга. Как друзья. Как любовь. Потому что все остальные, они устроены по-другому. С точки зрения их планеты — у них все было. С точки зрения «физики» могло и не быть. А зачем? У них же все происходит по-настоящему!
— Такой перевертыш — слабый, голый зародыш Гамлет и очень сильная, большая Офелия. Которая может его хранить. Беречь. Защищать.
— Она может его спасти, например. Этого нет на сцене, думаю, этого не видно, но мне кажется, его разрушение начинается от того, что она обманула его доверие… У нее, правда, не было выбора, потому что здесь отец, король и…
— Чем обманула? Что письмо показала?
— С письмом — нет. Это она просто не дотумкала. Этого тоже нет на сцене, я все сама для себя придумывала… Она же… не умеет читать. Она отдает письмо папе и впервые все это тоже слушает. И она ужасно польщена, что он стихи написал ей! Это мне кажется восхитительно!
— Какая гениальная придумка, что она читать не умеет! Так пронзительно.
— Этого никто не знает, это уж я вам сказала, свою кухню, как я ее придумала.
— Как замечательно! А самый главный монолог, когда Гамлет пытается объяснить вам… и выходит у него не «быть или не быть», а «жить или не жить»?
— Ему и объяснять ничего не надо. Я так же думаю, как он. Я поэтому и забываю обо всех, кто рядом стоит. Потому что я не на сцене так думаю, я вообще так думаю. Я просто в жизни так думаю. Во всяком случае, когда мы репетировали, так думала. Сейчас уже не уверена… И я очень согласна с ним. Я даже больше, чем он, согласна! То есть я даже больше, чем он, в этом уверена. Потому что он сомневается, а я-то знаю. Знаю, как правильно. Поэтому мы и говорим хором! И я даже ему его текст говорю, опережая.
Вот, собственно, почему они инопланетяне — они не говорят про наряды, про бал, кто там с кем… У нее такое мышление, она очень много думает, как устроен мир… И когда эта сцена происходит, она их сразу объединяет, поэтому они за руки берутся, и они с разных сторон оба — оба! — пришли к этой мысли. И это так восхитительно, что у тебя есть единомышленник, человек, который думает точно так же! И ее сумасшествие в том, что ее куда-то начинает уносить, этот поток ее захватывает и увлекает…
И потом, когда она упала в воду… мне очень нравится этот текст: она как какое-то животное речное, как существо, которое живет в реке, плыла на платье своем и пела… А на дерево-то она полезла… она же свалилась в воду, она не топилась, вы помните? Она свалилась в воду, потому что украшала дерево цветами. Набрала цветов и полезла на дерево — украшать. Ведь прекрасно! Это ж красивая смерть вообще!
Акт III. Другой режиссер
Театр «Около дома Станиславского». Кабинет худрука. Юрий Погребничко — худрук театра, режиссер спектакля «Гамлет. Творчество».
Галина Смоленская: Это который по счету ваш «Гамлет»?
Юрий Погребничко: Второй раз я делаю эту пьесу.
— Входит в условия игры — режиссеру обязательно поставить «Гамлета»?
— Я не знаю.
— Второй раз ставите…
— (Пауза.) Можете эссе написать, по поводу того, как возникает замысел. Почему именно эти произведения возникают в этом театре. А не другие.
— Да я-то могу написать, но меня сейчас интересует ваша точка зрения. Ведь у всех ваших спектаклей только один автор — вы сами. Вы и пьесы пишете. Переписываете. Дописываете. Сочиняете.
— Так можно про любого автора сказать. Возьмем Чехова — да одно и то же всегда.
— А я не про пьесу. Я про спектакль. Все пишут об одном и том же — о человеке.
— И у Чехова так же.
— А у Погребничко?
— Тоже. Я и не знаю другого ответа.
— В вашем спектакле Гамлета, по существу, нет. Или очень мало.
— А что такое Гамлет?
— Об этом уже спрашивал на сцене театра «Около» ваш Гордон Крэг. И так и не ответил.
— Почему? «Гамлет» — это пьеса. У нее есть своя история. Написал Саксон Грамматик, взял Шекспир, для него это повод…
— Этот вопрос вы тоже выясняете в своем спектакле: есть Шекспир или нет? Снова Крэг. Сомневается он… А вы, кстати, не сомневаетесь в Шекспире?
— А… что это коллективный автор? (Пауза.) Это вообще-то не имеет значения.
— Для кого?
— Для меня. Какая разница? Есть произведение и все. А автор… Ну, были Зак и Кузнецов. Рязанов и Брагинский. Кто еще? Ильф и Петров. Шекспир или какая-то группа. Трудно рассуждать. И зачем выяснять? Если это ваша профессия — выяснять, другое дело. А какая цель выяснения? Они ж не требуют оплаты — наследники. Это важно современным авторам.
— Думаю, современным авторам было бы интересно, что вы с ними сделали. С их текстами. С их мыслями. А вашей первой постановкой все-таки был настоящий «Гамлет» Шекспира?
— Этот — больше.
— Нет, это Дорошевич. Фельетон. Осмеивающий процесс постановки знаменитой пьесы Шекспира Гордоном Крэгом. По приглашению Станиславского. В Московском художественном театре.
— Мне неинтересно это обсуждать.
— А что интересно? Например, что вам интересно в «Гамлете»?
— В «Гамлете» всего несколько текстов, которые интересуют Шекспира. Монолог «Быть или не быть» и еще несколько. «Если б это тело могло растаять, если бы всевышний запретил самоубийства…» Вот и все. А остальное вставлено в фабулу Грамматика. Это все знают. Все критики.
— А почему у вас в пьесе, где столько убийств, нет ни одного на сцене?
— Да кто?
— Да все! Отец, Клавдий, Гертруда, Полоний, Офелия, Лаэрт, Гамлет… Короче, все умерли!
— Какой отец? Про отца мы не знаем.
— А что мы знаем? Вернее, что вы знаете? Что Гамлет разыгрывает сумасшествие? А может, он и правда свихнулся? И тогда тень отца — лишь его больное воображение.
— Это роль. Как может он быть сумасшедшим? К нему неприменимы такие способы оценки. Гамлет — персонаж пьесы Шекспира. Это все.
— У вас и текста шекспировского почти нет.
— Почему нет? У Смоктуновского есть.
— Кадры из фильма имеете в виду?
— Ну да. С черепом он разговаривает. Все тексты, которые ввел Шекспир, у нас есть.
— А стихи Ахматовой как возникают?
— Ахматова — потому что творчество. А это стихотворение — оно очень хорошее. Так и возникает и спектакль, и роль… или не возникает. Это тайна человеческого мозга. Это вам надо к Черниговской обратиться.
— Нет! Она для меня слишком сложна! Для меня и вы очень сложный, я сквозь вас прям продираюсь «от пролога к эпилогу».
— Так вам чо надо?
— Мне надо понять, почему вместо «Гамлета» Шекспира вы сыграли пьесу про то, как Гордон Крэг не поставил «Гамлета» во МХАТе.
— Почему вместо? Мы это и поставили, Крэг приехал…
— Но в результате ничего ставить не стал.
— Ну да. Это и есть то, что мы поставили.
— Все зарифмовалось у вас — театр «Около дома Станиславского» играет спектакль, где все вертится около Станиславского. Но не около Шекспира.
— Нет, я бы обратил внимание на простой анализ пьесы. Берете пьесу. Любую. «Три сестры», «Женитьбу» или «Гамлета» — так учат режиссуре — и выясняете исходное событие. Что случилось? Призрак появился.
— У Шекспира так. А у вас?
— И у нас тоже! Появляется Призрак. Известно, что сам Крэг хотел его сыграть. Когда приезжал Питер Брук, привозил «Гамлета», он рассказывал, что Крэг, он тогда жив еще был, хотел сыграть Призрака. Он прям говорил: «Возьмите, чтоб я сыграл!» Но что-то Брук его не взял.
Но! Интересно, что он хотел сыграть Призрака! Крэг! Правильно. Гениальный был человек. Потому что сразу вот оно — исходное событие.
— А почему он так и не поставил «Гамлета» во МХАТе?
— Крэг? Я не знаю.
— Как? Вы весь спектакль выясняете этот вопрос!
— Да нет. Это просто «Гамлет» — и все. Здесь какая трудность… я подумал, вот пьеса, она написана для того, чтобы артисты выучили роли и последовательно, с вымарками или с добавлениями, все сыграли. Театр из этого и состоит. Автор пишет, актеры собираются, распределяют роли, выучивают, объявляют, зритель приходит и смотрит. Тут никак не задействован критик!
— Да он вообще нигде, никогда не задействован. Всегда лишнее звено.
— Я даже не знаю, что это такое. Потому что сами рассуждения по поводу был Шекспир или нет, они очень занимательны. Или по поводу постановки — так поставили, эдак… они очень любопытны, но не имеют никакого отношения ни к постановке, ни к автору. Это ясно. А кто-то приходит… А почему не поговорить-то… Если под настроение… Или не написать…
— Зря вы меня критиком обзываете. Я же в роли зрителя. Пришла смотреть вашего «Гамлета». А перед этим столько их посмотрела за свою жизнь… Гораздо больше, чем вы поставили.
— Значит, вы не зритель.
— Да почему?!
— Потому что зритель, он такой — ему говорят: «Пойдем, “Гамлета” посмотрим», а он: «Я уже видел!»
— А может, я зритель-гамлетоман?
— Ну ладно. (Улыбается.)
— Вот я и говорю, такого «Гамлета» не видела за всю жизнь! Хотя… однажды Бартошевич на подобное заявление: «Такого еще никогда не было!» — очень грустно и слегка устало ответил: «Да все уже было. И это было…». И все же, такого, как ваш, — не было! «Гамлет» не о Гамлете.
— Я не знаю, спросите у Бартошевича, он, кстати, был на премьере.
— Что сказал?
— Мы на ходу перекинулись. Он хорошо отнесся. Он вообще хороший человек. А чего он должен был говорить?
— Во-первых, он вырос во МХАТе, во-вторых, всю жизнь занимается Шекспиром, и, наконец, он — внук Качалова, который у вас Гамлета играет.
— А он сказал, что ему понравился актер, который играет Гамлета. Это Леша, который поет (Алексей Сидоров. — Прим. авт.). А что… Гамлет сидит и поет, вот и все. А чего ему не петь-то, действительно?
— Кстати, это Гамлет поет или Качалов?
— Актер…
— Мне-то понравился, исключительно, Станиславский. И костюм, и походка, и усики! Но больше всего «шекспировского» — у Офелии. И текста у нее больше всех.
— Да, хорошая (Элен Касьяник. — Прим. авт.). У нее белое платье. А чего? Белое, да. Она хорошие сделала костюмы, художница-то (Надежда Бахвалова. — Прим. авт.).
А чего вам не нравится-то? Мы ж не пишем, что это «Трагедия о Гамлете, принце датском», как у Шекспира. Пишем «Гамлет».
— «Гамлет. Творчество».
— Ну, а как? Есть много «Гамлетов». Есть стихи: «Я — Гамлет. Холодеет кровь, когда плетет коварство сети…». Или «Гул затих. Я вышел на подмостки…» Много Гамлетов. В творчестве-то.
Все скрыто в языке. А сама фабула, мы договорились, не шекспировская. И она очень убогая. Два брата, да? Откуда это? Из Библии — брат убил брата. Дальше начинается — а сын должен отомстить. Но он должен убедиться — Призрак не обманывает ли? Ну, что это? Скукота какая-то! Правда? Вот «не убий» — христианская заповедь. А отомстить надо?
— За смерть отца? Надо!
— Откуда вы знаете? Откуда весь ваш опыт жизненный?
— Мой — от родителей.
— Ну, не только от родителей, ну допустим, от родителей, а у них откуда?
— От их родителей.
— А есть шанс, что этот опыт не искажен?
— Нет.
— Ну и все! Тогда чего разговаривать? Опыт в языке сохраняется. Информация сохраняется в языке. Значит, если условно — условно! — признать, что существует автор такой — Шекспир, и он нам хочет что-то передать, как мы это получим? Ведь он же на староанглийском пишет. Определенное звучание. А мы его не знаем.
— Вот вы профессионал, конечно! Не отвечаете ни на один вопрос! Но у разных режиссеров пьеса решается по-разному. Каждый вкладывает свое видение, понимание. В спектакле у Марчелли Гамлет решает: жить или не жить?
— Такие переводы есть.
— У вас чей?
— Лозинский. И Пастернак. Вообще на меня Лозинский производит большее впечатление. Пастернак, он…
— Дальше от Шекспира.
— Да. Можно сказать, он более свободен. Хотя не могу судить. Поскольку не знаю не только староанглийского, но и, практически, английского.
— Мозаика ваш спектакль. Потом приходишь домой и складываешь кусочки, вспоминаешь неделю. Из головы не выходит…
— Ну, вам интересно чем-то себя занять, вот и хорошо.
— Я для этого в театр и хожу. Я вообще для этого пошла учиться профессии — чтоб мне интересно было.
— Трудно назвать профессией, конечно… ну, я не знаю. Иностранное слово. Профессия — это что такое? Чему вас Бартошевич учил?
— А вы чему учите? Представьте, пришли дети, 8–9-й класс, посмотрели у вас «Гамлета», вернулись, рассказывают своим во дворе: «Ой, там клоуны, с резиновыми носами… Могильщики — клоуны!..»
— У Шекспира, кстати, написано — клоуны. Если вы обратили внимание. У него так и написано — клоуны. Могильщики. Там есть подстрочник…
— Ладно, то, как вы к критикам относитесь — это норма. Я уже привыкла. Мы с вами лет десять так пикируемся. Но я — не критик. Моя специальность — история и теория театра. И если я сегодня не расскажу о вашем «Гамлете», лет через 15 про него никто не узнает.
— И слава богу! Уж столько понаговорили! Зачем еще-то?
— Зачем тогда играть?
— Я вам не рассказывал? Юрия Петровича Любимова однажды спросили, а он вообще не очень остроумный человек был, не очень изощренный в ответах. А тут… Его спросили: «А зачем театр?» Критикесса спросила. И он ответил: «Для актеров». Вот прямо не задумываясь! Я всегда к нему хорошо относился, но тут подумал — вообще гениально!
— Как гениально, если вы мне пару лет назад говорили, что играть нужно для богов? Не для зрителей, не для себя. А как древние греки — в небеса.
— Его же не спросили, для кого играть. Спросили, для чего театр. Для актеров. Прямой вопрос — прямой ответ.
— Собственно, весь «Гамлет» и есть — для актеров. Кстати, главная сцена всегда считалась самой важной — «Мышеловка». Вы ее просто вымарали. А ведь после нее и наступает развязка.
— Как раз «Мышеловка» — это довольно скучно. Ему надо выяснить — Дух не врет? А как выяснить? Через театр! А как через театр? А так — сыграть прямо то же самое! И человек будет потрясен. Ну, наивно, конечно, так думать. Но здорово. Вот так же и Любимов ответил…
— Для актеров!
— Вот я и говорю! Так почему это главная сцена? Все сцены главные. А если Призрак не появится — зачем эта «Мышеловка»? Главное — появление Призрака! Это вам любой театровед скажет.
— Это если брать за основу, что Гамлет только разыгрывает сумасшествие, как Смоктуновский у Козинцева. А если предположить, что он и правда лишился рассудка? Сумасшедший человек, ему и Призрак пригрезился… Это версия Марчелли. Нельзя так представить?
— Марчелли можно, мне нельзя.
— Почему?
— Потому что он не только ему привиделся. Вы что, пьесу не помните?
— Помню! Гамлету сказали — является, мол…
— Прямо с этого начинается! Призрак приходит…
— А может, это Гамлету привиделось, приснилось, что ему сказали…
— Может, это приснилось Шекспиру? И он написал трагедию.
— Ваш-то Гамлет совершенно нормальный. «Откинувшийся» такой Гамлет, играет на гитаре, поет блатную песню… Не поймешь, где он — Гамлет, а где — Качалов, исполняющий роль Гамлета. На Качалова, кстати, совершенно не похож. Качалов — интеллигент, тонкий, рафинированный, ну пьющий, так что ж… А кто не пьет?
— Он хороший артист, Качалов-то. Иногда на пластинках записано — звучат такие правдивые нотки… Хороший театр… Но все равно Констинсергеичу было трудно, поскольку ему нужен был Священный Театр, но в то же время — касса. Чтоб публика ходила, иначе не выжить. Вся история театра в этом. Для этого и Качалова взяли. Зачем Качалов нужен был? Известный провинциальный актер. Правда, запросил чуть ли не в десять раз больше, чем там платят…
Так и Любимов хотел, чтобы Высоцкий играл!..
Вообще шикарный человек — Констинсергеич! Стремился не к описанию… Нам важно что? Что мы имеем описание мира. Оно нужно. Зачем-то. Но для того, чтоб проникнуть в загадку жизни или хотя бы направить туда внимание, нужно заглянуть за описание. За описание! Театр это может. На что вы скажете, что это можно и без театра…
— Нет, не скажу. «Без театра нельзя»! Знаете, Кома Иванов пересказывал один свой разговор с Пастернаком. Это было уже в конце жизни Бориса Леонидовича, он говорил, что мы не способны видеть настоящую картину мира. Видим лишь занавес, который закрывает мир от нас. Но занавес колышется, и мы можем видеть эти колебания. Так вот люди искусства описывают колебания занавеса мирозданья. И в этой попытке заглянуть за занавес — смысл их бытия…
— А зачем его описывать? Воспринимайте да и все.
А вы знаете, что когда шел просмотр «Гамлета» на Таганке, там был Шукшин? На спектакле был. И когда они шли домой, его спросили, мол, Вася, как? «А мы за своих отцов не мстили», — он сказал. А известно, что у него отец был репрессирован… (Пауза.)
— Это он как сказал, по-честному или с иронией?
— Я не знаю. Я при этом не был. Мне просто передали. Думаю, что по-честному. Так отреагировал на спектакль. Что вот Высоцкий считает, надо отомстить, ну, то есть его Гамлет так считает…
Вообще, надо выяснить — не зря ли? Шекспир-то, он на этом не заостряет внимание. Поскольку он выпускает Фортинбраса. И Фортинбрас заявляет, что у него права на престол. И все продолжается…
Кстати, я видел «Гамлета» Камы Гинкаса. Лет сорок назад. И оформлял его Сережа Бархин, по-моему. Мы были совсем еще молодыми, в Красноярске.
— Помните что-нибудь?
— Помню, была корзина на всю сцену или что-то такое плетеное и метался Гамлет. Больше ничего не помню. (Смеется.) Мы приехали туда ставить. Кама нас позвал. Мы — ленинградцы, друг друга хорошо знаем, вместе учились, только они на другой кафедре. Кама и Гетка. (Гинкас и Яновская. — Прим. авт.). Мы хорошо друг к другу относимся.
— А вы, в бытность свою актером, играли Гамлета?
— Нет.
— И не хотели?
— Я работал в Новокузнецком драматическом театре, и главный режиссер Ткач предложил мне играть в спектакле «Коварство и любовь». Карла Моора. Я согласился, играл. Так же и Гамлета бы играл, если б предложили.
Само по себе желание играть Гамлета, оно не имеет отношения к Шекспиру. Не имеет отношения к театру! Желание сыграть кого-то… Ложный посыл! Это кстати есть в спектакле. Что значит сыграть Гамлета?
— У вас Крэг говорит: «Извините, господа, я сейчас думаю совершенно о другом»…
— Он же хотел сыграть Призрака! Это гениально совершено! А Гамлет… что это за роль? Ну что за роль? «Быть или не быть?.. Что благородней духом — покоряться пращам и стрелам яростной судьбы»… Все это Смоктуновский у нас с экрана очень неплохо говорит…
Акт IV. Полоний (он же Станиславский)
Театр «Около дома Станиславского», репетиционный зал. Перед спектаклем. Алексей Чернышёв — режиссер спектакля «Гамлет. Творчество», исполнитель роли Полония.
Галина Смоленская: Поговорив с Погребничко, я решила побеседовать со Станиславским. Или с Полонием? А Гамлета вы уже играли? Или мечтали?
Алексей Чернышёв: У меня не было никогда мечты такой. Гамлет… ну зачем?
— Даже в молодости?
— Был же Смоктуновский. Помню, учился, летом пересматривал, были уже видеомагнитофоны, записи, я много раз смотрел фильм Козинцева. Наизусть практически знал.
— А как же свое слово в искусстве? Интересно, сегодня двадцатилетние знают, кто такой Смоктуновский? Ладно, сыграть не хотели, а поставить?
— Юрий Николаевич (Погребничко. — Прим. авт.) всегда говорил: «Бери вот “Гамлета”, ставь». На режиссера же нельзя выучиться. Только рукоположением.
— Вы в программке заявлены режиссером.
— Это Юрий Николаевич вписал. Поверьте!
— То есть это не правда? И что вы Полоний — неправда. И что Станиславский… И собственно это вообще не «Гамлет»!
— И это первоначальное название, знаете, да? Мы же выпускали его как «Не Гамлет». Полтора года работы. Интересной. Трудно Станиславского играть, перечитывал «Мою жизнь в искусстве».
— Мне показалось, вы так издеваетесь над ним! Он у вас то ли проводник поезда со стаканом в подстаканнике…
— Проводник, проводник, я как будто проводник.
— Там столько слоев!
— Несколько планов. Юрий Николаевич говорит, там есть пространство поезда, пространство МХАТ, пространство Дании. А потом еще наслоения Шифферса, Ахматовой…
Мне повезло. Мы с Максом (Максим Солопов. — Прим. авт.) принимали участие в распределении ролей. Погребничко сказал: «Пишите свое распределение, совпадет с моим или нет?» И мы написали. Он такой: «Ну, это ерунда!» А мы себя, естественно, написали могильщиками — прекрасные роли…
— Могильщики — они же клоуны.
— Клоуны, да! Они появляются то с синим носом… А вы видели с ухом? Потом отменили…
— С ухом!
— Оторвал себе ухо и съел. Как устрицу! (Смеется).
— А «Владимирский централ» почему Гамлет поет? Королевская семья. Принц. Датский. И вдруг! Или это перекличка с любимовской Таганкой? С Высоцким, его гитарой? А главное, ведь это актер играет Качалова, который играет Гамлета… Ну, вы подумайте — мхатовский интеллигент Качалов… и лагерная тема. Что это?
— Юрий Николаевич говорит: «Оно эмоционально в меня попадает». Хотя… Он же никогда прямо не скажет. У него же все пазлы сходятся. А для нас было шоком, конечно. Понятно, что «По тундре, по железной дороге» — это про железную дорогу. Мы можем сассоциировать. Я про себя объясняю, что мы к Чехову едем.
— Почему к Чехову, а не к Шекспиру?
— Уже к умершему Чехову мы едем. Из Германии возвращаемся.
— Весь ваш спектакль — обманка. Был такой жанр в живописи. «Гамлет» — «Не Гамлет». Полоний — Станиславский.
— Станиславский? Или актер, играющий персонажа? У нас такая сложная система, знаете.
— Знаю. Немножко издеваетесь над Станиславским?
— Почему издеваемся?
— Потому что он выглядит смешным… грустным клоуном.
— У Дорошевича в фельетоне это смешно. Причем одновременно все на полном серьезе. Помните, Станиславский все время предлагает выпустить на сцену собаку?
— Датского дога.
— Да! Мне кажется… Он выпускает… ему надо… придется мертвую собаку выпустить. Что это? Какую собаку? Чью собаку? Всех ушедших. Их нет. Но их надо вызвать и поставить на сцене. Вот они сейчас здесь и проявятся. Это мертвая собака… Погребничко приводил в пример актера, помните, в «Берегись автомобиля», начальник Деточкина? Где он там работает? Страховщиком? Смоктуновский ему все повторяет: «Я нагоню, я нагоню»…
— Готлиб Ронинсон.
— Да! Актер этот, он ведь умер от того, что у него с собакой что-то случилось. И он от разрыва сердца умер. От горя. Соба-а-ака… Это перерождение. Что угодно… Могила. Это какой спектакль? Да все спектакли, мне кажется! Ты выходишь на сцену и знаешь это пространство — вот они все тут…
— Да! У Погребничко все спектакли — один длинный сериал, перетекает одно в другое. Резиновые носы в «Сирано». Из «Сирано» в «Гамлета»… Юрий Николаевич ведь уже ставил «Гамлета», четверть века назад. И однажды, давно, он немножко вспоминал…
— Что там было войско Фортинбраса? Тоже актрисы проходили…
— И я как раз спросила, почему они сейчас превратились… кто они — модели?
— Подиум, да. Тени. Они же у нас потом в шинелях, то есть уже закрыты. И они, как тени проявляющиеся — «Тень, тень, иди сюда». И отдельные были репетиции, с армией. Целый день потратили с девчонками — не просто идти в ногу…
— Я и подумала, может быть, Погребничко через 25 лет поставил другого «Гамлета» именно потому, что он уже над всей этой историей? И смотрит на шекспировскую трагедию с улыбкою печальной. Как на игру теней.
— Да, да, в пространстве театра. «Мы занимаемся жизнью человеческого духа», — он так сказал на сборе труппы.
— А зал смеется в это время, да? То есть бесконечные подмены, Погребничко снимает пафос, ломает тональность. Меняет гитару на лопату…
— Он последний волшебник столетия.
— А почему вы Дорошевича ставите? А не Шекспира?
— А у нас какой-нибудь спектакль есть, чтоб не был…
— Переделан?
— Ну да. Это ж вечный монтаж. Берется больший временной отрезок — в одну сторону и в другую. Я так полагаю. Почему у нас в Вампилове вставляется Чехов?
— Почему?
— Потому что это больше, шире, масштабнее во времени. В пространстве. Становится объемнее.
— Но здесь-то дело не в объеме. В вашем спектакле практически нет Гамлета. Даже и не выясняется: «Быть или не быть»?
— Мне кажется, эта история для Юрия Николаевича… если к кому эмоционально и подключена, то к Офелии.
— Правда! Единственная, кто играет свою роль «по-настоящему», по Шекспиру — это Офелия.
— А Юрий Николаевич говорит (играя Погребничко, его голосом): «Да мальчишки, они… Нет, я больше девчонок люблю. У меня две дочки, внучки — они как-то ближе к сердцу».
Думаю, здесь как раз и есть болевая точка. И стихотворение Ахматовой «Творчество», прочитанное Офелией, и то, как она это делает… как она звучит… Здесь, может быть, поднимается одна из главных тем. У нас же большая была сцена Полония с дочерью. Потом все ушло, и осталась только Офелия.
— Понимаю. Точно так же Павел Осипович Хомский однажды сказал. Я спросила, почему он решил ставить «Лира», и он ответил: «У меня ведь три дочери». Улыбался, конечно.
— У нас все транслируется через Офелию. Гамлета нет. Пространство театра — могила. Откуда-то они возникают. У нас могила на сцене! Вот они все — Станиславский, которого уже давно нет, текст Шекспира, которого нет, Полоний… Это все покойники играют. Вот они вышли на сцену. А их нет уже никого.
— И занавес МХАТа над вашей сценой нависает… Может, и МХАТа уже нет. Они на вас не обидятся?
— Шехтель скорее обидится. Наверное, Юрий Николаевич спросил уже…
— Я поинтересовалась у Марчелли, ходит ли он смотреть чужие спектакли, он ответил — нет. А вам интересно, как играют в других театрах то, что репетируете вы? Про Козинцева я поняла, а еще?
— Подготовка-то у меня нормальная, в прошлом году ходил в Дом (Станиславского. — Прим. авт.), заново читал «Мою жизнь в искусстве»…
— Прощения просили? Чтоб не обиделся.
— Конечно! На Новодевичьем был. И тут же к Матронушке пошел.
— Серьезно?
— Конечно! Я очень в этом смысле трепетно отношусь.
— Ой, я, спрашивая, хотела пошутить. Простите!
— Ну что вы! Это же рядом все! А самое интересное знаете, мне Катя Аврамова (ассистент Погребничко. — Прим. авт.) принесла заколку или брошь, или памятный знак, не знаю, как назвать, небольшой такой вензель, нет, не золото, конечно! Но золотого цвета. А с обратной стороны выбито: К. С. Станиславский. У меня на галстуке висит… Катя мне приносит на спектакль.
— Настоящая?
— Да! От правнука Станиславского. Личная вещь! Меня это очень трогает! Правда! Мне это дорого. Даже не приблизиться, а просто рядом… бежать по Леонтьевскому переулку, кричать: «Я вас люблю!»
— «Мальчик мой дорогой!» — как Фаина Георгиевна Раневская.
— Да, да, да! Ведь он… большой энтузиаст! (Делает ударение на каждом слове.) Как говорит Юрий Николаевич. Были примеры, когда он говорил актеру: «Не верю!» А актер ему: «Выйдите, покажите». И он выходил, начинал показывать. Актер ему: «Не верю!» И еще раз, и еще… Тот над ним издевался. А Константин Сергеевич: «Да? Я дома порепетирую».
— И поэтому у вас Станиславский вышел смешным, трогательным, чуть нелепым… Мне казалось, над Полонием еще можно шутить, но смеяться над Константин Сергеичем?!
— Большой энтузиаст!
— Я специально пошла смотреть прогон, была уверена, потом Погребничко все поменяет.
— Не знаю, пока кардинальных перемен нет. Только оркестр в финале. Играет оркестр, и снег засыпает сцену…
Вместо эпилога
Анна Ахматова
Двадцать четвертую драму Шекспира
Пишет время бесстрастной рукой.
Сами участники чумного пира,
Лучше мы Гамлета, Цезаря, Лира
Будем читать над свинцовой рекой;
Лучше сегодня голубку Джульетту
С пеньем и факелом в гроб провожать,
Лучше заглядывать в окна к Макбету,
Вместе с наемным убийцей дрожать, —
Только не эту, не эту, не эту,
Эту уже мы не в силах читать!
1940 г.