Опубликовано в журнале Знамя, номер 3, 2024
Об авторе | Андрей Александрович Першин — поэт, эссеист, фотохудожник. Родился в 1983 году в Краснодарском крае. Окончил Южный федеральный университет по специальности теоретическая и вычислительная физика. Участник коллективных и персональных фотовыставок. Стихи публиковались в журналах «Урал», «Воздух», в альманахах «Артикуляция», «45-я параллель», на порталах «Полутона», «Солонеба», во «Флагах», изданиях Союза российских писателей. Автор книг: «Явь» (2011), «Общий Язык» (2021), «Сопоставления: Диалоги поэтического и визуального» (2023). Живет в Ростове-на-Дону. В «Знамени» публикуется впервые.
Публикация в рамках совместного проекта журнала с Ассоциацией писателей и издателей России (АСПИР).
Предвосхищения и пророчества в поэзии — обычное дело. «Входить в одну реку дважды» для поэзии почти определение. Словно матрешки, переклички значений и отзвуки легко укладываются друг в друга. В стихах непременно что-то умножается. Галереи и анфилады отражений, отменяя физическое время, сами становятся на его место, направляют стрелу подобия. Но бывает и так, что матрешки оказываются равного размера, удвоение не становится умножением, чаши весов замирают, поэт теряет вес даже в собственном мире. Тогда шаг в любую сторону — шаг назад. Вместо реки поднимаются края ущелья. Не диалог, а недоумение, оголенное парадоксальное узнавание, отражение. И все же поэзия торжествует. Как в стихах Робинсона Джефферса: «крайности уравновешивают друг друга как крылья у птицы…», или Самуэля Фейхоо: «Равновесие возвращается к покою, // лишь возместив птицу, бывшую прежде», или еще как-то. Пожалуй, мне стоит объясниться.
Взять, например, пятна Роршаха. Надо же с чего-то начать. Эти симметричные абстракции исследованы куда лучше большинства современных картин, а еще они прекрасно узнаваемы, меметичны. Эрнст Геккель отговорил Германа Роршаха становиться художником, и тот выбрал психиатрию. В своей книге «Машинерия портрета» Виктор Меламед пишет: «Секрет — в вертикальной симметрии. В природе она встречается крайне редко, в отличие от горизонтальной симметрии в отражениях и более сложных симметрий в цветах и кристаллах. Вертикальная симметрия гарантированно считывается как лицо. Только она позволяет высмотреть глаза хищника, скрытого в траве или в тени деревьев. <…> У Набокова есть пассаж о “тупом выражении” женской груди; что касается зигоморфных цветов, их сходство с лицами подтверждается множеством говорящих названий: анютины глазки, обезьянья орхидея, она же Дракула, львиный зев». Вероятно, все тайное однажды становится явным, не менее удивительно и то, что все явное однажды становится тайным. Самое простое — невидимо. Всевозможные странности зачастую ближе к умениям, навыкам, чем к норме. Вот почему и в контексте симметричных пятен я предлагаю присмотреться к несколько более тонким вещам, абстрагироваться уже от этой абстракции, прикоснуться к неочевидному и все же — узнаванию. Ведь, говоря словами индийского поэта Мирзы Галиба, — «Мы лишь знаки тайны собственного воображения».
И вот, на полпути к собственно поэтической рефлексии, — еще одна иллюстрация. В 1656 году Диего Веласкес по заказу короля пишет знаменитые «Менины», которые тогда назывались еще «Семейным портретом». На картине инфанта Маргарита в окружении приближенных смотрит на родителей, мы видим лишь их отражение в зеркале на дальней стене. Несколькими годами позже обстоятельства изменились, родился наследник, картина была всерьез переработана и стала загадочной. О составе и порядке видоизменений спорят до сих пор, но в современной редакции мы видим на ней и самого художника, и другую картину, вернее, ее оборотную сторону. Для этой, второй, картины Веласкесу и позируют король с супругой, взгляд которых (скорее, короля) как будто представлен на действительном полотне. Взгляд превращается в «абсолютный сюжет». О характере толкований подобной ситуации можно судить, например, по выводу Мишеля Фуко: «в безличном следе, оставленном взглядом, пронизывающим полотно по перпендикуляру, субъект и объект, зритель и модель бесконечно меняются местами».
…Я так далеко от тебя
Как один глаз от другого,
но, может быть, эта разлука
рождает новое зрение наше.
(Хулио Кортасар, перевод В. Андреева)
Стоит ли удивляться, любое движение в меру своей осмысленности видится как движение совпадения — задачи, причины и пр. — с результатом. Во всяком совпадении одно отражается в другом. Если же каждая часть нашего свидетельства и выражения живы, это напоминает поэзию. Едва ли Веласкес задумывал сложную философскую игру, когда нашел такое решение, но как раз любителей размышлений отражения способны остановить и озадачить.
В XI веке поэту Су Дунпо (1037–1101) в ссылке приснился сон. В нем его друг, монах и поэт Даоцянь (1043–1106) пришел к нему со стихами о чае. Су Дунпо запомнил и, видимо, записал многие детали беседы. Девять лет спустя он сумел навестить друга в обители на горе Гушань. Тот «собрал свежего чаю, трением зажег огонь, вскипятил ключевую воду и заварил его». Обстоятельства полностью совпадали со сном, который Су Дунпо видел девять лет назад. Потрясенный тем, что давний сон о стихах и чае так сбылся, он в четвертом году правления под девизом Юанью (1089) сочинил «Надпись над родником Необъятным»:
На небе дожди и росы, на земле озера и реки,
Четверо великих взаимно друг друга питают.
О, велико Необъятное! Мгновенно достигает восьми пределов.
Но отступило в родник — в смирении великая польза.
Я поздно воспринял истину: сновидение — тело.
Реальность — сон, а сон — реальность.
Родник в камнях и новый огонь спустя девять лет воплотились.
Спрашивать, что подлинно, — пагубно для твоего духа.
(Су Дунпо, перевод Ф.Д. Сергеевой)
Мне представляется, что мудрость — это, скорее, совпадение с будущим, а не его видение. Думаю, Су Дунпо именно стал мудрее. Забавно отметить, что сон — не совсем субъективный опыт, субъективное возможно лишь в смысле частного. А во сне мир взаимообусловлен, что делает его универсальной метафорой. Вот воспоминание, в том числе воспоминание о сне — да, оно может быть субъективным, но необязательно изолирующим. Иначе бы тесты Роршаха совсем не работали. Кстати говоря, варианты слитного разрешения тем чая, двойственности и преодоленной тесноты нетрудно встретить и в современной поэзии:
…Я пью чай, и чай пьет меня,
Я мучу ночь, и ночь мучает меня,
Я пишу стихи, и стихи слагают меня…
(Сяо Чэнь (1962 г.р.), из переводов А. Филимонова и Гу Юя)
…Пью посреди леса
сваренный из стеблей мяты чай и спрашиваю:
есть ли там кто-нибудь
по ту сторону слова?
(Эне Михкельсон (1944–2017), перевод И. Котюха)
Поэтическое событие отыскивает во времени зазоры, пустоты и отражения; исследуя тьму, туман или молчание, обнаруживает в них структуру. Фигура удвоения делает иное полноправной стороной настоящего, порядок сторон произвольно меняется.
Ты показала мне без слов,
Как вышел хорошо и чисто
Тобою проведенный шов
По краю белого батиста.
А я подумал: жизнь моя,
Как нить, за Божьими перстами
По легкой ткани бытия
Бежит такими же стежками.
То виден, то сокрыт стежок,
То в жизнь, то в смерть перебегая…
И, улыбаясь, твой платок
Перевернул я, дорогая.
(Владислав Ходасевич)
Когда слова уходят, их потом приходится искать. Это неизбежный процесс. Поэтам русского Серебряного века, как и многочисленным их наследникам, нравилось, кажется, представлять неизбежные процессы волей и прозрением, но это тоже отчасти ловушка. «По ту сторону слова» в таком случае оказывается жизнь иная, лишь изредка внятная и внемлющая, зачастую же — чуждая или отсутствующая.
Родная речь, прямая речь…
Но есть еще и речь иная.
Кому в сырую землю лечь
Приходит время — ей внимают.
Зашелестит вокруг листва
Или пчела прильнет к могиле,
И ты услышишь те слова,
Которых мы не проходили.
(Алексей Решетов)
Мысль Решетова интересно сравнить с известным наблюдением из «Тетрадей» Симоны Вейль: «Сверхъестественное есть разница между поведением человека и поведением животного» и «эта разница бесконечно мала». Поэтические удвоение и абстрактная остановка даже эту насущную двойственность, эти разницу и зазор, прочитывают двойственно. Животное, скажем, крошечная пчела, и человек — меняются местами так же просто, как речь и молчание. В своей обобщающей тему книге «История животных» Оксана Тимофеева среди прочего пишет: «…человеческое сознание и артикулированный язык не только происходят из смерти животного, но и сохраняют и несут в себе своего рода немертвое животное, которое само уже является памятью. Человеческое сознание хранит в себе это животное, все еще помнящее себя как “изъятое”».
Двойник
Зверь,
острым камнем срежь
густые мои меха.
Человек,
я коснуться не смею
камней, что тебе сродни.
Зверь,
царапай когтями:
из жесткой коры моя плоть.
Человек,
я страшусь огня
повсюду, где ты пребываешь.
Зверь,
говоришь ты,
как человек;
но утешься:
не истощить мне твоей нищеты.
(Рене Шар (1907–1988), перевод В. Козового)
Нищета простого слова тоже подчас выглядит неистощимой. Как тут не вспомнить о явном, ставшем тайной. Но, как говорил поэт Жильбер Троллье, и сама «тайна — лишь двойник и чуда, и мечты», ведь «тайна есть не в том, о чем всегда молчат, // но в том, что словом стать хотело».
Действительно, находясь в зачатке всякого будущего равновесия, поэтическое воображение освобождает себя от необходимости в равновесии буквальном. Эта истина, интуитивно схваченная, сама по себе способна стать источником вдохновения, источником, распаляющим особенную жажду.
Двойной весны я жажду в этот год…
За то, что тает жизнь в минуте каждой,
быть может, сад мой дважды расцветет?
Иль то, что жажду я двух весен в год, —
обычная для всех поэтов жажда? <…>
(Витезслав Незвал (1900–1958), перевод М. Петровых)
Если жажда связана с водой, а голод с пищей, то форма любви — это то, что делает условия естественными. Любовь будто не принимает ничего, не соглашается ни с чем, отличным от нее же. В идеальном, светлом состоянии все — не предмет понимания, а само понимание. Вот и удвоение, захваченное в понятии, может показаться совсем ручным. Соблазнительно попытаться использовать его в решении насущных задач коммуникации, выиграть с его помощью для себя новые степени свободы. Это рискованная ставка, мы уже могли убедиться, что бытие удваивается лишь за счет инобытия.
Двойной игрой мы увлеклись:
качели слов то вверх, то вниз.
Там зеркало блеснет одно,
другое треснуло давно.
Ты, юный бог, меня постиг?
Не заблуждайся ни на миг.
Среди зеркал в недоуменье:
где я, в себе или в отраженье?
(Ингрид Йонкер (1933–1965), «Двойная игра»,
перевод Д. Сильвестрова)
Искусство возвращает и заблуждениям легкость, отрывает их от земли. Бунтарская жизнь Ингрид Йонкер сложилась трагически. Настоящее не оправдало ее ожиданий. Бывает и так, что поэт охотно и сознательно принимает на себя подобные риски, ради несокрушимого торжества творческой и познавательной интуиции.
Я близнец существам которых люблю
Их двойник доказательство лучшее
Их реальности ибо спасаю облик
Тех кого я избрал чтобы жизнь свою оправдать
Они бесчисленны и многолики
Вот идут они улицей ради себя и меня
Носят имя мое я их имя ношу
Мы похожи точно плоды одной яблони
И это самый высокий залог
(Поль Элюар (1895–1952), «Труд поэта», избр.,
перевод М. Ваксмахера)
Похоже, что Элюару удалась терминальная иллюстрация формулы Октавио Паса: «Виршеплет говорит о себе и, как правило, от лица других. Поэт, обращаясь к себе, говорит с другими». Удвоение позволяет достичь полного раскрепощения в этом вопросе, несколько парадоксально избежать дихотомии. И все же намного чаще удвоение присутствует «интерактивно», в самой поэтической композиции, когда об отражении догадываешься. «Различить, где танец, где плясунья», можно лишь на собственном опыте, хотя бы и опыте читателя, в экзистенциальном смысле это, пожалуй, спасительно.
Вот только художественное развитие идет рука об руку с фрагментацией соответствующих умений и воспоминаний. А потому обязательно наступает момент, когда целостность личности проигрывает целостности творческого порыва (он становится провидческим), консервирует его или подменяется им. Возможно, именно это открытие так поразило Су Дунпо. Пускай мы не чувствуем свободы выражения в новом языке, но разве есть что-то, неизменно подлежащее выражению, кроме нее?.. Даже в тишине она бесспорна и безупречна.