«Салоны Дидро. Выставки современного искусства в Париже XVIII века».
ГМИИ им. Пушкина. 6 июня — 1 октября 2023 года, Государственный Эрмитаж. 8 декабря 2023 — 14 марта 2024 года
Опубликовано в журнале Знамя, номер 2, 2024
«Салоны Дидро. Выставки современного искусства в Париже XVIII века». ГМИИ
им. Пушкина. 6 июня — 1 октября 2023 года, Государственный Эрмитаж. 8 декабря 2023 — 14 марта 2024 года.
Выставка эта настолько хороша качеством экспонатов, что сразу хочется вспомнить Борхеса. По методике его «Энциклопедии китайского императора» все работы здесь следует разделить на несколько классов.
1) Самое начало проекта «Салонов Дидро» посвящено выставочной деятельности Королевской академии живописи и скульптуры в 1667–1757 годах — всему, что предшествовало регулярной жизни «Салонов», художественных итогов творчества академиков, собиравшихся раз в два года, плавно институализировавшихся, чтобы, в конечном счете, стать тем, чем они стали…
Это прежде всего гравюры с портретами выдающихся деятелей от изящных искусств и с видами Парижа (Лувр, его галереи и, главное, «Квадратный кабинет», где сейчас висит «Джоконда» и лучшее из итальянцев, а когда-то именно в нем открывались регулярные выставки), каталожные листовки первых показов, первоначально проводившихся во дворце Пале-Рояль; огромная карта французской столицы под стеклом и несколько жанрово-интерьерных холстов, изображающих специфику тогдашнего экспонирования художественных объектов (тесная, шпалерная развеска в несколько рядов, предметы мебели и быта, вплетенные в процесс созерцания и любования, обязательный костюмированный стаффаж) и жизни художников, разумеется, рядом с мольбертом.
На первой выставке академии, приуроченной к открытию конной статуи Людовика XIV на нынешней Вандомской площади (тогда она называлась «площадь Людовика Великого») в Лувре (1699), кроме массы других экспонатов, показывали «Суд Соломона» Луи де Булоня младшего, ныне находящийся в Труа. Но эту картину важно упомянуть: на «Салонах Дидро» выставлен ее вариант, и это многое объясняет в реконструкторских подходах кураторов, разумеется, не стремящихся к максимальной исторической точности, но исходящих из нужд заполнения конкретных залов конкретным количеством артефактов.
Если история будет накидана приблизительными штрихами — ничего страшного, кто ж полезет разбираться в искусствоведческих тонкостях? Важно создать общее впечатление от событийной канвы, набросав нарратив «из того, что было» в фондах Пушкинского, Эрмитажа и некоторых провинциальных собраний. Такой приблизительный подход мало зависит от «удаленности в века», тем более что французскую классику изготавливали и везли в другие страны в промышленных количествах (как до этого, к примеру, итальянскую, обеспечившую базу практически всем мировым музеям, как голландскую эпохи «золотого века»): недавние выставки-реконструкции русского авангарда собирались схожим способом.
Это не обман, но специфика технологии и производства, общепринятый подход к выставочным сюжетам и способам их показывания.
2) Далее — пара парадных залов с произведениями искусства, участвовавшими в Салонах до того, как их стал описывать Дидро. Разумеется, российским музейщикам удалось отыскать в собственных (или дружественных) фондах работы лишь с некоторых показов в Лувре. Причем скорее исключением, нежели правилом, становятся случаи, когда с одного «Салона» в нынешнюю экспозицию попадает два-три холста (плюс скульптуры или их модели) — остальное добирается общим контекстом и репрезентативностью: уже тогда «салонное искусство» становится поточным, создаваясь по проверенным рецептам.
Так думал и я, пока не обнаружил, что смена контекста, «патина истории» и «ауратические струения» в залах выставки, с развешанными по мрамору «золотыми таблетками», эффектно отражающимися в каменных полах, действуют на меня вдохновляюще. Особенно на фоне нынешнего выставочного репертуара двух столиц, заполненного продукцией последних десятилетий и не спускающегося вниз по истории искусства раньше первого авангарда. Кроме икон, которые сегодня, впрочем, совершенно иной жанр и вид искусства, требующий отдельных подходов и сноровки.
Классика, еще совсем недавно — мейнстрим выставочного внимания, обложенная санкциями и дороговизной показов, почти иссякла: ее, оказалось, вне выездов за границу, толком-то и посмотреть негде. Парадигма выставочного репертуара вышла перевернутой — и то, что раньше считалось главным манком (иконы и авангард, contemporary art), распространилось на всю музейную территорию, которой теперь вообще непонятно, что показывать.
3) Тут в выставке — естественный антракт, необходимый проекту для введения фигуры философа и просветителя, равновеликой всему прочему экспозиционному смыслу — раз уж у Дидро были особые отношения с Екатериной, из-за которой он посещал Россию и которой продал свою библиотеку, якобы (получая регулярное жалованье) служа при ней библиотекарем.
По приглашению императрицы Дидро занимался покупкой произведений искусства в Европе для нарождавшихся тогда коллекций Эрмитажа. Это ведь он, «ответственный» за приобретения некоторых коллекций, фундаментальных для истории становления Эрмитажа (Кроза и барона Тьера), наставничал российским художникам-пенсионерам (приняв особое участие в судьбе Щедрина, Шубина и Гордеева)… Этот отсек обозначили «Воображаемым кабинетом Дидро», соответствующим по системе китайского императора, скорее всего, животным, «издали похожим на мух» (в крайнем случае, «разбившим цветочную вазу»), раз уж здесь собраны вещицы и картины, не имеющие отношения ни к Салонам, ни к Дидро (кроме, может быть, книг), но зато видны дополнительные интертекстуальные и контекстные связи с тем, что близко лежало…
Начинку кабинета Дидро и само его существование (модное в свете увлечения коллекционерами и коллекциями, гравюрными помещениями и комнатами древностей, костей, камней да барочных диковин) придумала, видимо, куратор Анна Сулимова, устроившая его по своему вкусу.
Здесь много изысканных рисунков Греза, медали, бюсты, портреты людей, знавших Дидро, а также графические листы, например, с интерьерами залов Эрмитажа. Присутствует и живописный (из Музея-усадьбы Кусково), и бумажный (ГИМ) портрет с профильным изображением барона Фридриха Мельхиора Гримма, выпускавшего и редактировавшего рукописный (!) журнал «Литературная корреспонденция» (1753–1773), куда писали многие интеллектуальные звезды. Гримм рассылал журнал по подписке полутора десяткам европейских монархов, известность Дидро как знатока и проводника актуального искусства возникла, в том числе, и из регулярных обзоров, которые он писал в это издание.
4) Дальше череда регулярных залов подхватывает знамя обзоров Дидро и продолжает тему Салонов уже с участием Дени, начавшего описывать выставки по предложению барона Гримма в 1759-м. Это и есть ядро выставки, выделяющееся не качеством искусства, но обилием экспликаций на стенах — с цитатами из классика Просвещения. Собранные в два толстых тома, они доступны по-русски, в том числе и в варианте издательства «Искусство» (1989).
5) В залах, подчиненных логике текста «Салонов», полно экспонатов, не имеющих оценок Дидро и даже не упоминаемых им в перечислении. Тем не менее качеством они мало чем уступают тому, что в обзоры философа регулярно попадало: приблизительность и условность сближает эти затемненные уголки с особенностями сценического искусства или, грубо говоря, театра.
На каком-то повороте проекта, вглядываясь в мраморные завитки очередного скульптурного бюста, я поймал бешеный прилив сил, обеспеченных именно классическим искусством как отдельным подвидом любования. Цельным и тугим, как спелый орех, особенно если учитывать многочисленные реставрации. Парадокс в духе Светланы Бойм: старинные картины выглядят свежее и полнее современных, объемнее и глубже — они имеют второй-третий план, и не только в изобразительном, но и в содержательном смысле.
Современное искусство, несущее в основном общественно-политическую критику, деконструктивно, а то и совсем уже деструктивно (особенно накладываемое на нынешний контекст), радикально (важно ведь, чтобы услышали) и агрессивно, а в парижских «Салонах» вновь тишь и гладь полов, отражающих холсты и их вычурные рамы.
Стратегически кураторская логика сколь очевидна, столь и экономна: при закрытии границ и невозможности культурных обменов опираться можно лишь на свои закрома. После французов из ГМИИ и Эрмитажа было бы логично начать собирать «малых голландцев» по провинциальным галереям, параллельно наводя справки про «малых итальянцев», которых по нашим провинциям тоже немерено, продолжая комбинировать то, что уже многократно показано и изучено. А мне очень хотелось бы посмотреть такую же выставку, посвященную взгляду на искусство Хорхе Луиса Борхеса.