Опубликовано в журнале Знамя, номер 1, 2025
Об авторе | Екатерина Валентиновна Кузнецова — кандидат филологических наук, старший научный сотрудник ИМЛИ РАН.
В 2024 году вышло второе издание «Розы» (2023), третьей книги Оксаны Васякиной в серии ее романов на материале семейной истории. Дебютный роман «Рана» (2021) о смерти матери, случившейся в 2019 году, и второй — «Степь» (2022) о скоропостижной кончине отца в 2014-м писались, скорее всего, в обратной последовательности. Книга об отце, начатая, вероятно, первой, вышла второй.
«Степь» — роман еще ученический, подверженный в описаниях влиянию стиля М. Горького, что признает и автор, с самоповторами, особенно ближе к финалу, более рыхлый по композиции, чем два следующих произведения, хотя заметной разницы между ними нет. К созданию трилогии Васякина подошла уже сложившейся писательницей, запечатлевшей в текстах этапы своего становления. «Рана» несет следы чтения других авторов, нежели античные и русские классики, кочующие по «Степи», а «Роза» наиболее свободна от кивков и реверансов в сторону корифеев. К третьему роману писательница перестает мучиться неконвенциональностью и бесфабульностью своего повествования, его эклектичностью и межжанровым характером.
Проза Васякиной кажется предельно откровенной, одним большим исповедальным монологом. Из-за сознательно постулируемой близости героини и автора я буду говорить именно об авторском самовыражении. Кажется, писательница стремится к точности и абсолютной подлинности. Но не все так просто: это тексты художественные. Несмотря на сходство с эго-документальной прозой, они предъявляют жизненный материал, отобранный и воссозданный памятью, и что-то остается за кадром. Возникает вопрос о возможности полного высказывания и о степени литературности подобных автофикциональных произведений.
На какой грани балансирует сейчас художественный прозаический текст, прошедший за последние сто пятьдесят лет (начиная с эпохи модерна) через метаморфозы, жанровые скрещивания и опыты? Романы Васякиной возвращают нас к дискуссии Г. Адамовича и В. Ходасевича на страницах эмигрантской прессы 1930-х о «человеческом документе» и «художественности». Если победит документ — исчезнет художественность, вымысел, fiction, а если наоборот — будут попраны правда и точность. Так как же писать и, особенно, как выражать табуированный, стигматизирующий или болезненный опыт? Как говорить о ранах увлекательно, не раня других и не ранясь самой?
Предельный эксперимент в этом плане провела французская писательница Анни Эрно в произведении «Событие» (L’Événement, 2000), где она попыталась воспроизвести пережитый ею в молодости травмирующий опыт подпольного аборта. Но в тексте нет практически ничего, кроме последовательности фактов: ни внутреннего мира героини, ни объемного характера, ни развернутых размышлений или описаний ушедшей эпохи. Это, скорее, не художественное, а публицистическое произведение в виде исповедального документа, поднимающее важные социальные вопросы, или конспект романа, скелет, который читатель должен сам облечь в мышцы и кожу. Но не перекладывает ли в таком случае писатель на читателя свою работу?
«Событие» относят к жанру автофикшн (autofiction). Но этот жанр подразумевает не только реальную фактическую основу, но и вымысел — не в смысле «неправда», а, скорее, в значении «воссоздание реальности»: без этого текст не породит картинку в голове читателя. Предельная документальность лишила «Событие» необходимой доли жизнеподобного вымысла и вытекающей из него художественности, создав смелое, откровенное, но сухое повествование с безликими персонажами.
Учитывая опыт Арно, и не только «Событие», но и ее роман «Женщина» (Une Femme, 1987) о смерти матери, Васякина, к счастью, не идет по пути создания минималистичной, мнимо художественной прозы. В ее автобиографических романах факты не предстают нагими, ретроспектива не прямая, авторский отбор сополагает крупные и близкие планы, пейзажный режим и макросъемку, анестезия продуманно дозируется и чередуется с шок-контентом, внимание читателя умело удерживается, а слова порождают стереоскопический образ реальности: природа, внешность персонажей, жесты, обстановка, интерьер, запах, звуки, тактильные ощущения и т.д. Васякина умело применяет тропы, сравнения и метафоры, заимствует художественные образы из смежных искусств: фотография, живопись, кино, музыка. Бросается в глаза нарочитая событийность повествования, обилие глагольных форм: пошла, поехала, закурила, потрогала, проснулась, поела, переоделась и т.д., зависимость от ритуально-повторяющихся действий, отрефлексированное автором кружение на месте, периодическое торможение истории, перемежающейся описательными и эссеистическими фрагментами, а в романе «Роза» — и вставной поэмой. Но все это вполне грамотно дозируется. Верно находит писательница и тон повествования, избегая нытья, бравады, вызова, дидактики и покаяния.
Однако процесс самораскрытия автора-героини нетипичен. Психологическая сфера в трилогии выражается не столько посредством поиска и нанизывания лексем, кодирующих в русском языке область чувств и эмоций, сколько в создаваемых картинах, взаимодействии персонажей, описании их реакций, внешних, опосредованных проявлений психических движений: крики во сне, бред, молчание, пустой взгляд мимо, физическое насилие, улыбка, ворчание, смех…
Выявление тонкостей человеческой психологии всегда было высшим достижением русской литературы. Для мира чувств, в том числе женских, давно найдены слова и язык описания. Не было его для мира тела, долго остававшегося табуированным пространством, особенно в русскоязычном литературном поле. Полемика вокруг романа Е. Бакуниной «Тело» (1933) как во французской, так и в русской эмигрантской среде в начале 1930-х показала разницу восприятия природы слова и его задач в тексте в двух разных национальных культурах. Натурализм Бакуниной и ее смелость в демонстрации женского тела вне идеализации или ложной скромности не шокировали французов, но больно ударили по словоцетричности русской диаспоры, ее представлениям о высоких задачах художественной словесности и пределах женской стыдливости. Сама Бакунина писала Николаю Евреинову, что для нее единственный критерий в оценке ее прозы — «совестливая правда». М. Рубинс верно замечает в монографии «Русский Монпарнас», что «в прозе Бакуниной намечен двусторонний процесс: с одной стороны, ее героини пытаются обрести контроль над своим телом, а с другой — выразить свой уникальный опыт путем наррации». Бакуниной это удалось, и ее опыт продолжили другие писательницы (Бакунина и сама опиралась на опыт предшественниц).
Женская литература и определенное направление западной критики середины ХХ века бросили все силы на то, чтобы тело обрело язык описания. Элен Сиксу провозгласила телесность письма чуть ли не обязательной отличительной особенностью подлинно женского способа самовыражения, отказав тем самым другим женщинам-писательницам, которым был не свойствен такой стиль, в свободе от оков патриархатного языка. Но любой язык достаточно богат и гибок, чтобы воспроизвести и мужской, и женский опыт и взгляд на мир без дополнительных ухищрений. Повышенная телесность письма кому-то органически присуща, а кому-то нет независимо от гендера. Хочется написать о вагине — надо это сделать, но можно о ней и не писать. Необязательно писать маткой, чтобы быть женщиной-автором, предъявляющей миру свой уникальный опыт. Пишут всегда головой.
Но на женскую прозу тезис о телесности женского письма оказал большое влияние, и первые два романа Васякиной отдают дань Сиксу и соответствующему подходу в исповедальной, автофикциональной прозе. Кажется, что ее главные усилия как автора-женщины действительно должны быть направлены на воспроизведение телесного опыта, а описание переживаний может спокойно опираться на открытия русских классиков, но на деле все происходит наоборот.
Для жизни тела слова у молодой писательницы находятся легко, табу снимаются и становится возможным говорить о выделениях, возбуждении, мастурбации, похмелье и т.д., но бессловесной вдруг оказывается «диалектика души»: автору бывает трудно назвать или точно описать чувство или эмоцию. Итогом целых глав, десятков страниц с описанием семейных встреч, общения, досуга, блужданий, разлук, возвращений становится высказанное наконец-то переживание: мне было стыдно, я ненавидела его/ее, я чувствовала себя одинокой. Чтобы сказать матери «Я тебя люблю», потребовалось написать целую книгу, а финалом повествования об отце становятся фразы: «<…> мне хотелось его ненавидеть. Но я не умела его ненавидеть. Я до бесчувствия боялась его».
Болезненная невозможность говорить о чувствах (хоть и преодолеваемая путем писательского усилия) пронизывает романы Васякиной и отражает, на мой взгляд, бессловесную среду, в которой она выросла. У рабочих людей из маленьких провинциальных городков и поселков не принято говорить о чувствах, осознавать и называть их. Это порождает темноту, мычащую немоту, которой поражены персонажи Васякиной. Любовь выражается подарком — цветы, шорты, мороженое; ревность и ярость — насилием; отчаяние — пьянством, бегством, молчанием.
Жизнь тела открыта в крошечном пространстве маленьких квартир, физическая стыдливость, отсутствующая в быту, отсутствует и в речи, и в нарративе, а черной дырой или пустотой, как называет это сама Васякина, становится сфера высшей нервной деятельности. Пустота кричит в ее пьяном отце, сквозит в отрешенном, не видящем дочь взгляде матери, который преследует ее и чуть не сводит с ума. Все герои Васякиной отделены от своего высшего «Я». Но редуцированная способность к саморефлексии не облегчает им трудностей существования. Фрустрация прорывается в виде зависимостей, саморазрушительного поведения и мучительных болезней тела. Сильные и красивые тела родителей, бабушек-дедушек и тети абсолютно разрушены, исковерканы, преждевременно состарены, истощены и превращены в прах.
По пути трагической семейной истории идет вначале и автор, изнашивая свое тело и мучаясь от психической немоты, но спасает способность писать: с помощью слов превращать непроявленное в проявленное, непроговоренное, скрытое и пугающее — в проговоренное и подконтрольное. Помогает и бегство из провинции, разделенная любовь и современные способы терапии — медикаментозной и психотерапии, более совершенные, чем пьяные жалобы на жизнь или тяжелый алкогольный сон. К третьей книге телесность письма Васякиной заметно снижается, а то, что остается, меняет качество: уходит натурализм, налаживаются мосты между телесными проявлениями и высшей нервной деятельностью за пределами простых рефлекторных реакций возбуждения и торможения. Письмо становится более аналитическим и искусным, хотя все так же строится преимущественно на внешнем психологизме, выводы из которого должен делать читатель. Меняется и авторский фокус.
В «Степи» фигуру автора заслоняет фигура отца, вокруг которой кружит сначала девочка, а потом молодая женщина, так и не постигающая внутренней жизни, мотивации и законов его судьбы, но рисующая узнаваемый и распространенный тип российского мужчины. В «Ране» в центре повествования — автор. Фигура матери выполняет роль «Другого», диалог с которым позволяет понять и осуществить себя, а сетования на невозможность писать о себе становятся авторским кокетством. В «Розе» Васякина достигает баланса между двумя главными женскими персонажами: это образы тети, по сути — старшей сестры, и автора, строящиеся на системе со- и противопоставлений и получающие равное количество внимания.
Выросшие вместе, они в какой-то момент расходятся, близость перерождается в отчуждение и сострадание, с одной стороны, и в глухой вызов — с другой. Светлана — самый сложный персонаж трилогии. Для противоречивого, жестоко-доброго отца и сильной, но уязвимой, зависимой от мужского внимания матери находятся более привычные литературные прототипы, начиная с босяков и деревенских самодуров Горького и Бунина. Прожигающая жизнь недалекая Светка, казалось бы, не дает возможность за что-либо зацепиться. Неумная, некрасивая, недобрая, незлая, эгоистичная, стремящаяся к быстрым и пустым удовольствиям, ленивая, безалаберная…
Она, можно сказать, — вечный ребенок, решивший не взрослеть назло старшим женщинам в семье и не взрослеющий, даже став матерью. Можно предположить: это вывернутый наизнанку любимый в русской литературе тип лишнего человека — не мужчина высшего сословия, не имеющий возможности применить свои способности в больном обществе, а женщина из социальных низов, чувствующая бессмысленность своего существования.
Типаж узнаваемый, но зачем он автору? (Сама писательница задается тем же вопросом.) Отец и мать — корни, а Светлана — боковой побег на семейном древе. Но этот дичок проживает вероятную, но не свершившуюся жизнь Оксаны. Так должен был завершиться, толком и не начавшись, ее протест и созависимые отношения с собственной матерью, это была ее судьба, трагически взятая на себя тетей, ее предшественницей по старшинству в роду. Вряд ли задача Васякиной состоит в том, чтобы выявить в Светлане скрытые глубины чистоты и света, хотя семантика имени это предполагает, но доминирует образ завладевающей ею темноты. Она пишет о ней с симпатией и благодарностью, и этот нежный взгляд позволяет названной сестре светить отраженным светом, но сама она остается набором нереализованных качеств. Единственное решение, принимаемое ею в жизни, — решение умереть, отказ от полноценного лечения.
В финале романа автор говорит, что она мучительно всматривается в глаза Светы на фото и видит там вызов. Она сравнивает ее гибель с другими женскими персонажами мировой культуры, умиравшими от туберкулеза или тяжелых психических болезней, нанизывает параллели, приводит цитату из книги С.М. Гилберт и С. Губар «Безумная на чердаке» (The Madwoman in the Attic, 1979) о мрачных двойниках, не решаясь прямо сказать последнюю «совестливую правду»: Света умерла, чтобы Оксана могла жить. Она проиграла перед ней самый тяжелый из возможных при тех же исходных данных вариант женской истории, отказавшись от «среднего пути», пройденного бабушкой и матерью Оксаны.
«Роза» являет читателю авторского двойника-антагониста. История разворачивается по архетипическому сценарию: один из двойников должен погибнуть, и этот жребий вытягивает Светлана.
В культуре модерна есть прекрасный образ «Танца семи покрывал», «невидимого танца» Саломеи, созданный О. Уайльдом и осмысленный исследовательницами женственности. Танцуя перед царем Иродом, прекрасная дочь Иродиады скидывает с себя одно покрывало за другим, предвещая вуайеристическому взгляду зрителя полное обнажение. Но его никогда не происходит. Женщина так и остается под покрывалом, а прелесть женского тела создается иллюзией наготы, игрой сокрытия и демонстрации, обещанием когда-нибудь снять последние покровы. Так и с женской душой. Художественный эффект романов Васякиной строится на иллюзии обнажения авторского «Я», на последовательном сбрасывании по мере чтения покровов Саломеей, вдруг ставшей автором, но называния всей правды не происходит. С одной стороны, это и невозможно, а с другой стороны — остается достаточная и необходимая недосказанность текста, дарующая читателю возможность разговора с ним.