Опубликовано в журнале Знамя, номер 5, 2023
Об авторе | Олег Лекманов — доктор филологических наук, профессор Университета им. Мирзо Улугбека (Ташкент, Узбекистан). Предыдущая публикация в «Знамени» — «“Помогите Ташкенту” Андрея Вознесенского: от отрывков к конспекту» (№ 2, 2023).
Этот опубликованный в 1972 году рассказ1 после первого прочтения кажется настолько прозрачным, что само намерение его анализировать может вызвать недоумение и даже сопротивление.
Коротко напомню фабулу «Мучеников сцены»: в школу, где учится главный герой, приходит пожилой артист Евгений Дмитриевич и говорит, что ему нужны исполнители для инсценировки «Сказки о попе и о работнике его Балде» Пушкина. Героя выбирают на главную роль, а еще одному мальчику, Жоре Куркулия, который говорит с сильным акцентом, никакой роли не достается. Но со временем ситуация кардинально меняется. Старательный и услужливый Жора сначала получает роль задних ног лошади Балды, потом — передних, а в итоге заменяет героя в главной роли, причем тот проделывает путь Жоры в обратном направлении: сперва он перемещается на роль передних ног лошади, а потом — задних. После представления Жору ждет триумф, а главного героя — позор. Мальчик заранее рассказал своей тетушке, что играет в спектакле основную роль, а потом надеялся, что, благодаря покрывалу, которым была накрыта лошадь, тетушка не узнает о его позорном перемещении. Увы, в финале покрывало прилюдно сдергивают, и правда выходит наружу.
Учителя, обсуждающие «Мучеников сцены» на уроках литературы, а также заинтересованные интернет-читатели без труда выводят мораль, которую Искандер (якобы) вложил в рассказ:
Основная идея может быть выражена пословицей: «Не в свои сани не садись». Герой не имел артистического таланта, поэтому его и отстранили от роли Балды. Он понимал, что у него не получается эта роль, но продолжал ходить на репетиции. Вот все и кончилось конфузом2;
Главная мысль рассказа заключается в том, что не следует быть излишне самоуверенным. Герой рассказа был искренне уверен, что обладает актерскими способностями. Но его участие в драматическом кружке показало, что это не так. <…> В рассказе мне понравился Жора Куркулия, который своим старанием и упорством добился того, что стал исполнителем главной роли в постановке, несмотря на скептическое отношение к нему руководителя кружка3;
Высмеивание автором таких качеств, как самоуверенность, амбиция, самомнение, честолюбие, тщеславие, наивность4.
Однако все эти и им подобные интерпретации целиком опираются на фабулу «Мучеников сцены» и абсолютно игнорируют важный сюжетный поворот рассказа, фабульно, действительно, совсем незаметный (так как прямо не связанный с основными событиями, описанными в тексте):
…однажды <…> я увидел входящую в наш двор и спрашивающую у соседей, где я проживаю, старушенцию из нашей городской библиотеки. Я потерял книгу, взятую в библиотеке, и она меня дважды уведомляла письмами, написанными куриным коготком на каталожном бланке с дырочкой. В этих письмах со свойственным ей ехидством (или мне тогда так казалось?) она уведомляла, что за мной числится такая-то книга, взятая такого-то числа и так далее. Письма эти были сами по себе неприятны, особенно из-за куриного коготка и дырочки в каталожной карточке, которая воспринималась как печать. Я готов был отдать любую книгу из своих за эту потерянную, но необходимость при этом общаться с ней, и рассказывать о потере, и знать, что она ни одному моему слову не поверит, сковывала мою волю.
И вдруг она появляется в нашем дворе и спрашивает, где я живу. Это было похоже на кошмарный сон, как если бы за мной явилась колдунья из страшной сказки.
Эту старушенцию мы все не любили. Она всегда ухитрялась всучить тебе не ту книгу, которую ты сам хочешь взять, а ту, которую она хочет тебе дать. Она всегда ядовито высмеивала мои робкие попытки отстаивать собственный вкус. Бывало, чтобы она отстала со своей книгой, скажешь, что ты ее читал, а она заглянет тебе в глаза и спросит:
— А про что там говорится?
И ты что-то бубнишь, а очередь ждет, а старушенция, покачивая головой, торжествует, и записывает на тебя опостылевшую книгу, и еще, поджав губы, кивает вслед тебе, мол, сам не понимаешь, какую хорошую книгу ты получил. (89)5
Зачем в рассказе нужен развернутый вставной эпизод с участием библиотекарши?
Далее я попробую показать, что ответ на этот вопрос позволяет высветить главную тему произведения Искандера. Пока же сформулирую еще один вопрос: почему рассказ называется не «Мученик сцены», а «Мученики сцены»? Для чего понадобилось множественное число?
В отличие от ответа на вопрос про библиотекаршу, на этот вопрос в рассказе Искандер ответил прямо, хотя и неброско. «Мучеником сцены» предстает здесь не только главный герой, но и пожилой артист Евгений Дмитриевич, постановщик спектакля по сказке Пушкина:
Выражение лица у него было брюзгливое <…> позже я понял, что выражение брюзгливости или брезгливости может быть следствием долгого исполнения ролей, внушающих исполнителю хроническое отвращение. (83–84)
То есть Евгений Дмитриевич оказывается двойником главного героя, которому внушает отвращение доставшаяся ему роль в сказке Пушкина:
…я все больше и больше недостатков замечал в образе проклятого Балды. Например, меня раздражал грубый обман, когда он, вместо того чтобы тащить кобылу, сел на нее и поехал. Казалось, каждый дурак, тем более бес, хотя он и бесенок, мог догадаться об этом. А то, что бесенку пришлось подлезать под кобылу, казалось мне подлым и жестоким. Да и вообще мирные черти, вынужденные платить людям ничем не заслуженный оброк, почему-то были мне приятней и самоуверенного Балды, и жадного Попа. (86–87)
Противостояние с Жорой Куркулия, увиденное под интересующим меня сейчас углом, превращается не только и даже не столько в победу талантливого мальчика над бездарным, сколько в торжество лукавого и нашедшего свою роль в спектакле и в жизни мальчика над простодушным и растерянным перед сложностью существования. Характерно, что Жора, получив роль Балды, тайно и лукаво упивается своей победой над героем рассказа:
Жора Куркулия стал поспешно одеваться, время от времени удивленно поглядывая на меня, мол, как ты можешь обижаться, если сам же своим поведением довел до этого Евгения Дмитриевича. Каким-то образом его взгляды, направленные на меня, одновременно с этим означали и нечто совершенно противоположное: неужели ты и сейчас не обижаешься?! (90)
Еще более характерно, что в финале рассказа Жора Куркулия пробует в буквальном смысле этого слова подавить своим успехом уже не только героя, но и его напарника по роли лошади:
«Когда мы ушли за кулисы, зрители продолжали бить в ладоши, и мы снова вышли на сцену, и Жора Куркулия снова попытался сесть на нас верхом, но тут мы уже не дались» (94).
Здесь самое время обратить внимание на фамилию Жоры, провоцирующую читателя вспомнить негативно окрашенное определение хитрого кулака-крестьянина — куркуль.
Несколькими абзацами выше Искандер как бы между делом сообщает еще одну подробность, мотивирующую поведение главного героя, и эта подробность прибавляет герою множество очков в глазах внимательного читателя. О своих внутренних мучениях по поводу предстоящего выяснения отношений с тетушкой герой рассказывает так:
Признаться, что я с роли Балды перешел на роль задних ног лошади, было невыносимо. Интересно, что мне и в голову не приходило попытаться выдать себя за играющего Балду. Тут было какое-то смутное чувство, подсказывавшее, что лучше уж я — униженный, чем я — отрекшийся от себя. (93)
Итак, рассказ о поделом наказанном судьбой зазнайке едва ли не с бóльшим основанием может быть прочитан как история о мальчике, для которого главное — не отречься от себя и который органически не может и не хочет играть роль воспеваемого плута.
Отметим, что именно как неудавшаяся попытка героя рассказа не быть собой, отречься от себя, описано его переодевание в костюм «проклятого Балды»:
Когда мы вошли в комнату для репетиций, Евгения Дмитриевича там не было, и я, надеясь, что все обойдется, стал быстро переодеваться. У меня было такое чувство, словно если я успею надеть лапти, косоворотку и рыжий парик с бородой, то сам я как бы отчасти исчезну, превратившись в Балду. И я в самом деле успел переодеться и даже взял в руку толстую, упрямо негнущуюся противную веревку, при помощи которой Балда якобы мутит чертей. В это время в комнату вошел Евгений Дмитриевич. Он посмотрел на меня, и я как-то притаил свою сущность под личиной Балды. (89–90)
Этой малодушной попытке многозначительно противопоставляется упрямая честность веревки, которую держит в руках мальчик:
«Я выпустил веревку, и она упала, громко стукнув о пол, как бы продолжая отстаивать свою негнущуюся сущность». (90)
Но какова все-таки в рассказе функция эпизода с библиотекаршей?
Если мы теперь перечитаем его, то обязательно увидим, что библиотекарша настойчиво стремится заставить мальчика как раз отречься от себя и навязывает ему выбор, который добровольно мальчик никогда не сделал бы («Она всегда ухитрялась всучить тебе не ту книгу, которую ты сам хочешь взять, а ту, которую она хочет тебе дать»; «старушенция, покачивая головой, торжествует, и записывает на тебя опостылевшую книгу, и еще, поджав губы, кивает вслед тебе, мол, сам не понимаешь, какую хорошую книгу ты получил»). Также отметим, что, рассказывая про визит библиотекарши во двор героя, Искандер в одном месте ненавязчиво переключает регистр повествования, и реалистический рассказ вдруг начинает звучать, как символический и почти мистический текст: «Это было похоже на кошмарный сон, как если бы за мной явилась колдунья из страшной сказки». Может быть, не будет слишком рискованным предположение, что вполне безобидной, в сущности, «старушенции» в рассказе, тем не менее, досталась «шекспировская» роль ведьмы — представительницы злого рока, который пытается лишить человека индивидуальности, заставив его отречься от себя и от собственного вкуса?
P.S. Тема, затронутая в рассказе «Мученики сцены», по-видимому, была настолько важна для Искандера, что через пятнадцать лет он вернулся к ней снова. В 1987 году был опубликован рассказ «Чик и Пушкин»6, большой фрагмент которого представляет собой новую версию «Мучеников». Теперь в рассказе действовал не «я», а любимый автобиографический искандеровский герой Чик.
Вероятно, убедившись, что его рассказ «Мученики сцены» почти никто не понимает правильно, в «Чике и Пушкине» Искандер многое проговорил гораздо более откровенно.
Если в «Мучениках сцены» неудачное исполнение героем роли Балды хотя бы отчасти и хотя бы гипотетически объяснялось его актерской несостоятельностью («Может быть, чтобы оправдать свою плохую игру, я все больше и больше недостатков замечал в образе проклятого Балды» (86)), в «Чике и Пушкине» сразу же говорилось о том, что Балда не устраивал Чика именно как малосимпатичный персонаж:
После нескольких репетиций Чик вдруг почувствовал, что роль Балды ему смертельно надоела. Честно говоря, Чику и раньше эта сказка не очень нравилась. Но он об этом подзабыл. А сейчас она и вовсе потускнела в его глазах. И чем больше они репетировали, тем больше Чик понимал, что никак не может ощутить себя Балдой. Какое-то чувство внутри него оказывалось сильнее желания войти в образ. (309)7
Если в «Мучениках сцены» читатель только догадывался о хитрости Жоры Куркулия, в «Чике и Пушкине» о ней говорилось прямым текстом: «И вдруг Чик понял, что Жора большой хитрец» (321).
Главное же различие между «Мучениками сцены» и «Чиком и Пушкиным» состоит в том, что «Мученики» завершаются безнадежно, а в финал соответствующего фрагмента «Чика и Пушкина» Искандер решил внести оптимистическую ноту, изобразив среди зрителей постановки любимую учительницу Чика Александру Ивановну:
Она смеялась, как и все, но при этом смотрела на Чика любящим, любящим, любящим взглядом! Даже издали это ясно было видно. Волна бодрящей благодарности омыла душу Чика. Какая там разница: задние ноги, передние ноги, Балда? Главное, что всем смешно. Александра Ивановна! Вот кто Чика никогда не предаст, и Чик ее никогда в жизни не забудет! (327)
Любящий взгляд Александры Ивановны помог Чику освободиться от жесткой и жестокой иерархии ценностей, навязанной мальчику театральным миром8. Роль задних ног лошади, на которую он скатился с престижной роли Балды, внезапно перестала быть унизительной — «Какая там разница: задние ноги, передние ноги, Балда?» Александра Ивановна выступает в рассказе как полная противоположность «мученику сцены» Евгению Дмитриевичу. Старый артист, очевидно, сам не добившийся на театральном поприще больших успехов, тем не менее, делает ставку именно на исполнителя главной роли. Сначала это был Чик, а затем стал Жора Куркулия. Чика же, собрата по сценическому несчастью, Евгений Дмитриевич предает, в отличие от Александры Ивановны, о которой поэтому и сказано: «Вот кто Чика никогда не предаст».
1 Искандер Ф. Мученики сцены // Литературная газета. 1972. 1 мая. С. 7.
2 https://znanija.com/task/19191743.
3 https://madamelavie.ru/otzyvy/otzyv_iskander_mucheniki_sceny/.
4 https://k-school2.ru/wp-content/uploads/2019/11/hud_tekst.pdf.
5 Здесь и далее рассказ «Мученики сцены» цитируется по изданию: Искандер Ф. Праздник ожидания праздника. Рассказы. М., 1986, с указанием в скобках номера страницы.
6 Искандер Ф. Два рассказа: Чик и Пушкин; Дудка старого Хасана // Октябрь. 1987. № 4. С. 49–88.
7 Здесь и далее рассказ «Чик и Пушкин» цитируется по изданию: Искандер Ф. [Собрание сочинений: в 10-ти тт. Т. 3] Детство Чика. М., 2004, с указанием номера страницы в скобках.
8 Альтернативой элитарному театру предстает и в «Мучениках сцены», и в «Чике и Пушкине» демократический футбол, в который оба главных героя увлеченно играют, забыв о репетиции сказки Пушкина.