Мир как беспредметность. Рождение нового искусства: Казимир Малевич, Павел Филонов, Марк Шагал, Анна Лепорская и другие. Еврейский музей/Центр толерантности. 20 октября 2022 — 19 февраля 2023 года
Опубликовано в журнале Знамя, номер 3, 2023
Мир как беспредметность. Рождение нового искусства: Казимир Малевич, Павел Филонов, Марк Шагал, Анна Лепорская и другие. Еврейский музей / Центр толерантности. 20 октября 2022 — 19 февраля 2023 года.
История о том, как Марк Шагал, будучи комиссаром искусств по Витебской области, позвал в местное художественное училище преподавать Казимира Малевича, а тот склонил на свою, супрематическую сторону большинство коллектива, из-за чего Шагалу пришлось навсегда уехать с исторической родины, известна всем, кто интересовался авангардом.
Очень уж она живописная во всех смыслах и показательная, тянущая на символические (и любые — биографические, эстетические, исторические) обобщения, связывающие в единый сюжет самых известных мастеров ХХ века, так как в авангарде большинство публики интересует, конечно, не эстетический подход (чтобы любоваться тем же супрематизмом, нужен серьезный интеллектуальный навык и даже, не побоюсь этого слова, незаемный опыт переживания) и даже не событийная канва, рассказывающая как об истории искусства, так и о беспрецедентном политико-общественном эксперименте, последышами которого мы все являемся, но именно что «светская жизнь» живописцев, вышедших на первые места (в том числе и с помощью коммерческих аукционов) в иерархии материальных ценностей.
То есть явлений, имеющих вполне осязаемую цену и ценность, максимальному количеству людей недоступную — хотя, кстати, на выставке «Мир как беспредметность» подавляющее число экспонатов — принципиально незасмотренные произведения из провинциальных музеев и частных коллекций, обладающих, как показывает выставочная практика, громадными запасами советского экспериментального искусства.
Его важно уметь дозировать при показе, и одно из важнейших достоинств «Мира как беспредметности» — ощущение свежести, идущее от большинства работ из малодоступных региональных и приватных собраний. Показать людям доселе невидимое — это ведь тоже дополнительная возможность увеличить в мире количество чего-то беспредметного, абстрактного, отвлеченного…
Беспредметное (заочное, условное, рассеянное во времени и пространстве) важно уметь организовать в понятный сюжет, из-за чего кураторами выставки (Андрей Сарабьянов и Наталья Мюррей из лондонского Института Курто) предложены четко очерченные экспонатами и экспликациями, а также экспозиционной архитектурой фабульные линии.
Выставка проходит, с одной стороны, через конкретные историко-культурные точки, вроде Витебского художественного училища, задающего истории возникновения беспредметности эффектную фабульную завязку, создания в нем объединения «Уновис» (1919), а также взлета и падения в Петрограде Государственного института художественной культуры, понятное дело, сразу после смерти Ленина признанного прибежищем ошибочного эстетического радикализма, а с другой — через отсечение линий поисков, альтернативных (супрематической) абстракций.
Так как там, с одной стороны, буквально, есть выгородка, посвященная органическому искусству Михаила Матюшина (и, помимо сияющих картин, даже две скульптурные коряги выставлены в стеклянных витринах), а с другой — наискосок от Матюшина выстроен отсек аналитического искусства Павла Филонова.
Но все эти частности рано или поздно отсекаются или маргинализуются сообразно кураторскому нарративу (правда истории и культурного контекста — это одно, а драматургический конфликт, разыгрываемый создателями временной экспозиции «из того, что было», — совсем другое), который рассказывает о временной, но тем не менее безоговорочной победе абстракционистов, имевших в истории русского авангарда, во-первых, четкое персонально-биографическое выражение (Малевич и его ученики), во-вторых, легко объяснимый пафос общественной пользы через глобальное (и уже не только эстетическое) переустройство страны, а потом, если получится, и всего мира.
Конечно, стремление перестроить страну и весь мир было утопичным, но ведь авангард (тем более беспредметный) — это утопия как она есть.
Утопия per se, которая мне кажется антиутопией, поскольку супрематизм оказывается стремлением к редукции пространства и предметов, к расчистке территорий от «старого мира», которого слишком много и от которого просто так не избавишься.
Беспредметность (отсутствие материальных объектов) — один из модусов абстракции, способной быть и дружественно-мягкой.
Как у того же Кандинского, присутствующего на выставке чайной парой из фарфора, точнее, росписью блюдца и чашки — притом что рядом в витринах выставлены уже авангардные эксперименты с посудой и агитационный фарфор советских горланов, таким образом, видимо, повторяя идею выставки в целом на одном, отдельно взятом участке, где Кандинский — альтернатива, размещенная где-то сбоку, тогда как основной объем посудной выгородки занимает правоверный авангард.
Мне нравится легенда о том, что первая абстрактная композиция вышла у Кандинского случайно, когда свежая, не успевшая высохнуть картина перевернулась, упала и смазала нечто фигуративное во что-то условное. Такая абстракция мирволит любованию самодостаточными красочными подтеками, цветами и линиями: до логического тупика подобный метод доводит современный нам Георг Базелиц, переворачивающий холсты вверх ногами, таким образом предлагая любоваться самодостаточной красотой возникающих пятен.
Беспредметность русского авангарда всегда идеологична и неслучайна — она выражает целые россыпи идей. Красота беспредметности, понимать которую нужно примерно так же, как получать удовольствие от пустоты вроде бы наполненных икон, приманивает опасностью края, за которым находится уже полное расчеловечивание.
Неслучайно в последнем (самом большом) зале выставки, куда сходятся самые разные закутки с самыми разными проявлениями учеников Малевича, находятся его крестьянские головы без лиц — беспредметные явления социальной беспредметности, как попытки выведения нового, беспредметного (анонимного?) человека.
И тут уже недалеко до каких-то откровенно гулаговских ассоциаций, тем более что за временными стенами, выстроенными в тылах гаража на Образцова, находится экспозиция Еврейского музея, большая часть которого посвящена чудовищной судьбе еврейского народа на территории сначала царской России, а затем и еще более безжалостного совка.
И это — совсем уже отдельная тема (о ней чуть ниже), а пока суть да дело, выставка открывается роскошным «витебским закутком», где помимо пяти ранних картин и рисунков Шагала (а мы помним, что работы Марка Захаровича чем более ранние, тем более ценятся), висят два автопортрета Иегуди (Юрия) Пэна — знаменитого шагаловского учителя, с упоминания которого начинается любой рассказ об одном из главных оптимистических гениев искусства ХХ века. Насколько творчество Пэна традиционно и даже залаченно буржуазно и как этой изящной, но гладкописи противостоит фактурное и занозистое искусство ученика.
Сарабьянов и Мюррей буквализируют рассказ о развитии авангарда, делают его едва ли не книжным: когда важнее всего — причинно-следственные сцепки залов и отсеков, отделенных друг от друга фальшь-стенами, тогда как картины оказываются иллюстрациями этой логики, чем-то сугубо вторичным, тем более что все эти экспонаты необязательны и точно уж взаимозаменяемы.
В отличие от логики самой экспозиции, многократно укрепленной дополнительными скрепами: другой важнейший нарратив «Мира как беспредметности» — дневники и эгодокументы Льва Юдина, большим томом изданные «Энциклопедией авангарда» несколько лет назад.
Ученик Малевича, Юдин год за годом описывал и практики своего гуру, и собственные художественные впечатления, зафиксировав «широкую панораму художественной жизни первой половины ХХ века», из которой можно извлечь любые, даже самые маргинальные имена и вообще-то все, что угодно…
Том бумаг Юдина лежит на отдельном пюпитре у входа на выставку, одна из его картин (с живописью Константина Рождественского на обороте) — один из важнейших смысловых узлов экспозиции, знаменующий собой «пост-супрематизм», а еще над многими выгородками, посвященными творчеству отдельных мастеров (подчас совсем уже забытых), размещены цитаты из юдинского дневника, соединяющего все со всем, чтобы уж точно скрепить зрелище во что-то навсегда единое и неделимое — как если бы «Мир как беспредметность» был прообразом постоянной экспозиции Музея русского и советского авангарда.
Парадокс в том, что художники создают объекты (не только живопись и скульптуру, но и расписывают фарфор, рисуют афиши и проводят выставки, от которых остаются фотоснимки и документальные съемки), но сами их биографии оказываются, вне этих объектов и свидетельств, незримыми.
И тут надо сказать о структуре Еврейского музея, делающего содержание своих выставок, посвященных первому авангарду рубежа веков, максимально отвлеченными и оторванными от актуального контекста.
Причем делается это весьма красиво и ненавязчиво, поскольку вход в Еврейский музей находится с тыльной стороны, а под выставки выдается территория у фасадной части гаража, выходящей на улицу Образцова.
Чтобы попасть в Музей, нужно обойти весь гараж и зайти во входную зону с билетами, гардеробом, кафе и книжной лавкой, а потом долго обходить основную экспозицию, посвященную еврейской истории и по пути на выставку любуясь конструктивистскими деталями, разработанными инженером Шуховым и архитектором Мельниковым, чтобы вернуться ко входной группе, ставшей теперь самым что ни на есть глубоким тылом.
Евреи — известные путаники и даже читают справа налево: когда мельниковский гараж, еще до того, как стать Еврейским музеем / Центром толерантности, открылся после глобальной реконструкции абрамовичевским «Гаражом», точнее, выставкой двух инсталляций Ильи и Эмилии Кабаковых — во-первых, «Красным вагоном», во-вторых, «Альтернативной историей искусств» (о, как же давно это было!), вход был именно с той, «фасадной» стороны, и это выглядело единственно возможной нормой.
Мол, вот фасад, вот дверь, мы в нее заходим, ничего не обходя, и сразу же попадаем внутрь альтернативного музея, выстроенного Ильей и Эмилией…
…но время показало, что такой «нормальный» вход со стороны фасада и улицы Образцова, который должен был стать единственным правилом, явился исключением, необходимым для выстраивания специфической территории тотальной инсталляции Кабаковых.
Мы думали, что это для пущего зрительского удобства, а это просто удобно для охраны режимного объекта и для структуры самого музея, занявшего основной объем архитектурного памятника.
Даром что «основную экспозицию» больше одного раза не посмотришь, тогда как на выставки возвращаешься раз в год как минимум.
Но я о другом — о том, как конкретные обстоятельства места определяют семантику проекта, заранее подвисающего в безвоздушном пространстве абстракций.
На «Мир как беспредметность» надо «долго» идти по слепым коридорам, как если зрителя готовят, заранее настраивают на экспозицию…
…тем более что она уже как бы совсем не здесь: окруженная гипсокартонными стенами, она — отвлеченное зрелище, расположенное в почти буквальном нигде.
Учитывая ретрофантастический антураж мельниковского гаража, можно сказать, что выставка российского авангарда проходит на устаревшей орбитальной станции, списанной в утиль — раз уж даже беспредметность в этой стране сочится обязательной утилитарной надобой.
Я долго думал о своих ассоциациях этого длинного прохода к тылам, которые на самом деле фасад, и сколь сильных, столь смутных ассоциациях и ощущениях, задающих моим эстетическим чувствам физиологические ощущения…
…сегодня понял, что воспринимаю коридоры и проходы до «Второй галереи», в которой «Центр авангарда» разыгрывает свои выставочные мизансцены, чем-то вроде пуповины.
А где пуповина, там и орбитальная станция с кабелями, подающими кислород космонавтам, плавающим в окоеме корабля, внутри скафандра.
Проще всего, разумеется, разворачивать беспредметность в сторону русского космизма, однако спецификация еврейской территории требует особых экспозиционных подвигов — к примеру, было бы дико интересным соединить происки супрематистов не с иконами и не с аэлитами безграничных космических пространств, но, например, с Каббалой и прочими еврейскими штучками.
Для выставкома, начинающего проект с Роберта Фалька, Иегуди Пэна и Марка Шагала и заканчивающего его Львом Юдиным да Николаем Суетиным, Михаилом Векслером, Анной Лепорской и Ильей Чашником, подобная идея выглядит вполне применимой.
Причем даже без участия Гриши Брускина: любая беспредметность для иудея — книга отзвуков и отражений, символов и теней под тяжелой обложкой, до которой нужно же еще добраться долгими конструктивистскими коридорами.
В этой книге Малевич победил вообще всех.
Даже ВКП(б). Убрал одной левой.