Творческая личность и историко-культурный контекст в актуальной сетевой дискуссии
Опубликовано в журнале Знамя, номер 8, 2024
Об авторе|Евгений Анатольевич Ермолин — литературный критик, журналист, редактор, историк культуры, эссеист, блогер, краевед. В 2001–2022 годах — заведующий кафедрами культурологии, затем журналистики и медиакоммуникаций Ярославского государственного педагогического университета им. К.Д. Ушинского. Предыдущая публикация в «Знамени» — «Перманентная эволюция: след и нечто» (2019, № 11).
Культурный контекст второй половины ХХ века воспринимается современным русскоязычным сообществом весьма неоднозначно. Проблема культурного наследия, культурной и социальной преемственности остается недорешенной, но и попытки ее решить или осмыслить как минимум нерегулярны. С другой стороны, и в наше время работает историческая память на дистанции в 20–70 лет, так или иначе формируется репутация исторической фигуры из этого не такого уж далекого прошлого.
Характерный и ценный материал для размышлений на сей счет дают дискуссии в наименее стесненном интеллектуальном пространстве актуальной русскоязычной медиасферы — в социальных сетях.
В контексте разговора о Булате Окуджаве и его окружении важен в качестве предмета для рассмотрения пост в одной из социальных сетей кинокритика Антона Долина1 от 19 октября 2021 года, посвященный репутации авторской песни и ставший катализатором большой дискуссии — «КАК ЗДОРОВО ЧТО ВСЕ МЫ ЗДЕСЬ».
Замечу, что автор поста, опытный блогер, очень грамотно построил работу в соцсети. Он задает вопрос, не давая на него единственного ответа и провоцируя тем самым своих читателей на соучастие. При этом уточняет: «Этот пост написан не с целью вызвать возмущенный хор поклонников авторской песни (знаю, что их довольно много). Напротив, хотелось бы услышать голоса хейтеров, попробовать их понять».
Резонанс по теме авторской песни случился на редкость большим, невероятно масштабным: на 4 ноября 2021 года — две тысячи комментариев. Авторы русскоязычных комментариев, как можно понять, живут в разных городах России и в зарубежье. Это означает, что они образуют глобальное виртуальное русскоязычное сообщество, связанное общей темой и в основном общей памятью об обсуждаемом явлении.
Пост и его шлейф (комментарийный резонанс, в основном непосредственно именно под инициирующей разговор записью) — это разновидность сетевого гипертекста, типичный случай мультиавторства и пример почти безграничной сетевой демократии. Причем можно констатировать, что аудитория и соавторы блогера — это люди, обученные рефлексии, способные к интеллектуальным усилиям. Получился интересный срез настроений в современном русскоязычном, в том числе российском, обществе.
Автора поста волнует, почему сегодня, в XXI веке, признание авторской песни невелико. Он спрашивает френдов: «Как вы думаете, почему авторская (или бардовская) песня для огромного количества культурных людей от 30 до 50 является острым раздражителем? Воплощением пошлости, мещанства, комической глупости? Как так вышло? Чем объясняется?»
Фиксируя непонимание авторской песни, феномен ее массового отторжения, инициатор разговора пытается собрать возможные ответы, выявить векторы неприятия и критики и тезисно их сформулировать. Предварительных гипотез (версий) по поводу неприятия авторской песни в исходном посте пять, причем сам автор поста, называя их, всякий раз пытается эти версии оспорить, подбирая возражения по поводу каждой из них. А его аудитория реагирует на это по-разному.
Рассмотрим аргументацию блогера и его соавторов, не авторизируя в данном тексте авторов комментариев, воспринимая их прежде всего как выразителей той или иной определенной общественной позиции. (Орфография блогинга обладает своей спецификой, которая иногда мною сохраняется как краска стиля.)
Первая версия — гипотеза об утраченном месте авторской песни в обществе. Согласно ей, «пение хором у костра» — это архаичная традиция, безвозвратно уходящая в прошлое и потерявшая свою ценность.
Инициатор разговора с этим и не спорит, но тут же отмечает, что не нужно смешивать социальный ритуал и художественное явление. По своей природе авторская песня — сольная, а не хоровая или ансамблевая. Для него очень важна мысль, что идея авторской песни — в том, чтобы звучали отдельные голоса. Противопоставлены личное творчество (авторская песня) и коллективный ритуал (пение хором): инициатор дискуссии полагает, что это антиподы. Они случайно совместились в одной исторической ситуации: «нет никакого “жанра КСП”. Есть просто жанр авторской песни. А внутри его у всех были свои траектории. И все <…> выступали в рамках КСП — этот лейбл как бы легализовал, вот и все. А сам по себе ничего не значил».
Этот аргумент для автора, пожалуй, главный, он делает акцент на творческой личности особого масштаба как критериальном признаке настоящего авторства в песне.
Комментаторы-соавторы в основном поддерживают инициатора разговора: да, есть замечательная авторская песня как продукт индивидуального творчества — и есть коллективные ритуалы и связанная с ними любительщина. Нужно их разделять. Когда-то авторы вынужденно прописали себя в КСП, потому что власть не давала им другого места в культуре. «Что до пения у костра, то неоднозначность этой практики напрямую отрефлексирована уже в “Июльском дожде”, с участием знаково НЕ поющего персонажа Юрия Визбора (для многих — олицетворения бардовской песни)».
Подчас тонко отслеживается разница между стандартным потоком песенной продукции и личностью в искусстве. «Для меня Галич, в первую очередь, большой поэт, а потом уже бард. Высоцкий в зависимости от времени и контекста иногда кажется невероятно актуальным, а иногда каким-то жилодером… Окуджава для меня находится ровно на той границе, где еще чуть-чуть и можно скатиться в какую-то пошлость (особенно когда его поет кто-то другой, например оркестр пожарников) — но когда он поет сам, личность перевешивает все. Юлий Ким вот уже за гранью слегка, а все, что условно можно назвать “Песни нашего времени” — вот это уже то, от чего меня тошнит. Никитины и вот все, что туда дальше, про лыжи, печки, костерки, прибитые к лицу улыбки и т.д. Сюсюкание, ирония с улыбочкой, немного с фигой в кармане, герой такой всегда немного обоссанный, но зато свой, домашний. И в этом всегда есть такая же штука, как сейчас часто в комедиях — такая позиция, что мы все в говне, происходит ужас, но мы посидели, посмеялись, поплакали и остались в этом же жить. Авторская песня в основном не предполагает никаких перемен, она представляет из себя вялое ироничное лиричное бухтение про то, что да, есть у нас проблемы, но зато мы все родные и наше болотце — оно любимое и свое. Вот это тоже бесит».
Но многие собеседники ищут и находят смысл и в пении у костра, переводя осмысление ситуации из эстетического в социокультурный план. «Миллион раз пела у костра хором и ничего в этом плохого и тем более мещанского не вижу. Есть распространенный стереотип про смешного простого человека в спецовке, который едет за запахом тайги, он отчасти справедлив, но и эта насмешка чаще всего воняет снобизмом». «Черт побери! Я вот вроде и с концептуалистами в леса уходил, но и песни у костра тоже пел когда-то. Или бывал на подпольных бардовских квартирных концертах. И совершенно этого не стыжусь. Мне почему-то кажется, что люди презирают бардов и тем более — пение у костра из-за обычного ни на чем не основанного снобизма и желания выглядеть продвинутым. Это в чем-то сродни отношению к пресловутому Черному квадрату или акциям Пусси Райот — типа это не искусство и мой ребенок так тоже может. В целом такое отношение показывает полное непонимание того, как устроена культура. Не по принципу “или — или”, а по принципу “всему есть свое место”. Не строго иерархически от низкого к высокому, а куда более сложно и запутанно».
Пение у костра — значимый ритуал эпохи, важным смысловым элементом которого является бардовская песня. Смысл этой обрядности — формирование общности и единение людей, которые друг другу духовно близки. Сбор у костра и самодеятельная песня — альтернативная официозу социальность. «…движение КСП — уход от тотального давления совка, официальной идеологии. Как народ уходил и на кухни, и в массовое пьянство. Спасались. Под этим ракурсом правильно оценивать, возможно, и отдельных бардов и их тексты».
Напомню, что про новые социальные общности ХХ века, объединенные своей музыкой, когда-то писал Г.С. Кнабе — на материале контркультурного рок-движения на Западе2. Пение у костра — составная часть глобального процесса, рефлекс социальной волны альтернативной, антиофициозной практики, контркультуры.
«Бардовская песня, она же реально создана для круга единомышленников, и неспроста гимном стали слова Окуджавы “Давайте…”, где есть призыв к Мы, а не к Я. Этот как бы возрожденный общинный строй, где когда-то в России водили хороводы, пели хором, даже морды били объединенно. Затем все это выродилось в фальшивый коллективизм <…> было что-то настоящее, что можно было уловить лишь там и тогда и будучи внутри, и сильнее всего в памяти осталось не звучание гитары, голос автора, текст песни, а ощущение того, что на какие-то минуты можно было почувствовать совокупность индивидуальностей, сливающихся в одно целое, а песня была лишь инструментом, и это единение, но отличное от единения слушателя в филармонии или на рок-концерте, потому что Природа помогала и усиливала».
Рядом авторов, впрочем, критически оценивается возникавшая общность. Сегодня смысл акции часто трактуется как эмиграция, эскейп, антипод открытой антирежимной активности. Да и общность эта была непрочная, и это разочаровывает.
Вторая версия: барды — воплощение «совковой» (то есть фальшивой) задушевности. Это вопрос о тематике и стиле авторской песни.
Инициатор дискуссии не согласен с этим суждением. Он утверждает, что бардовское движение возникло как протест против советской фальши. Барды никогда, ни на одном этапе, не были в спайке с режимом и властью. Оказывается, не зря ситуативно совпали посиделки у костра и авторская песня: то и другое — протест против фальши и форма андеграунда. Эту взаимосвязь точно прописывает одна из комментаторов: «В моем случае нелюбовь к бардовской песне — это конфликт поколений и нелюбовь ко всему коллективному, то бишь советскому. Мои родители и старший брат считали, что порядочные люди непременно ходят в походы, читают стихи друг другу и ведут правильный образ жизни, презирая мещанское увлечение комфортом и уютом. Тогда именно люди, ходящие в походы и в горы, работающие в научно-исследовательских институтах, могли считаться интеллигентами. Я же терпеть не могла ношение тяжестей и коллективное бдение с комарами. Не говоря уже об убогих произведениях, исполняемых пьяными и неряшливо одетыми безголосыми энтузиастами. Но… тысячи людей, поющих “солнышко”, все же лучше, чем вся страна, поющая “и Ленин такой молодой, и юный Октябрь впереди”. Не любят, мне кажется, бардов за псевдоромантичность, за фальшь и неискренность в отражении совковой жизни: не было в реальности этого лубка, жить было очень трудно, а часто непреодолимо трудно».
Что в целом говорят комментаторы? Многие согласны: есть такой феномен, советская «фальшивая» задушевность (примеры — песенное творчество Олега Митяева, Александр Лобановский с «Балладой о свечах»). «У бардовской песни иногда перебор с искренностью, и получается смешно: “Семь ребят о любви поют чуть охрипшими голосами”». Но задушевность этого рода характерна не для всех бардов. В сложившемся впечатлении виноваты «эпигоны»; как любители-исполнители, так и их публика. «Люди про Ивасей и не слышали, зато Митяев с солнышком лесным из каждой розетки — по нему и судят». «Митяеву как-то удалось своим пафосом затмить многое более тонкое».
Критики находят в этом движении бардовской песни «в массы» своего рода карго-культ: «Свитер крупной вязкой на голое тело и, простите за грубость, “изгиб гитары жопой” стали карго-культом. И эта карго-культовость в смысле поддельности, фальши, вторичности — стала визитной карточкой, перекинувшейся на представление об авторской песне в целом». «Нормальный человек, который не настолько blessed, видел не столько их, сколько безголосых (спелчекер правит на безголовых — и тут не поспоришь) завывателей в лесу, которые за неимением ни полмысли в голове бубнили чужие слова, наполняясь значимостью и борясь за внимание. Этот дикорастущий слой лесной не-авторской песни, эти вонючие романтики и духовно богатые девы сильно напортили мэтрам тем просто, что оказались рядом». Ну, а впоследствии ставка на простоту стала частью коммерческой стратегии.
Некоторые добавляют, что широко распространенная особого рода тональность смотрится апостериори проблематично; то, что определяется как «позитивная токсичность» или отчасти скомпрометированным понятием «духовность» («псевдодуховность») и выражается через критически оцениваемые сантименты, «добродушную благость посреди свинства обычной жизни» и претензию на некую особую «тонкость» и «избранность». «Я в целом не люблю бардовскую песню за 60-ническую приторную слащавость. Визбора и Никитиных не могла слушать даже в детстве, мне становилось физически неприятно, и объяснить это разумно сложно».
Неприятие распространенной стилистики авторской песни связывают иногда с историческими сдвигами, кризисом открытой эмпатийности, «инверсией чувств», которые очевидны, хотя и не всегда легко объяснимы. «Мне кажется, что вот такой тип задушевности, ностальгии и других трогательных вещей, который несет в себе авторская песня, он в массовой культуре стал очень стыдным и исчез. Отсюда обвинения в “неискренности”. Причем это не только бардов касается, но и других видов искусства, и быта тоже. Длинные тосты за столом, декламация стихов и вообще публичное выражение чувств, особенно горечи, меланхолии, тоски, — все стало довольно неприлично. Осталось только понять, почему. Всегда есть история про “маятник качнулся в другую сторону”, но хочется больше ясности». При этом порой добавляют, что в современном контексте авторская песня выглядит артефактом на иностранном языке.
Третья версия: разрыв поколений. Бардов не любят, видя в них консервативное поколение «отцов», если считать «детьми» рокеров.
Инициатор дискуссии возражает, апеллируя к исторической преемственности: первыми нонконформистами с гитарами были именно барды, и только потом уже — рокеры. Рокеры из авторской песни и выросли, это исторический факт. «Макаревич, Гребенщиков, Башлачев, Цой, Шевчук — все это авторская песня и есть, только приправленная гитарными запилами».
Комментаторы к рок-музыке все не сводят, часто берут проблему более общо: авторская песня устарела в социальном, культурном, поколенческом смысле. «Вы меня ночью разбудите — спою вам всего окуджаву. но пою ли я его в душе и в душе, как много раньше? нет, не пою. ну, разве что некоторые песни». Впрочем, обсуждение этого сюжета выливается в оживленную дискуссию.
Акцентируют изменения в социуме, в идеалах, в этосе. «Последующие поколения во многом исповедуют цинизм и персональную свободу (условно, секс, драгс, рок-н-ролл), а песни под гитару — это идеалы 60-х (дружба, братство, честь, природа и проч.). Прекрасные, но для следующих поколений слишком простодушные идеалы». «Это говорение друг другу комплиментов, сопровождаемое умолчаниями и округлостями, стало отторгаться уже в позднесоветские годы. См. запальчивые стихи Кибирова об Окуджаве. Причем Кибиров говорил мне, что подростком подбирал и пел песни Окуджавы. Это было такое прощание» (свидетельство С. Шелина).
«Бардовская песня — по преимуществу “музыка ИТР” и стала неактуальна с исчезновением советских инженерно-технических работников как класса. Идеологическим основанием бардовской песни был “социализм с человеческим лицом”, который что в версии 1968, что 1985–91, есть большая лажа, как стало понятно».
«Это тема наших родителей». «Вот сейчас детство свое вспоминаю, так и было. Отцы и дети. Барды — родительское поколение, а рок — это уже мы, наше». «Барды — это музыка родителей. Старая и раздражающая. Меня-то лично она не коробит. Я и Долину слушал как такое неожиданное чудо в свое время. Но время это ушло со многими специфическими советскими коллизиями. И даже почивший Пит Сигер кажется мне более актуальным, чем торчащие из печки лыжи Визбора». «А может, с Женей Лукашиным не хотелось себя идентифицировать» (Женя Лукашин — герой фильма Эльдара Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром» 1975 года, типаж капризного, житейски вялого маменькиного сынка, характерного московского лузера-неудачника средних лет).
«Авторская песня в 80-е мне казалась очень вялой, в ней не чувствовалось энергии. И устарелой. А главное, казалось, что ее пели какие-то смирившиеся, усталые люди. Люди, отошедшие в сторону». «Бардовская песня во многом была про путь к себе, про тихие радости жизни, про аскезу, про принятие, про вечные ценности. При этом не искала новых музыкальных форм. Все это отдавало замшелым конформизмом, угасанием и было похоже на внутреннюю культурную эмиграцию, что очень контрастировало с мироощущением детей 80-х. Поэтому жанр быстро выплеснули. Как водится, вместе с ребенком. Не отношу себя к фанатам жанра, но несколько десятков потрясающих песен заслуживают, на мой взгляд, прописки в вечности».
Говорят, будто Окуджава, в отличие от паникеров и истериков, делал жизнь приемлемой. «Другие субкультуры, я знаю, хуже, но есть ощущение, что они честнее. Кспшники делают вид, что им хорошо. А ведь не может быть хорошо… Есть “прослойка” людей, сознательно, и главное искренно, избравших жизнь в добре, ладу с собой и миром. Бардовская песня — воплощение их мировоззрения. Все остальные субкультуры пропитаны рефлексией, терзаниями, комплексами, страданиями».
Рок был новой стадией отталкивания от неприемлемой социальности. «Мне кажется, бардовское движение, движение “поэтов с гитарой”, дите 60-х, являлось не чем иным, как предтечей того самого русского рока, в котором поэзия, зачастую, играла более важную роль, чем музыка. История распорядилась так, что именно во время восхождения русского рока, который действительно является уникальным явлением, затрещала и рухнула та система, на которую была направлена вся энергия протеста поколения дворников и сторожей. Но, как и полагается, предтеча сделал свое дело и его роль исполнена. Барды, как и поэты-шестидесятники, не смогли разрушить систему, но они ее пошатнули и дали импульс вольнодумия, который изменил страну». «В 80–90-х многим не хотелось ассоциироваться с нелепыми людьми в свитерах, которые поют нелепые песни про пиратов и свободу, когда есть что-то актуальное и “настоящее” (читай: русский рок), так и застыли в этом представлении».
На фоне рок-музыки авторская песня более конформна. «Русский рок — символ открытого протеста. Барды — символ эскапизма и тусовочки». «Знаю, что, по мнению панков и рокеров, барды слишком слабо критиковали советскую власть. Есть и противоположная претензия: это, мол, выражение идей интеллигенции, которая уничтожила Советский Союз».
Инициатор дискуссии время от времени комментировал суждения своих соавторов. Он, в частности, не согласился с тем, что песня бардов не протестна. Некоторые комментаторы добавляют, что и протестный потенциал русского рока исходно не был слишком велик. «Это уже потом в перестройку попер разрешенный протест, кстати, самый отвратительный вид протеста — по команде сверху. Да в одной песне Галича протеста больше, чем во всем русроке». «Есть еще и запрещенный Ким, не только Галич». Протестность русского рока и конформность бардовской песни — это скорее аберрация памяти. «Бардов имеет смысл сравнивать не столько с рокерами, сколько с советской массовой песней. В высшем, то есть наиболее популярном ее выражении — А. Пахмутовой и Н. Добронравова. Это была сумма готовых правд и стабильных эмоциональных реакций, гарантирующая вменяемость и прочность советского мира».
Настроение и тематика авторской песни оказались невостребованы в новую эпоху. «Поэтика пассивного протеста как уход в чувства, романтику, переливы отношений и тонкие намеки — о! как их выискивали между строк! — ушла. А активный, наступательный, энергичный рок остался, потому что он лучше выживает в тяжелые времена. И после бардовская песня свои позиции уже не вернула, потому что время изменилось: уход в мелкие переливы частной жизни грозил глобальным неуспехом».
Еще один тезис комментаторов: авторская песня не отвечает новому чувству жизни. Ей недостает энергетики.
Новые поколения далеки от тональности и посылов авторской песни. Она ассоциируется со стариками. «Те, кто на бардах взрастал, питался их романтикой, тоской, юмором, скрытой или открытой фрондой, любил их (я в их числе), — сохранил любовь и уважение к ним, слушает и переслушивает, много знает до сих пор наизусть. Таких все меньше». «Сентиментализм, романтика, сильное гуманитарное начало уступили техническому прогрессу и прагматике, жизнь стала более плоской». КСП называют социальной сетью 1970-х. Это чисто поколенческое явление. Дети обычно сложно относятся к культурным вкусам родителей. Возможно, дети Долиной и Кима тут — исключение. Но в основном — то, что воспринималось нашими родителями как искренность и глоток свежего воздуха (Окуджава), нами воспринималось уже как попытка примирения с невыносимой действительностью, попытка сделать уютным и теплым мир, который у нас на глазах разваливался. Какой, к чертям, в 1990-е синий троллейбус? Какая гитара у костра? Какие горы? «Саундтрек к клетчатым баулам и Черкизону — это хард-рок или блатняк, а не солнышко лесное».
Сегодня барды «воспринимаются как эхо советской эпохи, они прописаны в советском времени, которое неприемлемо в целом, почти без детализации. Отторжение от советского прошлого, «стилистические разногласия» с советской эпохой — это и отторжение от авторской песни. «Мне кажется, по существу причина очень проста, но при этом многим не ясна — это страх советского. Не в идеологическом смысле, а в смысле кругозора. Для множества родившихся и выросших в СССР страх этот был вполне фундаментальным — отрезанность от настоящего большого мира (будь то незнание языков, недоступность несоветских книг и стран, даже сыра и шоколада) казалась угрозой самым основам здравого восприятия жизни. От этого люди культивировали все условно европейское и дореволюционное с непонятной сейчас страстью… При этом, конечно, та самая нелюбовь к бардам не распространяется обычно ни на Галича, который описывал советскую реальность, как Зощенко — свысока и извне (и в жизни оба производили впечатление аристократов), ни на Высоцкого, наоборот, слишком народного».
Спорным оказался вопрос о вписанности лиризма Булата Окуджавы в советский контекст. М.О. Чудакова когда-то прекрасно показала, как контрастна советскому мейнстриму была творческая установка Окуджавы. Но с течением времени в сознании современного молодого человека эта полярность, как ни странно, стерлась.
Также и отношения лояльности с нынешним статус-кво вызывают отторжение, критически воспринимается практически полное исчерпание протестного потенциала авторской песни в нашем веке.
С другой стороны, некоторые комментаторы скептически относятся прежде всего к современному молодому поколению, которое в их понимании «не доросло» до авторской песни. «Всегда догадывалась, что у миллениалов тяжелые комплексы, но не понимала, как они глубоки. Бедное, несчастное поколение, взращенное ненавистью ко всему, что было до них. Я не понимаю ценностей нового поколения, да и есть ли они? Может, новые люди тотально ненавидят все, чего не знают? Они точно не Базаровы, тот упорно делал вид, что он прагматик, презирая собственный романтизм. Наверное, мне не дано понять новых людей. Прошу помощи зала!»
Четвертая версия: у бардов просто плохие стихи и музыка. Здесь мы, по сути, возвращаемся к проблеме личностной творческой значимости.
Антон Долин3 резонно полагает, что на самом деле уровень у разных авторов разный. «Да, большинство из бардов — не И.А. Бродский. Хотя и его стихи к массовой публике впервые пришли благодаря бардам, не стоит об этом забывать. Что до музыки, то я всегда вспоминаю случай “Белорусского вокзала”: услышав песню Окуджавы, Шнитке просто отказался пробовать “улучшать” ее своей музыкой, настолько был впечатлен».
С этим согласны и комментаторы. «Вы же не судите обо всей поэзии по стихам Асадова и Щипачева, например. Почему для бардов другие мерки? Есть огромный поток графоманских творений в любом жанре, но только бардов норовят пнуть за этих графоманов, а вершины замечать». «Думаю, стоит разделять направления — субкультуры и отдельных авторов. Я не люблю шансон, но очень ценю Бреля. Я не люблю русский шансон или блатняк, но Дина Верни гениальна. Высоцкий и авторская песня — фактически, полюса, но одного мира. И в этом мире есть великие вещи Окуджавы и Никитиных». «В глухое советское время по еле слышно звучащему Радио Свобода я услышал передачу про советских бардов. И там четко был выстроен ранжир — Великая тройка. На первом месте с большим отрывом шел Окуджава. На втором — Высоцкий. И на третьем — Галич. Про Визбора там тоже был разговор, но, судя по всему, ему досталось четвертое место, что также вполне себе почетно». «Надо признать, что есть поэты, которые исполняют свои стихи под гитару. Это настоящая поэзия. Они останутся. Это, конечно, Высоцкий, Окуджава, Галич. И есть барды Визбор, Городницкий, Кукин, песни которых я тоже очень люблю, но их забудут, когда уйдут их поклонники».
Обсуждение этих сюжетов также стало одной из главных тем дискуссии.
Многие критикуют КСП как малокультурное явление, противопоставляя этому движению настоящую авторскую песню. КСП не претворилось в отечественный кантри-формат, который мог бы придать явлению художественную легитимность. Но «стать нашим национальным кантри могла только блатная песня, она и стала. Я бы даже сказал, она стала нашим национальным блюзом» под маркой русского шансона.
Но есть и еще один важный момент: апологеты приветствуют, а критиков не устраивает то, что в авторской песне музыка вторична, а первично слово. Авторская песня часто «плохо» спета и аранжирована. «То есть стихи высший класс, а напечатаны на туалетной бумаге, в руки взять неприятно». «У авторской песни очень низкий порог входа, все, что тебе нужно, это гитара, даже вокалом легко можно пренебречь. Плюс она очень текстоцентрична, что всегда позволяет сэкономить на музыке, я же от души пою».
С одной стороны: «Сила России не в звуке, а в слове… кажется, что Галич и Окуджава — это поэзия, а не песня». «Бардовскую песню трудно назвать музыкой, это скорее поэзия под гитару. И поэзия эта была разной. От прекрасного Окуджавы до не очень прекрасных авторов. Многие тексты, in my opinion, были наивны, порой претенциозны, излишне романтичны, а часто бездарны. А люди это пели и слушали». «А. Галич, В. Высоцкий, Б. Окуджава — это Не Авторская песня. Это — Поэзия, Поэзия Высшей пробы. Все остальное — хоть авторская, хоть бардовская: как угодно…».
С другой стороны, «в бардах мало энергетики, шаманства, много от ума. Нет протеста, какого-то безумия, выхода за пределы, да и музыки самой мало, “кача” нету». «Хорошую бардовскую песню сложнее написать и исполнить, чем рок-песню. Для бардовской песни нужны либо хороший голос, либо гениальные стихи. Для хорошей рок-музыки нужны всего лишь инструменты и какое-то умение на них играть». «Акустический минимализм вмешивается как препятствие к пониманию». «Консерватизм и боязнь эксперимента, особенно в музыке. Это родилось как защита от нападок: их обвиняли в том, что они непрофессиональные музыканты, так они и не претендовали. Хотя Окуджава играл на гитаре совсем неплохо». «Музыки, по сути, в этом жанре нет. Есть технически несложное звуковое сопровождение текста. Вокальные данные тоже ниже среднего почти всегда — и в принципе жанр их демонстрации не подразумевает. То есть, по сути, человек читает свои стихи». «Мнение питерского музыканта. Бардовская песня — много составляющих: стихи, мелодия, владение гитарой (плюс гитарная аранжировка), вокал, актерская экспрессия (или харизма). …но мне кажется, что подавляющее большинство бардов профессионально не овладело (не смогло) даже двумя-тремя компонентами из вышеперечисленного. Какая уж тут шлифовка проф. навыков после унылого дня в НИИ! Высоцкий, Окуджава, некоторые песни Городницкого, Визбора — это совсем немало для столь массового жанра!». «Бардовские песни (старые и современные) не могут в силу своей специфики собрать большие залы (стадионы): ее никто не будет обрабатывать, чтобы ноги в пляс; трясти волосами никто под нее не захочет, находясь в эйфории; грандиозное шоу под спецэффекты под нее тоже не устроишь. Все, что способно «раскрутить» песню, группу и прочее — не формат бардовской песни. Когда-то такая Музыка была частью жизненного уклада людей, сейчас это направление оставило при себе только тех, кому действительно нравится жанр. Нет ненависти к бардовской песне, просто, она потихоньку оседает в своем столетии как баллады, сказания, романсы».
Комментаторы указывают и на созвучия в мировом контексте. «Советский рок все-таки опирается и ассоциирует себя с глобальной англоязычной рок-музыкой, с ее культурой, мифологией и индустрией». «Рок звезды вроде Шевчука прославились именно из-за профессионального подхода к звукоизвлечению, вокалу, аранжировкам, записи, шоу-программам, интересным гармониям, наконец». «Русский рок тоже фигня, конечно, но там хоть какой-то кач был. Который, впрочем, тоже слушать особо не хотелось. Запада достаточно. И Востока. Или разнообразного фольклора. Оперы, классики».
Пятая версия: «интеллигенции — бой!».
Воссоздавая ее, инициатор разговора рассуждает: причина неприятия — в жуткой аллергии на слово и понятие «интеллигенция», воплощением которой всегда и была авторская песня. На эту версию у него даже возражений нет; тут мировоззренческая рознь. «А эта воспитанная еще с гопницких 1990-х и укрепленная эфэсбэшными 2000-ми аллергия — одна из неочевидных, но важных причин того нравственного (ага, не боюсь этого слова) кризиса, в котором сегодня мы все находимся».
Реакции его комментаторов таковы: общество деградировало, интеллигенции больше нет и этические/эстетические ценности ее (или приписанные ей) неактуальны. «Бардовское искусство — это искусство интеллигенции, а интеллигенцию постигла судьба кулачества, ее извели как класс». «Любое напоминание о хоть каких-то этических стандартах (а именно с этикой ассоциируется понятие интеллигенция) вызывает раздражение». «И еще нет вульгарности, такой дорогой сердцу нашего человека». «Нежелание разбираться в сложном, когда есть простое. Вот и орут про новый поворот. Если легко опьянеть до состояния наркоза от водки, тонкие вина ни к чему».
Историческая неудача поколения бебибумеров, с которым в основном ассоциируется авторская песня. «КСП и барды воспринимаются как феномен общественной силы, провалившей постсоветский транзит. К Шафутинскому4 и русскому шансону подобных претензий предъявить нельзя». «Весь современный мир построило величайшее поколение бебибумеров, в то время как советские бумеры все что смогли, так это по кухням “солнышко лесное” мурлыкать». «Котики, ну вот вы попели, гитарки и лыжи зачехлили и все! А делать-то что?! Рокеры смогли “взять” и повести толпу! Куда — вопрос не этой темы. Авторы не смогли».
Кризис личности в России. «Актуальна была выстраданная, востребованная в авторской песне тема времени — ценности самовыражения личности, личного, негромкого и свободного лирического “голоса жизни” певца. Бардовская песня “спасала наши души”, врастала в быт, сопровождала и скрашивала повседневность, помогала заполнить пустоту — разрыв, дистанцию личности с официозом — отчужденной социальной институции. Сейчас пришли другие времена и другие ценности, популярнее “безумный рэп” — нерасчлененный, монотонный голос “коллективного бессознательного”».
Несовпадение с современным официозом/мейнстримом. «В бардовской песне было много идеализма, который кажется сейчас милым, но глупым. Они все были идеалистами, и они были романтики, а наше поколение уже растеряло и то, и другое (если найдется здесь романтик и идеалист 1975 г. рождения, напишите, даже интересно». «Век циников-прагматиков». «Авторская песня — это прежде всего утверждение гуманистических, либеральных ценностей. Это подрывает скрепы и фундаментальные устои нынешнего Государства Российского. Каковы эти скрепы и устои, в очередной раз показали видео, на которых зафиксированы зверские пытки, которым подвергают заключенных в русских тюрьмах».
«Начиная с середины 90-х появилось очень много публикаций (массовая литература прежде всего, но и Пелевин тоже отметился), в которых исполняющие или любящие бардовскую песню люди ассоциировались с неудачниками, консерваторами (sic) и прочими отстающими и отжившими свое элементами. Сейчас вторая волна нападок на бардовскую песню опосредованно исходит от, назовем ее так, Системы, которая опасается любых проявлений интеллигентской сплоченности».
Вырождение явления и его коммерциализация. «Есть две основные причины острого неприятия “бардовской песни”. Первая — попытки коммерциализации бардовского наследия в 90-е годы. И вторая — провальный маркетинг этой музыки тогда же. Во-первых, появилось довольно много профессиональных исполнителей средней руки, которые стали исполнять бардовскую песню и презентовать себя как наследников этой традиции в целом. И задушевность они эксплуатировали и эксплуатируют в хвост и в гриву, поскольку это проще всего. Во-вторых, бардовскую песню решили продавать “пакетом”, именно как жанр, как единое направление, которым она никогда не была. Объединить их можно было только пресловутой “интонацией”. Возможно, наше поколение могло бы найти в этом пласте что-то свое, но нам предложили первое, второе и компот с заслуженным артистом РФ О. Митяевым. Все эти “Песни нашего века” и денег толком не заработали, и привили публике стойкое отвращение к самому явлению. Брызги долетели даже до большого русского поэта Окуджавы (помню, кто-то очень остроумный и оригинальный пытался назвать группу «Окуджав»), но к нему не прилипает. А вообще — просто время для этих песен давно прошло. Это история не нашего поколения». «…Относительно конформности среды. Из коммента Григория Гладкова о грушинском фестивале: “Российское подлое бардье отпраздновало на Груше с помпой 100-летие ВЛКСМ, «забыв», что в том же году были юбилеи Высоцкого, Дольского и Галича, которому тоже исполнилось тогда 100 лет. Но на сцене российские барды повесили портрет Ленина”».
Резюмируя, отметим поучительность обсуждения, интересный проблемный контекст, который сложился по его ходу. В этом обзоре пришлось пожертвовать многими деталями, которые интересны и сами по себе, и могут открыть перспективу дальнейших дискуссий. Сама уже случившаяся дискуссия показывает, что явление не изжито. «Почитал комментарии, а как будто у костра посидел в большой душевной компании».
Участники обсуждения приходят к выводу, что авторская песня состоялась как историческое явление. «Мне всегда было понятно, что это явление настолько важное, для России — особенно, что отдельные фэ не перебивают его огромной важности. А эта важность состоит в том, что очень многие люди в авторской песне нашли для России и мира правильные слова, и иногда это просто великая поэзия, а иногда — великое синтетическое искусство, и даже иногда — замечательная музыка». «Идея поэтов с гитарой жива, пусть как история, но все же».
Авторская песня стала достоянием опыта и частицей идентичности. «Пытаясь балансировать между песнями кантри, рабочими Уэльса, пиратскими шанти, блюзом дельта, салонным романсом Вертинского, белоэмигрантской эстетикой и фаду и, конечно же, тюремной эстетикой, сложно найти свою идентичность». Однако: «Я помню, Дмитрий Ольшанский когда-то в своем народническом пылу придумал пейоратив “окуджавки” — обозначение всех условных “нас”. И я сразу понял, что, хоть и относился к авторской песне довольно снобски и никогда не любил ту стадию застолья с родителями и их друзьями, когда все это начинало исполняться тихими и прочувствованными голосами, а все же поставленный в положение, в котором нужно определяться — ты за наших или за ваших — интуитивно и с готовностью примкну к “окуджавкам”».
Некоторые видят у нее и ситуативную востребованность, и перспективу в контексте дауншифтинга. «Дольский как-то произнес со сцены, имитируя мнение народа: “Какие-то вы все, барды, нудные”. Сам Дольский с его вполне профессиональной гитарой и нередкой боссановой, Ким, нынешний Шаов, оставаясь в жанре, “болея” равно вечными и вполне сегодняшними проблемами, слушателям скучать не дают». «В Норвегии студенты изучают русский по песням Окуджавы и Высоцкого, когда они приезжают в РФ для языковой практики, русская молодежь теряется, так как не знает большинства текстов. А норвежцы удивляются, что не все знают эти песни». «Думаю, что сейчас, когда есть выбор, многие люди снова начали ходить в походы, отторжение постепенно уходит, песни прошли проверку временем и шлак ушел. И бардовская песня еще займет свое законное место в душах людей. <…> Свобода и время все рассудят». «Авторская песня никуда не делась. Те, кто сумел в нормальный саунд и аранжировки — теперь играют фолк».
Пессимист прогнозирует: нет худа без добра. «“Дело идет к холодам”, как сказано у Левитанского, и поколения сомкнутся. И снова побегут к кострам, кстати. От холодов».
Но самое, пожалуй, важное в рассмотренной нами дискуссии — это попытка определить неувядающие ценности в том явлении, которое имело и болотину, и вершины. Или, по крайней мере, предположение, что вершины существуют и пребывают уже в измерении неустаревающей вечности.
Многие комментаторы грешат не вполне правомерными обобщениями. Но и авторы таких обобщений делают исключения: «Это безусловно не относится к любимейшим мною Окуджаве, Высоцкому, Галичу, Юлию Киму, Матвеевой и Веронике Долиной. Стихи этих поэтов я знаю и перечитываю много десятилетий, и они сформировали во многом мое отношение к жизни». «Есть и высокая поэзия под гитару: Окуджава, Щербаков, любимая Вероника Долина, Иваси, Ким, Городницкий, Никитины и многие другие. Большие вселенные в каждом случае. И совсем особняком, в силу иной тональности, Высоцкий и Галич». «Есть Высоцкий, Галич и Окуджава, которые обеспечили себе место в анналах, которых уже бесполезно тужиться скинуть с борта. Есть много других, от которых останется одна-две-три прекрасные песни. А злобствование по поводу чего-либо из вышеупомянутого — не более чем разновидность понтов, типа того же “сбрасывания с парохода” — это попросту понты поколений».
1 Министерство юстиции РФ считает упоминаемого автора иноагентом.
2 Кнабе Г.С. Избранные труды. Теория и история культуры. М.: Издательский дом: РОССПЭН, 2006. С. 53–54 и др.
3 Министерство юстиции РФ считает упоминаемого автора иноагентом.
4 Так в цитируемом оригинале. — Прим. ред.