Борис Свешников. Сновидения вечности. Рисунки. Галерея «Наши Художники». (Москва). 31 августа — 13 октября 2024 года.
Опубликовано в журнале Знамя, номер 1, 2025
Одинокий остров
Борис Свешников. Сновидения вечности. Рисунки. Галерея «Наши Художники». (Москва). 31 августа — 13 октября 2024 года.
На выставке представлена в основном графика художника. Живописи отдан один зал, но выборка картин вполне репрезентативна, чтобы оценить их творческую энергию и значимость.
Всматриваясь в живописный синтаксис свешниковских работ, расшифровывая их сновидческие мотивы, трудно избежать соблазна обратиться к биографическим материалам автора. В большинстве случаев эта затея в истории искусств себя не оправдывает, но Свешников-художник корнями произрастает из острой бытийной травмы. Да, не он один. Все современное искусство уже давно на обыденном уровне имеет дело с травмой. Однако травма травме рознь. Свешников из сидельцев. Отсидел в Заполярье в 1940–1950-х годах за участие в студенческом кружке, где вместе с товарищами из Института прикладного и декоративного искусства вместо марксистско-ленинской философии обсуждал враждебный немецкий идеализм. А тут еще и мать Свешникова — немецкая баронесса… Само собой, его вычислили как антисоветского пропагандиста. Восемь лет лагерей. Сидел он тяжело. В Ухтинской тайге от темна до темна пахал на земляных работах и лесоповале. Спас случай: истощенным доходягой с помощью друзей пристроился ночным сторожем при деревообрабатывающем заводе в лагере Ветлосян. На зону родные по возможности передавали кисти, краски, бумагу, и это спасало — он мог продолжать рисовать. О лагерной жизни в свое время емко выразился отсидевший свое писатель Юлий Даниэль: «слово “фантастика” для лагеря не подходит; здесь все может быть». Ему вторил Андрей Синявский в письмах жене: «…здесь все немного фантастично — и цветы, и встречи. Все немного “воображаемый мир”». Вот и у Свешникова «все может быть» — и логически ясное, и бредовое. Истоки распада рационального мира на его полотнах — в той лагерной жизни, где под натиском насилия и несвободы любая мрачная сказка или сновидческий балаган становились обыденной реальностью. Там, на зоне, настраивалась свешниковская оптика, сохранившаяся и на воле, только в обновленных декорациях.
Из представленного на экспозиции отдельно стоит разве что «Тарусский пейзаж» (1957), в котором вполне точно передана натура в русле традиций русской пейзажной живописи, поэтичной и лиричной. Характерный авторский язык здесь не проглядывает. В остальном Свешников не ограничивается передачей натуры, а рождает свои призрачные пейзажи, внешние и внутренние ландшафты человеческих душ.
Таковы «Колокола», написанные в конце 1950-х. Пластическое решение плоскости холста задает изобразительному высказыванию характер обобщенный, почти космический. В группе людей на переднем плане видна прямая аллюзия на новозаветный сюжет «Снятие с креста», часто встречающийся в христианской иконографии. Все действующие лица евангельской драмы легко распознаваемы: на переднем плане возле креста как бы Богоматерь с Иосифом поддерживают недвижное тело священнослужителя, поодаль — плачущая Мария Магдалина, предстающая едва ли не опереточной дивой в платье на кринолине. Вокруг — полуодетые бордельные девицы, слева — невзрачная влюбленная пара, которой нет дела до разворачивающегося в двух шагах действа Священной истории. Световой акцент полоски земли на переднем плане усиливает общий театральный эффект происходящего, и фонарь на кресте, подобно софитам, освящает неуместную шляпу Богоматери, да и всю эту балаганную сцену. На плоскости холста в рваном ритме разбросаны напоминающие виселицы колокола, связанные в единое цветовое и семантическое поле с освещенной полоской земли. В христианской традиции колокольный звон призывает на молитву. Тут на колоколах висят шутовские фигуры, и, кажется, металлический колокольный хохот аккомпанирует разыгрываемой пародии, в которой все при деле, даже калека на костылях, олицетворяющий страждущих и ждущих утешения. И, наконец, позади всех — господин в черной шляпе и очках, с лицом циника, смахивающий на режиссера-постановщика всей этой буффонады (Мефистофель?).
Это не гротеск в классическом его понимании и не богохульство. Это выведение внутреннего наружу, философское обобщение в духе пресловутой лагерной мудрости: не верь. Не бойся. И не проси. Некого просить на этой голой, бесплодной земле. Здесь все либо профанация, либо фарс. А небо в «Колоколах» вытеснено за пределы холста. Его нет.
А «Первый снег»? Название, казалось, зовущее к чему-то элегическому. Ландшафтно-тектонический тип композиции поднимает живописное повествование на уровень бытийного. Такой пейзаж привычно видеть у Брейгеля в тех же «Охотниках на снегу». Зрительная и смысловая доминанта — фигура женщины в темном платье на переднем плане, над головой — непомерно большой желтый зонт с монограммой Свешникова, цветовой и эмоциональный акцент. Это муза. Рядом юноша — сам художник. Разномасштабность фигур, очевидно, показывает роль музы в этом дуэте. С вершины холма, где-то «посередине Руси» глядят они на мир с «точки зрения вечности». В миру, для начала, — цветовая гармония, поэтичное единство: легкие розовато-голубоватые тона первого снега и веселая рябь мелких сухих листьев на переднем плане. Но элегия не складывается. Над чем копошатся на среднем плане визуально едва различимые людишки? Ярмарка? Торговые или могильные ряды? От бледного света фонарей на более крупном плане не тепло и не ясно загулявшим калекам — почти посланцам Гойи, через века забредшим к Свешникову на первый снег. Среди богатства красок контрастом дано небо — безнадежно унылое и серое. Дали пейзажа манят в нежно-голубое, но мир предстает и свидетельством суетно-мучительного человеческого бытия.
«Остров любви» (конец 1950-х) хорош и сложносочиненной многоярусной композицией, и развернутой драматургией, и нетривиальным живописным воплощением идеи. Массивная каменная глыба вздымается в воздух; широкими, плотными мазками Свешников лепит невиданный остров. Дымчато-лиловые, лавандовые, сиреневые оттенки фиолетового с изумрудными акцентами работают на раскрытие авторского замысла: нечто магическое, неземное может быть связано с этой громадой — все, что обычно и связывается с любовью. На острове и у реки в ряд — стулья и лавки, на них наспех скинута одежда, кое-где и костыли — все, что свидетельствует о существовании владельцев. Сами они — едва различимые, обнаженные фигурки, сцепленные в любовном соитии, уже парят в небесах, стремясь ввысь, за пределы картинной плоскости — на свободу. Небеса, правда, того же неромантичного цвета, что и вода, грязновато-коричневые. На берегу забор с указателем «Остров любви» — под любовь выделена территория, где позволяется побыть немного живым. Но кое-где забор сломлен: под натиском страстных порывов? А сверху на фонаре едва заметна странная конструкция, назойливо напоминающая вышку лагерных охранников.
Разрыв реалистического континуума происходит и в рисунках Свешникова. То там, то здесь — элементы абсурда, нарушающие рациональный порядок: странная дама-стоматолог в меховом пальто и шапке советских времен, при свечах рвет зубы у пациента. Инструмент, которым она орудует, вполне годен для крупного членовредительства, а пациент бритой головой и поразительным количеством удаленных зубов сильно смахивает на зэка. А вот некий господин широко и вольно шагает по воздуху над крышами города. Название работы скупо констатирует утешающий факт: «Он пришел сентябрьской ночью». Стилистические особенности рисунка позволяют рассматривать детали. На одном из полотен в суетности мелких людских фигурок не сразу видишь ангела, присевшего на забор. Этот привычный авторский произвол уже принимаешь с признательностью — слишком обыденно становится без его вторжений.
Свешникова упорно записывают в представители неофициального искусства, хотя сам он от этих рядов дистанцировался. Успешно работал в советском Гослитиздате, иллюстрировал Музеуса, Андерсена, Гофмана, Джерома К. Джерома. А по сути оставался одиноким островом со своим миром печали и логических беспричинностей.
Технически он разнообразен и в равной степени хорош и в стиле пуантилизма с его дробным, вибрирующим мазком, и когда по-экспрессионистски размашист и смел, и когда лепит рубенсовские тела, иронично перекликаясь с классиком в «Ветлосяне». Но это узнаваемый Свешников, а не представитель некоего усредненного стиля.
Для некоторых Свешников ассоциируется с Босхом, парадоксальные и таинственные персонажи которого задали искусствоведам работы на века.
Но символизм, аллегории, нарратив в свешниковской живописи и графике вторичны. Он больше медитативен, лиричен. Его настойчиво «звуковые» живописные пейзажи нужно не разгадывать, а слушать, словно они явлены кистью под струнный квартет Шостаковича с мотивами иронии или гротеска. И в то же время что-то очень трагическое, совсем личное, не до конца оплаканное, непогребенное звучит в этом сплетении линий и мазков.
И еще невольно отмечаешь, сколько же заборов в свешниковских рисунках. Что ни рисунок, то забор. Везде куда-то не пускают, сторожат, что-то огораживают. Повсюду рамки, границы — лагерная оптика, ставшая оптикой жизни. Что-то он узнал о человеке, от чего убегал в свои фантастические миры и что настойчиво просит быть увиденным.