«Гармонические люди из элегантных покоев», или «Россия, одетая
в шинели». 1960-е годы
Опубликовано в журнале Знамя, номер 1, 2025
Об авторе | Виолетта Владимировна Гудкова — историк литературы и театра, автор книг «Время и театр Михаила Булгакова» (1988), «Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем “Список благодеяний”» (2002), «Рождение советских сюжетов: типология отечественной драмы 1920–1930-х гг.» (2008), «Театральная секция ГАХН: история идей и людей» (2019, премия «Театральный роман»), составитель и публикатор «Книги прощания» Ю. Олеши (1999) и переписки М.А. Булгакова с П.С. Поповым «…Когда я вскоре буду умирать» (2003).
Статья — часть готовящейся в издательстве «Новое литературное обозрение» книги «Михаил Булгаков, возмутитель спокойствия», посвященной рецепции творчества писателя на протяжении века (1922–2022).
Первая половина 1960-х годов мало чем отличается от конца 1950-х. Литературо- и театроведы насторожены, имя Булгакова продолжает вызывать опасения. В Программе курса для театроведческих факультетов театральных институтов студентам сообщают, что «Багровый остров» в Камерном был примером «буржуазно-мещанского влияния в драматургии», МХАТу в «Днях Турбиных» пришлось преодолевать «ограниченность пьесы», спектакль «Зойкина квартира» в театре им. Вахтангова был «репертуарным срывом театра»1 и пр. Студентам транслируют, закрепляя тем самым, точку зрения 1930-х годов. О. Литовский напоминает о «враждебной тенденциозности» «Дней Турбиных»2. В шеститомной «Истории советского драматического театра» утверждается, что «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира» — контрреволюционные явления на советской сцене3.
Но в «Очерках истории русского советского драматического театра…», вышедших в том же 1961 году4, «Театральной энциклопедии»5, в издании «Реализм и его соотношения с другими творческими методами»6, в «Очерках истории русской советской драматургии»7, в книге «Русская советская литература: очерк истории»8 ощутимы колебания в оценках творчества Булгакова.
В 1963 году выходит книга «Новаторство советского театра» с главой К.Л. Рудницкого «Драматург». Перечитывая ее сегодня, отмечаешь основательность и добросовестность работы, выстраивание в систему немалого (в том числе и малоизвестного) материала. Но обращают на себя внимание пропорции распределения книжного пространства: агиткам и рассказу о творчестве В. Киршона, Вс. Вишневского, Н. Погодина и пр. отведены по 2–3 страницы, а драматургии Булгакова — три абзаца. Вероятно, такова была цена введения булгаковского имени в книгу, точно так же, как и непременное придание оттенка лояльности драматургу: «Булгаков раскрывал внутреннюю несостоятельность и историческую обреченность “белого движения”. Он решительно метил знаком смерти русскую контрреволюцию»9.
Годы, когда это сочинялось и проходило цензуру, были годами противостояния противников перемен и их сторонников. Сталина уже не было, но страх остался. Само упоминание имени драматурга служило свидетельством определенной смелости.
Постепенно ситуация меняется. Нарастает интерес к творчеству и фигуре Булгакова, положительных коннотаций становится больше, интонации — увереннее. Принципиально важными стали выход в 1965 году сборника «Драмы и комедии»10 с семью пьесами (кроме уже известных «Дней Турбиных» и «Последних дней» напечатаны «Бег», «Мольер», «Иван Васильевич» и «Дон Кихот») и публикация «Театрального романа» в «Новом мире».
Для появления литературоведческих исследований была необходима база текстов, и теперь она появилась.
Не стало случайностью то, что первой аналитической концептуальной работой стала статья, где сопоставлялись тексты «Белой гвардии» и «Дней Турбиных». Булгаковедение нового времени началось со статьи Я.С. Лурье и И.З. Сермана «От “Белой гвардии” к “Дням Турбиных”»11. До этой пионерской работы казалось очевидным: если «Белая гвардия» рождалась как перенесение на сцену романа, то пьеса — сценический аналог прозаической вещи, «приспособленной» для театра. (См., например: «“Дни Турбиных”, сколько бы ни твердили нам, что это, мол, оригинальная драма, все же есть переделка для сцены “Белой гвардии”. И “самоинсценировка” Булгакова, на мой взгляд, слабее романа»12). Авторы впервые аргументированно показали: «Белая гвардия» и «Дни Турбиных» — разные произведения, что в процессе самоинсценировки писатель создал новое, иное сочинение не только с трансформировавшимся центральным героем, из Турбина-штатского, Турбина-врача, преобразившимся в офицера, но и, что принципиально важно, — с новой темой. Эпическое многоголосие романа, будучи перенесенным в четыре акта драмы, уступило место более жестко прочерченной мысли о гибели старого мира и тревожной растерянности людей перед лицом неизвестного будущего.
Но открытия исследователей не входили автоматически в реальное знание театральных людей, продолжавших работать с текстами, руководствуясь прежними, некогда сложившимися и слежавшимися представлениями.
Роман «Мастер и Маргарита» еще не опубликован, но уже обрел первых читателей. И они заворожены открывшимся им художественным миром. В ташкентской эвакуации его прочла Ахматова13. Литературовед А.З. Вулис стал первым, кому удалось напечатать свои размышления о романе. В его статье «Путешествие в литературную Атлантиду»14 речь идет, в том числе, и о философии романа. О «Мастере и Маргарите» говорится и в книге В. Каверина «Здравствуй, брат. Писать очень трудно…»15.
В начале 1960-х у романа появляется еще один, неожиданный, страстный и ревнивый читатель: о существовании «Мастера и Маргариты» узнал А.И. Солженицын (это стало известным много позже). Писатели разных поколений, исторических времен и общественных темпераментов встретились в едином пространстве русской литературы. Драматический социальный опыт Солженицына начался в год, когда Булгакова уже не было.
В.Я. Лакшин, первым в литературоведении рассказавший об интересе Солженицына к роману «Мастер и Маргарита», приводит в дневнике слова Е.С. Булгаковой: «Оказывается, Александр Исаевич издавна любил Булгакова. В ранних стихах писал что-то вроде: “Брат мой, Булгаков…”. Он сказал Елене Сергеевне: “Я должен знать все, что он написал, потому что то, что написано им, мне уже писать не нужно…”»16. Он будто вступает в диалог с Булгаковым, восхищаясь его словом, находя поддержку в его мыслях, споря с ним. Сам Солженицын писал о своем ощущении «прямой родности этому загадочному автору — как будто он мой отец или старший брат»17.
Знакомство Солженицына с романом состоялось в 1963 году в доме Е.С. Булгаковой18. Он читал роман по машинописному тексту, как раз в этом году ею перепечатанному. О своем первом восприятии Солженицын пишет: «<…> “Мастер” ошеломил меня <…> задал работы подумать. Все описание советской Москвы 20-х годов — это был “обычный” неподражаемо блистательный, меткий, неопровержимый Булгаков…»19.
Второе чтение романа состоялось по «“дополненному” изданию “Мастера и Маргариты”» в «самодельном переплете, объединяющем страницы первой публикации <…> и машинописные страницы с текстом купюр, сделанных журналом»20. Было и третье чтение. Для Солженицына, дорожащего каждым рабочим часом как драгоценностью, это само по себе — действие принципиальной важности. Солженицын читает булгаковские вещи с карандашом в руках, делает пометки на полях, вникая в особенности художественной работы коллеги по ремеслу. «Я восхищаюсь этой книгой — а не сжился с ней»21, стремясь понять природу взаимосвязи между ним и Булгаковым: «…он остается мне тепло-родственным, воистину — старшим братом…»22, — писал Солженицын спустя сорок лет после прочтения романа, в 2004 году.
Во второй половине 1960-х, перечитывая «Мастера и Маргариту», Солженицын иначе оценит роман, истовое православие нового бунтаря не сможет принять свободное преображение Булгаковым персонажей всемирной истории. Размышления Солженицына над ершалаимскими главами, в первую очередь над образом Иешуа Га-Ноцри, приведут к изменению его отношения к роману в целом. Как отмечал В.Я. Лакшин, «в 1968 году он воспринимал “Мастера и Маргариту” по-другому, нежели в 1963-м. Критика Солженицыным главного романа Булгакова, развернутая в “Теленке” и в его письме ко мне <…> носит отчетливо идеологический характер: это протест человека, считающего себя ортодоксально православным, против чересчур смелого и своевольного вымысла, художественной игры поблизости от святынь…»23.
Публичное обсуждение проблем, связанных с канонами православия и «еретичностью» романа, споры богословов и литературоведов в России начнутся позже, в 1970-е.
А в 1960-е шаг за шагом в публичное пространство вводятся недавно запретные названия булгаковских вещей, неизвестные отклики о творчестве писателя, тверже становятся позитивные оценки. В 4-томной «Истории русской советской литературы»24 упомянута запретная повесть «Роковые яйца». В издании «Советские писатели. Автобиографии»25 Булгаков назван в числе «крупнейших советских писателей». Иногда поддержка приходит из давних лет: так, спустя тридцать лет публикуется отзыв Горького о пьесе «Мольер»26.
Готовится сборник воспоминаний о Булгакове (он выйдет лишь через двадцать лет)27, печатаются (в «Театре») воспоминания С.А. Ермолинского28. В «Вопросах литературы», обозначенная как «материалы к биографии М.А. Булгакова», появится публикация С.А. Ляндреса «Русский писатель не может жить без родины…»29, а в «Очерках истории русской советской драматургии» — основательная статья В.А. Сахновского-Панкеева «Булгаков»30.
В 1966 году «Записки Отдела рукописей»31 Государственной библиотеки им. В.И. Ленина сообщают о материалах, поступивших в последние годы, в том числе — о рукописи «Собачье сердце. Чудовищная история» (из архива П.С. Попова с правкой Н.С. Ангарского). Обстоятельства подцензурной жизни советской страны изменчивы: в 1977-м само название некогда запрещенного произведения вновь станет запретным, и в описании М.О. Чудаковой булгаковского архива оно будет именоваться «пятой повестью»32.
Когда, замученный боязливой редактурой, выходит к читателю сборник статей «Спектакли и годы»33, задумывавшийся как рассказ о самых ярких событиях театральной жизни за пятьдесят лет отечественной истории (1918–1968), в нем будут описаны «Шторм» и «Любовь Яровая», «Бронепоезд 14-69» и «Конец Криворыльска». Статьи о мхатовских «Турбиных» — нет. На этот раз повинен был не автор пьесы, а автор статьи: Н.М. Зоркая подписала письмо в защиту А.И. Гинзбурга и Ю.Т. Галанскова34, была исключена из партии, и, несмотря на хлопоты А.Н. Анастасьева, вернуть статью в сборник не удалось. (Она была напечатана в журнале «Театр»35.)
Все резко переменится, когда в конце 1966 — начале 1967 года в журнале «Москва» выйдет роман «Мастер и Маргарита»36, ошеломивший читающую страну.
«Ваш роман еще принесет вам сюрпризы», — обещал Воланд на последних страницах романа. Автор никаких сюрпризов уже не ждал, да, видимо, и не хотел. Но они случились.
А. Колесников* в недавно вышедшей книге пишет: «В замысловатой истории публикации романа, помимо демонстрации некоторых специфических черт советской эры и неувядающих свойств иных общественно-политических устройств, есть и обаяние той эпохи, когда сама публикация книги прозы имела ошеломляюще масштабное значение сначала для десятков тысяч людей, а затем для коллективного интеллекта огромной страны»37.
Роман поразил, восхитил читающий мир. Не меньше читателей его полюбила и критика, сотни литературоведов и историков литературы занялись его изучением.
Последующие годы — это взрыв критики и литературоведения, получившей текст, думать и писать о котором становится радостью. Роман притягивает к себе людей, пробивая границы, знакомит исследователей разных стран мира друг с другом. На родине он становится центром притяжения самых разных общественных сил, вызывает яростные споры, проявляя убеждения, человеческую суть профессионалов, владеющих пером.
Насколько трудно было провести роман в печать, можно понять, среди прочего, из мемуарной прозы А. Рыбакова, предлагавшего почти в те же месяцы роман «Дети Арбата» «Новому миру». В разговоре 24 мая 1968 года А. Твардовский, главный редактор журнала, на вопрос Г. Маркова, что препятствует опубликованию «Детей Арбата», ответил коротко: «Там есть арест»38.
А на страницах «Мастера» то и дело исчезают люди, сотрудники НКВД обнаруживают свою несостоятельность в столкновениях с нечистой силой, Мастер (о чем более отчетливо сказано в ранней редакции романа) появляется из лагеря, да еще существует говорящий о многом обмен репликами Маргариты с подсевшим к ней на скамейку Александровского сада Азазелло.
Маргарита: «Вы меня хотите арестовать?»
Азазелло. «…что это такое: раз заговорил, так уж непременно арестовать!»
Было бы самонадеянным пытаться дать хотя бы сжатый очерк литературоведческих идей, высказанных в первые несколько лет после появления романа (тем более сегодня, когда поток исследований стал необозримым). Да и анализировать поэтику «Мастера и Маргариты» не входит в задачу этой книги. Но о двух вещах сказать необходимо.
Напомним: восприятие художественной природы романа оказалось трудным, сказывалось долгое время работы с отечественной прозой, в массе своей вычерченной по готовым лекалам, предсказуемой, да и просто вялой. Сюжет, способ построения, ритм фразы, лексика булгаковской прозы — все будоражило и совсем не сразу могло быть усвоено.
Возможно, поэтому усилия многих сосредоточились на поисках формулы жанра необычного произведения: в отнесении к известному, определенному отыскивали точку опоры. И не случайно такое всех устраивающее определение найдено не было. Роман выламывался из устоявшейся жанровой сетки, не улавливался ею.
И второе, имеющее отношение к содержательной стороне «Мастера и Маргариты».
Одним из первых, если не самым первым, внимательным комментатором романа стал литературовед А.З. Вулис. Он видел булгаковского героя как дьявола, т.е. — безусловное зло. Эта оценка вскоре исчезнет из статей литературоведов. В послесловии к первой части романа Вулис писал: «С позиции Сатаны излагается история Христа. <…> Тема человека, наделенного огромной властью, облеченного колоссальным могуществом — оборотная сторона писательских размышлений о добре и зле. Власть и могущество, необуздываемые в моральном аспекте чувством ответственности перед гуманистическим идеалом, приводят булгаковского героя, будь то Воланд или Понтий Пилат, к порогу, за которым кончается истина и начинается ложь, за которым <…> есть лишь тьма, зло.
Перед Воландом распахнуты все ворота, опущены все мосты. Он властен быть всюду, где ему заблагорассудится, понимать все, что воспринимает, вмешиваться во все, что происходит. Он не властен быть человечным»39.
И еще раз: «Бесчеловечная мощь и немощная человечность»40.
Вскоре складывается традиция прочтения романа о советской стране 1930-х и явлении Христа обществу, декларировавшему тотальный атеизм. Образ одного из центральных персонажей, Воланда, поставлен в связь с гетевским Мефистофелем (строки «Фауста» стали эпиграфом к роману), поэтика произведения сопоставлена с романтической прозой Гофмана. Но главное: демонического героя стали романтизировать. Тому были причины.
Традиция высветлять поступки Воланда и его свиты, обаятельного кота Бегемота, идеального убийцы Абадонны, красавицы ведьмы Геллы и видеть в них чаемое возмездие за греховные деяния людям «плохим» и недостойным, как и прочитывать афористичные высказывания дьявола как обещание поддержки и «награды» Мастеру и его Маргарите сложилась в связи с оптимистическими настроениями российской интеллигенции в историко-культурной ситуации в стране конца 1960-х годов. Проявилось интеллектуальное (моральное) легкомыслие российской интеллигенции, именно в то десятилетие массово мигрировавшей в церковь, в веру — и одновременно оказавшейся готовой принять действия Воланда и его компании как осуществление возмездия и восстановления справедливости.
В 1967-м затухала оттепель, появление романа означало много больше, нежели просто знакомство с выдающимся художественным произведением: он был прочитан как высказывание о человеке в советской стране, о природе власти, о страхе и отваге, о плате за правду.
Вышедшая в 1968 году статья В.Я. Лакшина41, одного из ведущих литературных критиков десятилетия, будто поднесла спичку к сухому хворосту. Дискуссия в «толстых» литературно-художественных журналах, разразившаяся после статьи Лакшина, полыхала больше года. Ни одно из заметных литературно-критических выступлений, положительно оценивающих роман, не осталось без резких возражений. Энергичная дискуссия в нескольких центральных литературно-художественных журналах в связи с романом стала центральным событием второй половины 1960-х не только и не столько литературного свойства, но и общественного, историко-культурного. Оттепельные послабления закончились танками в Праге в августе 1968 года, и независимость бесстрашных булгаковских героев, Иешуа и Мастера, вызывала отторжение и возмущение власти.
Критики резко осуждали индивидуализм (вместо коллективизма), сложность (вместо простоты), критицизм и сомнения (нужна «твердость позиции»), свободу гражданина (а не беспрекословное подчинение), булгаковскую концепцию гуманизма и систему ценностей, в которой превыше всего человеческая жизнь.
Что же до литературоведения и литературоведов, то они не были готовы хладнокровно рассуждать о сюжетах произведений, поэтике и стиле. Доспоривали о главном: «наш» Булгаков — или не наш, лоялен — нелоялен.
К концу 1960-х — началу 1970-х публицисты уступают место литературоведам, историкам литературы, филологам, исследующим структуру романа и систему его персонажей, проблематику этой «энциклопедии советской жизни». Творчество Булгакова вводится в русло большой русской литературы XX века. В ряде работ исследуются связи писателя с Толстым и Достоевским, Чеховым и Буниным. Каверин укажет и на традицию Гоголя и Салтыкова-Щедрина42.
Открываются взаимосвязи булгаковских произведений и с современной ему литературой — А. Толстым, Л. Леоновым, А. Платоновым. А. Грином. А.М. Смелянский43 и О.Н. Михайлов44 пишут о прозе Булгакова, В.В. Смирнова — о Булгакове-драматурге45. Ю. Домбровский, перечисляя яркие стилистические опыты литераторов 1920-х, упоминает «гротеск» Булгакова46.
На филологическом факультете МГУ готовится «История русской советской литературы» в 2-х томах, обещается, что в ней займут «свое законное место» А. Платонов, М. Булгаков и др.47 В издании «Русская советская драматургия: основные проблемы развития. 1936–1945»48 А.О. Богуславский и В.А. Диев, кажется, впервые напишут о культе личности Сталина, массовых репрессиях в 1930-е годы и травле Булгакова и Афиногенова.
Входит в жизнь новое поколение критиков, пишущих в том числе и о творчестве Булгакова: И. Соловьёва, К. Рудницкий, В. Кардин, В. Смирнова, Б. Поюровский, Е. Холодов, Н. Крымова, совсем молодые В. Колязин, А. Смелянский, В. Максимова.
Публикация «Мастера и Маргариты» перевернула представление и о Булгакове-драматурге, заставив режиссуру, театральных людей размышлять об авторе совершенно иного масштаба. Взлет интереса к исследованию наследия Булгакова был поддержан еще не закончившейся оттепелью. Все семь пьес, напечатанных в сборнике 1965 года, выходят к зрителю.
Вторая половина 1960-х — время множества театральных премьер, выплеска на сцены страны драматургического наследия Булгакова. Изголодавшиеся по талантливой драматургии режиссеры один за другим обращаются к булгаковским пьесам. Премьеры сыплются одна за другой: «Иван Васильевич» — в Театре-студии киноактера (где обаятельного вора Милославского играет М. Глузский), в Ленкоме в режиссуре А. Эфроса — «Мольер» (А. Пелевин в роли Мольера, Л. Дуров — Бутона), «Дон Кихот» выходит в ленинградском ТЮЗе, в Театре им. Ермоловой появляется «Бег» с И. Соловьёвым — Хлудовым… И продолжают идти «Дни Турбиных» в Театре Станиславского.
Режиссура становится первым интерпретатором булгаковских пьес.
Каждая постановка радостно встречается зрителями, театры полны. Известные актеры начинают рассказывать о любимых ролях, сыгранных ими в пьесах Булгакова прежде, — В. Топорков о Биткове в «Последних днях», Б. Щукин — об Иване Васильевиче из «Зойкиной квартиры», внимательный зритель И. Ильинский вспоминает о «Днях Турбиных».
Массовое ознакомление российской режиссуры со старой драмой о Турбиных, начавшееся на исходе 1950-х, ширится в 1960-х. «Дни Турбиных» начинают ставить в театрах страны. И сразу в восприятии персонажей пьесы происходит качественный скачок. Если тридцать (и двадцать, и десять) лет назад писали о белогвардейцах и врагах, то теперь рецензии полны самых высоких слов, адресованных героям пьесы. Это объяснимо: доступ к печатным выступлениям появляется у авторов, прежде возможности выхода в публичное пространство не имевших.
Люди 1960-х благодарно ощущают булгаковских героев близкими себе по духу. Персонажи драмы с удивительной быстротой включаются в то относительно немногочисленное количество литературных героев, которые обретают почти реальность живых лиц.
Общей точкой зрения становится видение атмосферы турбинского дома как «стихии человеческого ума и благородства»49. Общение с героями видится «праздничной встречей с прекрасными людьми», после которой «зритель уходит из театра со светлым, радостным ощущением»50.
Характеристика Алексея Турбина и его друзей сохраняется, но исход судеб будто остается незамеченным. «У горящего камина <…> тепло и хорошо»51, — пишет критик. Тревога уходит из спектаклей тех лет. Зритель греется у огня, не замечая, что жар источает погибающий, объятый пламенем дом. Оптимизм все нарастает, и к середине 60-х критики не видят в спектакле не только трагедии, но и драмы.
Стихийно и повсеместно режиссура предлагает теперь концепцию дома Турбиных как аристократического, чуть ли не высшего света. На сценах, судя по рецензиям, появляются «комфортабельные особняки с усадебной мебелью красного дерева», распахиваются «анфилады просторных комнат»52, представлены «элегантные, выдержанные в изысканных бледно-голубых тонах» квартиры с «гармонически уравновешенными гостиными с хрусталем люстр». Интеллигентность, культура, уникальность и благородство душевного склада героев, преломляясь в сознании постановщиков, приводят к «роскошной, стильной» сценической жизни Турбиных.
Пьеса будто отодвигается в прошлый век, видящийся как идиллический. Этот «вальс на осколках стекла» в середине 1960-х ставится как лишенное драматизма повествование о гармонических людях из элегантных покоев. Но этот сценический «аристократизм» бытового уклада на деле, кажется, проявляет нечто более глубокое: тоску по утраченному чувству собственного достоинства, самоуважению.
Это свидетельствует и об определенном прекраснодушии шестидесятнической, обнадеженной радужными перспективами режиссуры, и о том, что из остро актуальной вещи, которой она была при рождении, пьеса превращается в классическое произведение.
Обращаясь к легенде, подернутой романтической дымкой воспоминания, и, как правило, не располагая такими мощными артистическими силами, какими «Дни Турбиных» игрались в Художественном театре в середине 1920-х, постановщики будто стремятся воздать почести героям пьесы.
Но исторического знания о драматизме и сложности событий революции и Гражданской войны нет (слишком много тем еще запретны для исследователей), и вскоре на сценах возникают облегченные мажорные финалы «Дней Турбиных», где спектакль заключает «апофеоз с движущимися фигурами красноармейцев на красном фоне»53.
Изысканность интерьеров, высокое «дворянское» поведение, умиротворенность чудесной семьи — все эти мотивы, достигнув пика, обрываются в 1968 году спектаклем Варпаховского во МХАТе, предложившим резкую смену оптики. На сцене предстанет мир разрушенный, споры друзей несогласимы между собой. Дом не противостоит более миру: он и есть мир.
Варпаховский увидел старую пьесу как ошеломляюще новый текст54. Его «Турбины» сделают невозможным продолжение уютных, дружелюбных и прекраснодушных интерпретаций булгаковского произведения.
Работая над пьесой, Булгаков видел события 1918–1919 годов из середины 1920-х. Менялась жизнь, заканчивалось время нэпа. Промежуток, отделивший работу над романом от окончательной редакции пьесы, включал в себя кардинальные перемены — и оттого исторический опыт был много интенсивней, нежели в рутинном течении устоявшейся жизни. Он позволил писателю взглянуть на своих героев с дистанции.
Темой романа была судьба Дома, гибель которого лишь предугадывается Булгаковым. Темой пьесы стала свершившаяся поляризация героев и констатация неготовности Турбиных к событиям, изменившим страну.
Если в первом воплощении пьесы Дом Турбиных был оплотом бытия, самостоятельным и самоценным, то в спектакле Варпаховского мир проник в дом, выстудил его. Вражда теперь — среди членов семьи и друзей. В доме — разруха.
На сцене помещение, плохо обжитое, точнее — заброшенное. Все, что предписано булгаковской ремаркой, на сцене есть. Камин. Кресло подле него. Но часы — высокие, старые, невзрачные. Вряд ли они могут вызванивать менуэт Боккерини, скорее, хрипят тяжко и бьют тяжело. Буфет с посудой и отчего-то — с бельем: из него достанут кальсоны промерзшему Мышлаевскому. Есть рояль и розы, но цветы стоят на буфете на заднем плане и внимания не привлекают. От высоких узких окон — ощущение казенного помещения. Кремовых штор нет и в помине, да и портьеры в гетманском кабинете серы, как солдатское сукно. Поэтому соответствующим образом изменен и авторский текст: убегая, Шервинский подарит лакею Федору «на одеяло» не портьеры, а скатерть.
Единства в спектакле МХАТа 1968 года уже нет. И когда Студзинский в финале произнесет: «Я с ними буду биться», — это значит, и с Мышлаевским. Им действительно вскоре придется стрелять друг в друга. Смысл реплики высвечивается конкретный, ранее столь резко не слышимый. Трезвость, иллюзий больше нет. Разброд, утрата всех ориентиров. Все шатается, нет ничего устойчивого в этом мире.
Ключом к роли Елены Варпаховский выберет ее реплику: «Вся жизнь наша рушится, все пропадает, валится…»55.
Варпаховского волнует психологический тип, формирующий послереволюционную действительность России. «Сегодня для нас главным героем становится Мышлаевский»56, — говорит он. На сцене спорят о судьбах России, сцена «Гимназия» отходит на задний план. В этом спектакле не так важно, как погиб Алексей Турбин, он здесь ничего не решает. Важны те, кто остаются жить.
Теперь спектакли оставляют в тени центрального героя 1926 года, образ будто «опустевает», ему нечего открыть залу и, как правило, в работах разных режиссеров он остается пробелом. Инерционный пиетет к персонажу сохранен, но основное место в рецензиях 1960-х годов отводится Мышлаевскому.
Новое отношение к разворачивающимся в России событиям «происходит внезапно, рывком, звучит грубым приспособленчеством. Конечно, отчаянный рубака и скандалист Мышлаевский не очень-то силен в политике <…> Но все же смена взглядов у него звучит уж чересчур необоснованно и вызывает недоумение»57, — замечал рецензент спектакля Варпаховского. И наконец: «Наиболее трезво оценивает происходящее Виктор Мышлаевский. <…> Офицер не хочет больше расплачиваться собственной кровью <…> Он — за народных комиссаров. Вдруг иначе начинает смотреться его кожаная куртка, и мы видим, как легко образ Мышлаевского может вписаться в стан, противоположный тому, в котором он был до сих пор»58, — констатировал критик, увидев разительно переменившегося героя новых мхатовских «Турбиных».
Свойства личности персонажа, рассеянные в пьесе, перегруппировываются, прожитые со времени создания пьесы десятилетия будто уточняют последующее его развитие. Алексей в речи к дивизиону произнесет с грустью: «Народ не с нами! Народ против нас!»59 — Мышлаевский же выкрикнет другу: «Когда вас расхлопают на Дону…» «Нужны вы там, как пушке третье колесо…» (Выделено мною. — В.Г.)
Станет заметна резкость отречения, готовность к отождествлению себя с людьми, дотоле неизвестными, чужими.
Критика встретила новых «Турбиных» разочарованно, на режиссера посыпались упреки. Сетовали, что «потерялось особое обаяние булгаковского письма, эта милая душевная теплота», что нет «уютных штор, мягкого света»60. Сожалели, что «ушла лирика, которая пронизывала уют прекрасного дома первого спектакля»61, сменившись сухостью и строгостью разоренного дома. Одну из самых точных оценок спектакля дала В. Максимова, писавшая: «Варпаховский <…> вводит в иной, более <…> жестокий мир, чем это казалось нам, представлявшим себе дом Турбиных островком тишины и внутренней гармонии. Солдатское серое сукно <…> будет как напоминание, как постоянно звучащий тревожный мотив ввергнутого в катастрофу мира. Непримиримость и раскол не только там, снаружи. Непримиримость уже здесь, внутри этих стен»62.
В 1968 году «Турбины» были сыграны как пьеса военная, политическая. Камерность интерьеров, уют гостиной как символического средоточия пространства, организованного по законам красоты, оказались неуместны.
Полемически противопоставив в новых исторических условиях свое видение пьесы первоначальному ее воплощению, Варпаховский отчетливо воплотил на театре изменение сюжета, осуществленное автором при театрализации романа. Да и перспектива судеб спустя сорок лет стала очевидной.
Идеи режиссера, отвергнутые критикой в 1968 году, в следующем десятилетии будут подхвачены многими постановщиками. О спектаклях пишут так: «Время, откинув кремовые шторы, оберегающие покой дома Турбиных, распоряжается судьбой его обитателей. Домашний уют <…> выветрился из комнаты, скорее напоминающей теперь гостиничный номер, былая роскошь которого лишь угадывается за его нынешней сумрачностью, неустроенностью и холодностью»63. «В спектакле нет уюта. Турбины живут в окружении потертой мебели, казенных диванов <…> Идиллия рушится перед лицом жизни…»64
После мхатовского спектакля 1968 года сменится концепция «Турбиных», и то, что было понято режиссером, вскоре станет общим местом. В конце 1960-х пьеса начинает читаться в русле открытого Варпаховским. Образы спектаклей: «призрачный корабль, гонимый мощной стихией», «дом — одинокий островок», «интеллигенция между жерновами эпохи».
В 1967–1968 годах, вслед за публикацией итогового романа Булгакова, происходит взрыв интереса к «Бегу». Пьеса широко идет по стране. Ее ставят в Дмитровграде (Мелекессе) и Вильнюсе, Одессе и Пскове, Казани и Кемерове, Астрахани и Прокопьевске. К этому времени относятся первые попытки передать на театре всю многоплановость «Бега», его высокий (библейский) ряд — и тараканий, снижающий образ бегства, и реальное течение событий, расколотый мир героев пьесы.
«Бег» А. Гончарова, осуществленный в Театре им. Ермоловой с И. Соловьёвым в роли Хлудова (1967), стал важным событием в сценической истории пьесы.
«Человек и его вина — вот драматическая коллизия гражданской войны, исполняемая одним актером. Таков лаконизм Булгакова»65.
Черный бархат и сукна, из которых была выполнена одежда сцены — как надвигающийся мрак, готовый поглотить людей, — оставались постоянным, не меняющимся фоном всего действия. На заднике над сценой повис сферической формы экран из тюля, на который проецировались то церковные стены, то минареты, то — кинокадры наступления красной конницы. На экране возникала огромная фигура повешенного солдата, нависала над теряющим рассудок Хлудовым. Тень сопровождала Романа Валерьяновича повсюду, Хлудов перешагивал через нее, но тень возвращалась.
Открывали же действие спектакля два энергичных красноармейца, распахивающих створки ворот по краям сцены: они владели этим пространством.
Крупный, значительный образ Хлудова — Соловьёва стал главной удачей спектакля. В сне втором, в свете беспорядочно мигающих лампочек телефонных аппаратов, Соловьев сух, сед, сосредоточен, сдержан. Автоматизм жестов, реакций, фраз. Хлудов занят определением степени своей вины. От утверждения, что не виновен никто («пойми, что ты просто попал под колесо и оно тебя стерло…»), он идет к осознанию личной своей вины и личной ответственности.
Когда начинается сон второй — Хлудов Соловьёва уже знает, что дело проиграно, военная кампания окончена, и бронепоезд «Офицер», протолкнут его за семафор или нет, дела не изменит. Все силы ума Хлудова брошены на главное: а могло ли быть по-другому? Я ли виновен в проигрыше, или было нечто, чего я не сумел понять? От частного — нескладехи на станции, застрявшего «Офицера» — попадал на главное: «Никто нас не любит, никто. И из-за этого трагедии <…> Нужна любовь, а без любви ничего не сделаешь на войне!»66 Неожиданному обвинению Крапилина («Как в книгах написано: шакал! Только одними удавками войны не выиграешь!») он был рад, будто ждал его, — и казнил солдата за то, что тот после краткого мига правды падал в привычную ложь, так, что Хлудов терял к нему интерес.
Соловьёв играл отрешенное, нестерпимое одиночество Романа Валерьяновича и страстное стремление к беседе с кем-то, кто знает — как могло случиться так, что блестящий стратег Генерального штаба вынужден вешать на фонарях? И мешки качаются на перронах, и сделано все, что мыслимо сделать, а поражение неминуемо, офицерская честь утрачена бесцельно.
Хочет разговора, не сообразуясь с ситуацией, просит об откровенности начальника станции, полумертвого от страха человека, что может быть воспринято как издевка, садистическая выходка самодура. Обращается к главкому — хотя и от него ждать нечего. К архиепископу. Но и с тем — стычка. Появлению Голубкова во дворце он бессознательно радуется, хотя собеседник к тому времени у Хлудова уже появился. В беседе с ним и проведет Роман Валерьянович все оставшееся ему время жизни.
После столкновения с главкомом наступает ясность. С этого момента для Романа Валерьяновича много важнее внутренние душевные проблемы, как человек карьеры он кончен — ни чины, ни армии, ни победы ему более не надобны. Хлудов, по булгаковской ремарке, «думает, стареет, поникает».
Черкасов играл эмоциональное исступление внезапно прозревшего человека. Соловьёв решал интеллектуальную задачу, и актерские средства у него были иными.
Беседу с тенью повешенного Крапилина соловьевский Хлудов вел так же обыденно, как если бы это был человек во плоти и крови, реальность призрака для него несомненна.
Маленький, рано поседевший человек с цепким взглядом не болен, он смертельно устал. Физическое состояние соловьевского Хлудова — бессонница, не безумие, а сухость возбужденного мозга. Предельная собранность, сосредоточенность на одной-единственной задаче, с которой впервые не может справиться мощный интеллект, дается ему напряженным усилием воли. Часть его непрекращающегося внутреннего монолога порой прорывается в речи, и тогда собеседник теряется, начинает нести бессвязную чушь. «У меня детишки… еще при государе императоре Николае Александровиче <…> верьте богу! И лично председателю государственной думы Михаилу Владимировичу Родзянко известен. Но я ему, Родзянке, не сочувствую…» — лепечет начальник станции.
Изнемогающий рассудок Хлудова вновь и вновь натыкается на мучительность главного вопроса его теперешней жизни, пока, наконец, не приходит почти противоестественная ясность и не открывается сверкающий путь разума, мгновенно пролетающего дорогу, которую другому не осилить во всю жизнь. В финале его моральная проблема осознана: взвешена степень вины, принято решение. В бесспорности понятого обретена точка опоры. За то, чтобы смысл вернулся в мир, раскрошившийся на кусочки, в мир, который ты сам же и обессмыслил, придется заплатить жизнью.
Скорчившаяся душа распрямляется, движениям возвращается характерная четкость военного. Подтянутый, собранный, помолодевший, Соловьёв — Хлудов покидает сцену без аффектации, просто, неся папку с бумагами, как если бы он шел на очередной военный совет. Но «дух трагедии осеняет уходящего…»67.
Впервые в этом «Беге» зазвучали авторские ремарки, переданные Голубкову.
Идея включения «авторского голоса» в спектакль впервые появилась еще в 1933 году. «Судаков как будто начинает понимать, что такое сны в “Беге”. Хочет эпиграфы к каждой картине давать от живого лица, передать это, например, Прудкину — Голубкову. М.А. говорит — мысль неплохая, но вряд ли удастся во МХАТе»68.
Во время репетиций Булгаков, вероятно, объясняет необычную форму пьесы режиссеру. Важно, что для драматурга «сны» «Бега» связаны с использованием эпиграфов, вводящих в драму авторское «Я».
В спектакле ермоловцев Голубкову (В. Андрееву) был передан не только текст эпиграфов к картинам пьесы, но и текст ремарок, что соединило авторское «Я» с образом одного из героев. Видимо, режиссер это осознавал. И Голубков, превращаясь в альтер эго автора, уже не мог быть скомпрометирован. Оттого в решающий миг допроса в контрразведке ему давали мизансцену спасительного обморока, и он не подписывал доноса на Серафиму. Эпизод в таком решении становился лишним, ничего не менявшим в дальнейшем развитии событий, тогда как для персонажа он значил многое.
Одно из средств характеристики героев в булгаковской драме — поступок, который нечто существенное проясняет для него, открывая новое знание о нем самом и о мире. У каждого героя «Бега» есть такой главный поступок. Для Серафимы это решение выйти на панель. Сумасшедшая жизнь, в которой оказывается, что торговать собой честнее, чем пользоваться падением другого. (Тут же выясняется и другое: бунт выигрышен, а подчинение позорно и бессмысленно.) Для Голубкова это слом на допросе, когда обнаруживается его неготовность к ситуации запугивания. Но узнан вкус предательства, и приват-доцент философии после контрразведки — это уже иной человек.
«Неуступчивая интеллигентность» (К. Рудницкий), с которой начинает В. Андреев в роли Голубкова, — это совсем немало в тех угрожающих жизни обстоятельствах, в какие попадает этот безнадежно штатский, книжный приват-доцент «Петербурга зеленых настольных ламп»69. Минутная слабость — плохое оправдание трусости героя, привыкшего к общению с возвышенными умами, за которым встает «идеалистическая линия жизни: наука, культура, музеи, Эрмитаж» (как говорил о нем на репетициях В.И. Немирович-Данченко)70.
По мысли А. Гончарова, и Голубков, и Серафима выходили к финалу цельными, сильными, будто обретая надежды. А проницательный Немирович полагал, что «к концу оба — сломанные и разбитые люди»71.
И героизация Голубкова, когда, в сущности, создавался новый персонаж драмы, и возвращение его с Серафимой в Петербург принципиально изменяли звучание спектакля. Как скажет автор позже на страницах итогового романа, «не бывает так, чтобы все стало, как было». Авторский вариант финала, на котором настаивал Булгаков, известен тогда не был. В нем Хлудов пускал себе пулю в лоб72, Голубков и Серафима уезжали во Францию.
Режиссерское решение оказалось противоречивым и непоследовательным. Если экран над сценой мыслился как фантасмагорический образ действительности, то появление на нем в финале летящих всадников с шашками наголо, образ красной конницы, штурмующей Перекоп, спрямляло сложную мысль спектакля. Бег как путь к бессмертию, метафизический символ, подменялся бегством реальным, убеганием от погони. Красноармейская конница, завершающая спектакль, напоминала об улыбчивых красноармейцах, открывающих спектакль. Конкретизация сюжета сужала смысловое пространство пьесы.
В 1960-е годы, несмотря на то что многое было опробовано («Бег» ставили как психологическую драму и романтико-героический спектакль, сатирический фарс и трагикомедию), «сны» все еще рассматривались режиссурой в качестве поэтической метафоры, а не как важнейший структурный элемент драмы. В результате спектакли рассыпались, привнося всякий раз нечто ценное в общий накапливающийся опыт создающегося театра Булгакова, но не одерживая безусловной победы.
Критика отзывалась привычными клише. Заголовки рецензий: «Бег в пустоту», «Бег никуда», «Бег в темноту», «Путь в бездну», «Трагедия отступников», «Куда они бежали», «Перед судом истории» и пр.
«Ножницы» в оценках и пьесы, и спектакля ермоловцев останутся в газетно-журнальных архивах. Если Л. Коган в рецензии на гастроли Московского театра им. М.Н. Ермоловой в Свердловске писал: «Бег» — сатирическая пьеса, открывающая зрителю галерею «мерзких теней навсегда ушедшей в прошлое царской России»73, то Б. Емельянов на страницах журнала «Театр»74 размышлял о глубоких стилевых связях «Бега» с гоголевской фантасмагорией и чеховским трагифарсом, сплавленными с исторической точностью булгаковской пьесы.
С середины 1960-х «Бег» будет поставлен десятки раз. Он ознаменует собой начало разговора об эмиграции первой волны, о белогвардейцах, преданных родине, и исчерпанности «белой идеи». Пьеса заставит задуматься о неготовности частного человека, интеллигентного приват-доцента Голубкова к осознанному выбору собственной судьбы. Но то, что открылось в пьесе в середине 1960-х, не удержалось в сценических работах следующего десятилетия. Оттепель окончилась.
1 История русского советского драматического театра: программа курса для театроведческих факультетов театральных институтов / Под ред. Н.Г. Зографа. — М.: Советская Россия, 1961. — С. 16, 18, 22.
2 Литовский О. Глазами современника: заметки прошлых лет. — М.: Советский писатель, 1963. — С. 12.
3 История советского драматического театра. В 6 т. / Отв. ред. М.Н. Строева. — М.: Наука, 1967. — Т. 3. — С. 10, 35.
4 Очерки истории русского советского драматического театра. В 3 т. Т. 3 / Под ред. Ю.С. Калашникова. 1945–1959. — М.: АН СССР, 1961.
5 Театральная энциклопедия в 5 т. / гл. ред. С.С. Мокульский. Т. 1. А. Глобус. — М.: Советская энциклопедия, 1961. — Стб. 734.
6 Реализм и его соотношения с другими творческими методами. — М.: АН СССР, 1962.
7 Очерки истории русской советской драматургии. В 3 т. — Т. 1. 1917–1934. — Л.–М.: Искусство, 1963.
8 Русская советская литература: очерк истории. Изд. 2-е, доп. и перераб. / Отв. ред. А.О. Богуславский, Л.И. Тимофеев. — М.: Учпедгиз, 1963.
9 Рудницкий К.Л. Драматург // Новаторство советского театра / А.Н. Анастасьев, Г.Н. Бояджиев, А.Г. Образцова, К.Л. Рудницкий. — М.: Искусство, 1963. — С. 117.
10 Булгаков М.А. Драмы и комедии / Вступ. статья В.А. Каверина, примеч. К.Л. Рудницкого. — М.: Искусство, 1965.
11 Лурье Я., Серман И. От «Белой гвардии» к «Дням Турбиных» // Русская литература. — 1965. — № 2. — С. 194–203.
12 Рудницкий К. Кентавры // Театр. — 1979. — № 6. — C. 46.
13 Ф.Г. Раневская, сдружившаяся с Е.С. Булгаковой в ташкентской эвакуации, писала М. Алигер: «В Ташкенте я часто у нее [Ахматовой] ночевала — лежала на полу и слушала “Мастера и Маргариту” Булгакова. Анна Андреевна читала мне вслух, повторяя: “Фаина, ведь это гениально, он гений”». Цит. по: Громова Н. «В этой комнате колдунья до меня жила одна…» // Громова Н. Ноев ковчег писателей. Эвакуация 1941–1945. Чистополь. Елабуга. Ташкент. Алма-Ата. — М.: АСТ, 2019. — С. 161.
14 Вулис А. Путешествие в литературную Атлантиду // Звезда Востока (Ташкент). — 1964. — № 2. — С. 146–153.
15 Каверин В.А. Булгаков // Каверин В.А. «Здравствуй, брат. Писать очень трудно…» — М.: Советский писатель, 1965. — С. 81–92.
16 Лакшин В.Я. Булгаков и Солженицын. К постановке проблемы // Лакшин В.Я. Солженицын и колесо истории / Сост., подготовка текста, примеч. С.Н. Кайдаш-Лакшиной. — М.: Вече — Азъ, 2008. — С. 95.
17 Солженицын А.И. «Из литературной коллекции»: Мой Булгаков / Публ., подгот. текста, вступ. заметка и примеч. Н.Д. Солженицыной // Солженицынские тетради: Материалы и исследования: [альманах]. — Вып. 2. Дом русского зарубежья имени А.И. Солженицына; гл. ред. А.С. Немзер. — М.: Русский путь, 2013. — С. 8.
18 См. обстоятельную статью Е.Ю. Колышевой «Пометы А.И. Солженицына на страницах романа М.А. Булгакова “Мастер и Маргарита” (К постановке проблемы)». — С. 95.
19 Солженицын А.И. «Из литературной коллекции»: Мой Булгаков… — С. 13.
20 Колышева Е.Ю. Указ. соч. Имеется в виду публикация романа в журнале «Москва». С. 251.
21 Солженицын А.И. Там же. — С. 8.
22 Солженицын А.И. Там же. — С. 16.
23 Лакшин В.Я. Булгаков и Солженицын. К постановке проблемы. — С. 98.
24 История русской советской литературы. В 4 т. 2-е изд., испр. и дополн. Т. 1. 1917–1929 / Отв. ред. А.Г. Дементьев. — М.: Наука, 1967. — С. 779.
25 Советские писатели. Автобиографии. В 5 т. / Сост. Б.Я. Брайнина, А.Н. Дмитриева. — М.: Художественная литература, 1966. — Т. 3. — С. 3.
26 «О пьесе М. Булгакова “Мольер” я могу сказать, что — на мой взгляд — это очень хорошая, искусстно (так! — В.Г.) сделанная вещь, в которой каждая роль дает исполнителю солидный материал. Автору удалось многое, что еще раз утверждает общее мнение о его талантливости и его способности драматурга. Он отлично написал портрет Мольера на склоне его дней. Мольера уставшего и от неурядиц его личной жизни, и от тяжести славы. Так же хорошо, смело и — я бы сказал — красиво дан Король-Солнце, да и вообще все роли хороши. Я совершенно уверен, что в Художественном театре Москвы пьеса пройдет с успехом, и очень рад, что пьеса эта ставится. Отличная пьеса. А. Пешков» // М.А. Булгаков в неизданных письмах А.М. Горького и А.А. Фадеева / Публ. и коммент. З.Г. Минц // Ученые записки Тартуского государственного университета, 1962. — Вып. 119. — (Труды по русской и славянской филологии. V. Отв. ред. Б.Ф. Егоров). — С. 400.
27 Воспоминания о Михаиле Булгакове / Сост. Е.С. Булгакова и С.А. Ляндрес. — М.: Советский писатель, 1988.
28 Ермолинский С. О Михаиле Булгакове: глава из книги воспоминаний // Театр. — 1966. — № 9. — С. 79–97.
29 Ляндрес С. «Русский писатель не может жить без родины…»: материалы к творческой биографии М. Булгакова // Вопросы литературы. — 1966. — № 9. — С. 134–139.
30 Очерки истории русской советской драматургии. В 3 т. — Л.; М.: Искусство, 1966. — Т. 2. 1934–1945. — С. 122–143.
31 Рукописи, поступившие в 1963 и 1964 годах: собрание Отдела рукописей. Архив П.С. Попова // Записки Отдела рукописей. Государственная Библиотека им. В.И. Ленина. — М.: Книга, 1965. — Вып. 28. — С. 31.
32 Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя // Записки отдела рукописей. — М.: Книга. 1976. — Вып. 37. — С. 25–151.
33 Спектакли и годы. Статьи о спектаклях русского советского театра / Ред. и сост. А. Анастасьев, Е. Перегудова. — М.: Искусство, 1969.
34 Дело А.И. Гинзбурга и Ю.Т. Галанскова («Процесс четырех») прошло в 1968 году. Литераторам инкриминировалось создание и публикация за границей «Белой книги», рассказывавшей о предыдущем процессе — А. Синявского и Ю. Даниэля. Научная и творческая интеллигенция собирала подписи в их защиту.
35 Зоркая Н. «Дни Турбиных» // Театр. — 1967. — № 2. — С. 14–21.
36 Подробно об истории публикации романа см. в главе «Этапы публикации».
37 Колесников А. Попасть в переплет. Избранные места из домашней библиотеки. — М.: АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2023. — С. 53–54.
38 Рыбаков А. Роман-воспоминание. — М.: Вагриус, 1997. — С. 210–211.
39 Вулис А.З. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Послесловие. Москва. 1966. № 11. Верстка с правкой Е.С. Булгаковой 22 сентября 1966 года // РГАЛИ. Ф. 2931. Оп. 2. Ед. хр. 135. С. 128, 129.
40 Там же. С. 130.
41 Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый мир. — 1968. — № 6. — С. 284–311.
Лакшин прочел роман тремя годами раньше, чем он был напечатан, и у него было время для размышлений и более основательных суждений (с 1963 года Лакшин был дружен с Е.С. Булгаковой).
42 Каверин В.А. Заметки о драматургии Булгакова // Булгаков Михаил. Драмы и комедии / Примеч. К. Рудницкого. — М.: Искусство, 1965.
43 Альтшулер [Смелянский] А.М. Булгаков — прозаик // Литературная газета. — 1968. — № 6. — 7 февраля. — С. 5–6.
44 Михайлов О. Проза Михаила Булгакова // Сибирские огни (Новосибирск). — 1967. — № 9. — С. 183–186.
45 Смирнова В.В. Михаил Булгаков-драматург // Смирнова В.В. Книги и судьбы: Статьи и воспоминания. — М.: Советский писатель, 1968. — С. 7–51.
46 Домбровский Ю. Литература и язык (Мастерство писателя: наша анкета)» // Вопросы литературы. — 1967. — № 6. — С. 108.
47 На филологическом факультете МГУ // Вопросы литературы. — 1967. — № 6. — С. 245–246.
48 Богуславский А.О. Русская советская драматургия: основные проблемы развития / А.О. Богуславский, В.А. Диев. АН СССР ИМЛИ. — М.: Наука, 1963–1965. В 2 тт. Т. 2. 1936–1945. — С. 16.
49 Рудницкий К. Возвращение Турбиных // Вечерняя Москва. — 1968. — 1 февраля. — С. 3.
50 Гордина Д. В семье Турбиных // Коммуна. — Воронеж. — 1969. — 8 июня.
Сказанное не означает, что пьесе только радуются, а героев любят. Один из критиков пишет о Елене как о «жене шкурника, влюбившейся в приспособленца» (Штивельман М. Удача, которая обязывает // Социалистическая Осетия (Орджоникидзе). — 1970. — 29 марта), другой характеризует ее как «штаб-офицерскую жену и даму без особых претензий на исключительность» (Шутов И. «Дни Турбиных» // Красное знамя (Харьков) — 1956. — 26 августа). И эти нелицеприятные оценки высказаны о героине одного и того же спектакля (М. Яншина) с разрывом в полтора десятилетия.
51 Гордина Д. Цит. соч.
52 В романе «Белая гвардия», к которому мы имеем некоторые основания обратиться за справкой, о размерах турбинской квартиры говорится недвусмысленно: «У ног Алексея на скамеечке Николка… вытянув ноги почти до буфета — столовая маленькая», либо «Турбин долго мучался у себя в маленькой комнате, у маленького письменного стола…» и т.д. Романная мебель «потертого красного бархата» превращается в «мебель красного дерева», подчеркнутая обжитость вещи — в антиквариат.
53 Якутов Д. Правда истории // Советская Киргизия (Фрунзе). — 1967. — 23 ноября.
54 Возможно, появление новой редакции «Дней Турбиных» Л. Варпаховского во МХАТе 1968 года могло опираться на первопроходческую работу филологов, Я.С. Лурье и И. Сермана, опубликованную за год до начала репетиций.
Нужно отметить, что в юности Леонид Варпаховский был знаком с Булгаковым. «В Москве они оба работали в ТРАМе и часто возвращались вместе пешком из театра домой. Правда, личное общение не было глубоким, равным. Варпаховский был почти на двадцать лет младше, к Булгакову относился с пиететом, но их беседы его разочаровывали, казались обыденными и поверхностными <…> Варпаховский <…> был молодой человек нового времени; с иллюзиями, с любовью к Мейерхольду, которого Булгаков терпеть не мог» (Курицын Б. Невыдуманные истории из жизни Леонида Варпаховского. — С. 88.)
55 Там же. Запись 13 сентября 1966 года.
56 Варпаховский Л. Трилогия о 18 годе. Интервью режиссера // Театральная жизнь. — 1967. — № 9. — С. 11.
57 Романович Е. Движение времени // Вечерний Минск. — 1969. — 7 июня. — С. 3.
58 Фролова К. «Дни Турбиных» // Днепровская правда. — 1970. — 9 августа. — С. 4.
59 Известно, что финальные реплики вроде «Народ не с нами» дописывались по инициативе И. Судакова, боровшегося за спектакль со свойственной ему энергией и склонностью к упрощенному решению проблемы. По иронии судьбы, большинство печатных откликов на спектакли и в 1960-е опирались именно на эти вставки.
60 Вишневская И. Революция и современность // Вопросы театра. — 1970. — № 6. — С. 50.
61 Полякова Е. Через горы времени // Театр. — 1968. — № 12. — С. 14.
62 Максимова В. Возвращение к легенде // Московская правда. — 1968. — 19 января. — С. 3.
63 Быков Л. За кремовыми шторами… // На смену (Свердловск). — 1977. — 7 сентября. — С. 3.
64 Матафонова Ю. Покоя нет… : театральные премьеры // Уральский рабочий (Свердловск). — 1977. — 15 октября. — С. 3.
65 Емельянов Б. Тридцать лет спустя // Театр. — 1967. — № 8. — С. 36.
66 Ср.: «Все состоит в правдивости и прямоте побуждения, в любви. Любовь города берет. Без нее же ничего и никто не возьмет…» (Достоевский Ф.М. Собр. соч. в 10 тт. — Т. 6. — С. 256.)
67 Там же.
За полвека театр прошел большой путь, сегодня, похоже, вопрос, можно ли обращаться с классическим произведением вольно, снимая фрагменты текста и вписывая новые, перемонтируя либо вовсе меняя структуру вещи, переинтерпретируя полярным образом героев, — исчез. Оттого чтение того, что и как говорил И. Соловьёв о подготовке роли Хлудова, пожалуй, не только вызывает уважение, но и удивляет.
Выступая на вечере памяти М.А. Булгакова 4 июня 1971 г., он вспоминал:
«У автора написано: сидит человек в солдатской шинели, черные значки на погонах пришиты. Мы: “Как это — царский генерал, махровый монархист, генерал штаба — и в солдатской шинели?” В тексте этого нет, только в ремарке. Зачеркнули мы их (эти слова. — В.Г.).
Заказали мне в первоклассном ателье генеральскую шинель, прекрасно сидит — но — не то. Я и так ее напялю, и этак — погоны, шитье золотое сверкает… И только когда взяли старую шинель, прожженную у костра, измятую (мы раньше партизан играли — и она осталась), да я еще попросил, чтобы ее по двору поваляли, надел я ее — точно…
И второе. Булгаков пишет: “Похож на Павла I”. Думаю, как же меня под Павла I сделать? Режиссер: “Вычеркнем”. Стал я тогда рыться в старых фотографиях, нашел фото Рузского — генерала первой империалистической войны. Волосы ежиком, лицо квадратное, породистое. Сделали мне грим, смотрю в зеркало — здорово! Плебейская сущность моя погасла, порода видна. Правда, пришлось мне снова старую шинель вернуть, генеральскую…
Хожу я по сцене — как неловко! Зал еще пустой, сидят уборщицы да двое пожарных… смотрят, чувствую — все “не туда”… Иду я по сцене, а меня еще специальным фоном подсвечивают, думаю: “Черт! Хорошо бы вообще свет выключить!”
Посовещались с мастером-гримером. Снял он ежик и, прежде чем делать грим, мне: “Давайте посмотрим, как у него написано”. А там: “нерушимый офицерский пробор”. Сделал мне гример пробор, “заем” добавил, маленькие усики, лицо поуже… и вроде больше ничего не надо.
Я вам про одну пробу рассказал, а делалось их восемь. И ничего не выходило, пока не вернулись мы к этой ремарке… Когда сошлось все это — и шинель, и пробор, и другие детали — вышел Хлудов.
Я после этой работы понял: есть авторы, с которыми не надо спорить, а которых надо понять. Это трудно — переспорить всегда можно, а вот понять — это трудно».
Много лет спустя Е.С. Булгакова, высоко оценившая работу А. Гончарова, в интервью говорила: «Самое главное потрясение от спектакля — это, конечно, Иван Иванович Соловьев в роли Хлудова. <…> Потому что это тот самый Хлудов, которого выдумал Булгаков, совершенно тот самый. Вот так читал Булгаков, так он его понимал. <…> С первой секунды, когда видишь его такие пустые, остановившиеся глаза, слышишь его тихий голос, жуткий смех, замечаешь, что он почти неподвижен. И он приковывает к себе внимание с первой секунды и до последней. <…> Мне страшно понравилось, как он делает уход: он вдруг снова подтянутый такой, прежний генерал Хлудов, а не развалина, в которую он уже обратился» (Е.С. Булгакова. О пьесе «Бег» и ее авторе // Театральная жизнь. — 1987. — Июль. — № 13. — С. 26).
68 Булгакова Е.С. Дневник. Из рукописного наследия / Сост., текстологич. подготовка и коммент. В.И. Лосева и Л.М. Яновской.— М.: Книжная палата, 1990. — Запись от 15 октября 1933 года. — С. 41.
69 Вишневская И. Революция и современность. — С. 50.
70 Цит. по: Строева М.Н. Режиссерские искания К.С. Станиславского. В 2 т. М.: Наука. 1977. Т. 2. 1917–1938. С. 258.
71 «Бег». Сезон 1932/33 г. Записи П.В. Лесли. Музей МХАТ. Р. Ч. № 8. Цит. по: Строева М.Н. Указ. соч. — С. 259.
72 30 сентября 1937 года, в дни, когда Булгаков создает вторую редакцию «Бега», Е.С. записывает: «Вечером доказывала, что первый вариант — без самоубийства Хлудова — лучше. Но М.А. не согласен». Цит. по: Гудкова В.В. Судьба пьесы «Бег» // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова / Отв. ред А.А. Нинов. — М.: ЛГИТМиК. 1987. — С. 58.
73 Коган Н. Бег никуда: гастроли Московского театра им. М.Н. Ермоловой // Вечерний Свердловск. — 1967. — 17 июля. — С. 3.
74 Емельянов Б. Тридцать лет спустя // Театр. — 1967. — № 8. — С. 36–39.