Хлам: сетевое издание
Опубликовано в журнале Знамя, номер 12, 2024
Хлам: сетевое издание https://hlampoetry.ru/
Журнал «Хлам» — сетевое интермедиальное издание: первый номер, уже доступный читателю, посвящен звуковому сопровождению нашей жизни, непокорному и бунтующему звуку. Второй номер планируется отвести компьютерным играм в поэзии: и тематическим решениям поэтов, и самим технологиям, когда текст оказывается квестом, прохождением различных уровней, когда игровая интерактивность моделирует читательский интерес и даже читательскую мысль. «Хлам» — это прежде всего журнал-размышление. При всей пестроте и молодых авторов, и жанров, от академических статей о массовой культуре до мини-антологии панк-поэзии, журнал хочется читать до конца, настолько увлекает такое открытие современной культуры — не по ярким представителям, а по пластам, по, можно сказать, звуковому или игровому ее оформлению, которое, начавшись с одного сенсационного героя, потом охватывает все культурные явления сходных ценностных порядков.
Этот сетевой журнал как будто возвращает нас ко временам «Птюча» и прочего интеллектуального глянца — те издания тоже размещали самые разные жанры, от подробных интервью до жесткого академизма. Таких параллелей можно проводить немало — ведь и те издания, и новые сетевые зины наших дней как бы отключают прежний этнографический интерес, когда рок-группа интересна как что-то любопытное, как экзотический анекдот. Напротив, как во всей мировой науке, на смену этнографии приходит антропология: внимание к правилам, по которым живет любое социальное сообщество, и умение вести вдумчивый разговор, соответствующий этим правилам.
Новый журнал делится на две части, условно, художественную и научную, озаглавленные, соответственно, «Практика» и «Теория». Четыре редактора по-разному объясняют задачи издания. Максим Хатов декларирует «выстраивание онтологического равенства объектов гуманитарных исследований», имея в виду внимание к отвергаемым в ходе привычных исследовательских операций объектам совсем расхожей массовой культуры, вроде сериала «Ранетки» (2008–2010). Арина Воронцова говорит, что «мы проблематизируем экспертность с разных сторон», имея в виду, что музыкальную перформативность могут применять не поэты с музыкальным образованием. Катя Камушкина приветствует «исследования музыки как самоценного объекта» — имея в виду, конечно, антропологию как способ уважать свободу речевых практик и ритуалов, чтобы увидеть потенциал свободы и в собственных ритуалах. Поэт, ведущий диалог со звуковым искусством, видит в ритуалах производства звуков инобытие плотной ткани своего высказывания, которая оказывается прямо предъявленной читателю, еще более декларативной. Наконец, Саша Глазов стремится «публиковать контркультуру и выводить вокруг нее широкое пространство для дискуссий» — имея в виду под контркультурой не столько отдельные явления, сколько неожиданные жесты, протестующие против капиталистического неолиберального порядка.
Конечно, общее в этих объяснениях — новая авангардность: карнавализация бытия, уравнивающая экспертов и практиков, смешение слоев культурного действия, превращение канонических поэтических практик письма в столбик в перформативные и даже трансформативные, благодаря особому отношению ко всей множественности социальных ритуалов, с постоянным пересечением границ сакрального и профанного — все это черты исторического авангарда. Пожалуй, единственное, что здесь в новинку, — идея применения. Маяковский не считал, что он применяет перформативность улиц, вывески или звуки марша — просто для него реальность звучала и как марш, и как вывеска, а он монтировал из этого убедительное высказывание.
Маяковский был поэтом «века поэтов», как выразился Ален Бадью, — века, в котором поэт сополагает себя реальности и поэтому создает себя и как субъекта чистой созерцаемости, мгновенный «памятник» внутри этой реальности, и как субъекта безудержной трансгрессии, который не успокоится, пока не изменит все вокруг. В эпоху современного искусства (contemporary art) «век поэтов» завершился, теперь нет этой мгновенной личности поэта, но есть мгновенные применения созданного философией, теологией или наукой, в том числе вполне независимой и протестной, — поэту и положено читать Грэма Хармана, Марселлу Альтаус-Рид или еще десяток авторов, и тогда можно иметь дело и с поп-музыкой, и с компьютерными играми.
Классика новейшей теории представлена Марком Фишером (в переводе Михаила Постникова), знаменитым критиком музыкального капитализма, и Сьюзен Орлеан (в переводе Андрея Сен-Сенькова), которую синефилы помнят по фильму 2002 года «Адаптация» Спайка Джонза. Этот фильм был воспринят как постмодернистский, но на самом деле он раскрывает механику современного искусства, где нужно быть и собой, и радикально другим по отношению к себе — только тогда получится правильное произведение.
Теоретический раздел открывает выступление Анны Нуждиной — комментарий к стихам практического раздела. Нуждина говорит о переплетении метафор и их материализации с последующим отрицанием, когда звуковые дорожки становятся дорогами и следами, хотя давно уже нет дорожек, а есть цифры. Но и цифра может стать шифром, а может — азартной игрой, — существенно не содержание образов, а радикализм этого расставания с привычным собой. В результате в стихах практического раздела открывается «гомогенное пространство, в котором все медиа важны для восприятия одинаково».
Платон Лесухин исследует русский рэп как «говорение из точки неудобств», Алексей Масалов изучает постконцептуальность в русском рэпе, Яна Полевич находит метафизический реализм в творчестве группы «4 позиции Бруно», которую обычно относили просто к постмодернизму, Варя Левонтина рассуждает об умеренном бунте «Ранеток», Григорий Филиппов — о маскулинности в американской альтернативной музыке нулевых. Все эти исследования не просто увлекательны, они, можно сказать, обладают тягой, которую образует наша разборчивость, — ни один автор не объединяет изучаемые явления различными «пост-» и «мета-», но требует разобраться с тем, как работает и наша память при разговоре об этих явлениях, и наша собственная речь, где нам становится говорить об этом непросто. Какое-то особое весеннее вдохновение есть во всех этих текстах — благодаря, вероятно, настоящей искренней памятливости.
Из стихов практического раздела, где все авторы достойны, хочется отметить Дарию Солдо с ее повторениями, почти перформативными и театральными, и Марию Землянову с ее социальными треками:
день, который невозможно
провести в кровати, наблюдая за положением
солнца на брандмауэре
(в это время его, как правило, принимают
разведенным в шоте воды
со вкусом анисовки)
состоит из невкусной оверпрайснутой
еды из доставки
Зарисовка современного города, заметим, постпандемийного, с самого начала разоблачается различной семантизацией рисунка — зарисовка положения солнца, рисунок как иллюзия, рисунок как дневное занятие. Так и Землянова, и другие поэты создают свои рисунки и треки, показав сначала, что в современной поэзии не надо искать ключи вроде «рисунка». Напротив, только отбросив ключи, показав ограниченность всех метафор, всех этих «мировоззрений» и «картин мира», мы получим в конце наше состояние, состояние современности. И нашу состоятельность. Жду следующих номеров с нетерпением.