Философия в литературных журналах 2023 года
Опубликовано в журнале Знамя, номер 11, 2023
Разговор о философии в литературном журнале — это всегда размышление о большой форме и большом замысле. Читатели литературного журнала не могут решить философский вопрос, даже если он кажется очень жизненным. Но они могут увидеть, что философия — это один из больших контекстов литературы, один из самых общих способов говорить о пространстве, времени, событии, тексте, поступке и других вещах, из которых собирается литературный опыт.
Но всегда есть зазор между философским размышлением, которое принимает пространство как пространство и поступок как поступок, — и литературными решениями, в которых то же пространство, поступок или существование уже приобрело какое-то качество. Публике журнала уже открыты режимы наиболее общих реальностей: например, читатели одного журнала полюбили травелоги и, значит, соединение пространства с мечтой, а другие — риторически изощренные эссе, соединяющие фантазию с рациональной расчетливостью. Реальности, исходные для философа, такие как сознание или событие, уже не просто отданы в мастерскую писателя — они лежат в сумке читателя, им благодаря политике журнала придана форма некоторых читательских ожиданий. Поэтому философия — редкость для литературного журнала, если только он не ставит себе целью специально часто говорить о философии.
Конечно, в мировой философии такой власти читателя противопоставлен поиск авторских стремлений. Философы доказывают, что поэт может обосновать свою мечту о небе, или стремление к поступку, или полновесность счастья так, что мы будем видеть только его, а не перекочевавший дальше, к читателям, категориальный аппарат. Таковы интерпретации поэзии Пауля Целана, предложенные в последние полвека ведущими континентальными философами, такими как Жак Деррида, Ален Бадью, Филипп Лаку-Лабарт, Даниэль Коэн-Левинас. Поэзия после Холокоста — это поэзия, которая не может капитулировать перед готовыми структурами внимания и соответствующими привычками, но приучает язык и само мироздание к большей точности высказывания, соревнующейся с философской точностью.
В российских журналах были только отдельные попытки начать такое философское движение: так, в разные годы на страницах «Нового литературного обозрения» появлялись Валерий Подорога и Владимир Бибихин, а журнал «Носорог» начинал с публикации трактата Квентина Мейясу «Число и сирена», в которой символистская комбинаторика Стефана Малларме трактовалась как способ производства события нового типа, не сводящегося к своим политическим, социальным или мировоззренческим граням. Загаданное число производит просто событие, тогда как отгаданное число поэмы Малларме — производит собственную волю события, его собственную способность посоревноваться со всем тем, что мы прежде принимали за события и с чем связывали свои планы.
Но и Бибихин, и Подорога тоже мыслили себя при начале события, — вспомним книгу Бибихина «Новый Ренессанс». Публикация в журнале для них была как еще один «бросок костей» Малларме, о котором рассуждает Мейясу, способом заявить, что есть еще одна печатная ласточка, которая весну не делает, но возвещает ее. Конечно, это не означает какого-либо социального проектирования, скорее, примерно как писал Подорога о революционном авангарде (рифмующемся с фантасмагориями Кафки), который разделяет само лицо человека, рассекает его на части, так что тело оказывается чистым местом насилия — и тогда философия призвана показать, где лицо вдруг вновь оказывается собрано, чтобы взгляд и телесный жест могли говорить о насилии как о прошлом, как о давно прошедшем, не оставляя этому места в настоящем.
В журнале «Нева» (2023, № 9) опубликован философский трактат Виктора Костецкого «Пересказ в философии» с подзаголовком «Как не стать попугаем». Этот трактат напоминает рассуждения Хайдеггера о «забвении бытия», только Костецкий говорит о забвении поступка. Все содержание этой публикации — рассуждение о том, как философы проглядели тезис Аристотеля о «прекрасном поступке», который не просто является достохвальным, но служит самым глубинным внутренним механизмом сознания, радости за себя. Добродетель — это умение поступать так, что ты радуешь себя не меньше, чем других, когда твое совершество, твое умение что-то совершить оказывается не хуже того, что природа совершила со всеми вещами, а счастье — лично с тобой. Добродетель уже собрала лицо настоящего.
Костецкий ссылается только на русских авторов, хотя в континентальной философии «праксис» Аристотеля обсуждается уже больше полувека. Как ни странно, возвращение к Аристотелю спровоцировал мастер французского нового марксизма Луи Альтюссер своим учением о «практиках»: практика — это не опыт, как думали в советском марксизме, а производство структур. Дружба как практика производит структуры дружбы, некоторые устойчивые формы, в которых она счастлива, а идеология (пропаганда) как практика производит структуры идеологии, в которых она становится неоспоримой и может быть опровергнута только настоящей философской теорией, порождающей новые, более справедливые практики.
В учении Альтюссера практика не проверяет теорию, но развертывает теорию к миру явлений, позволяет теории сразу мыслить, а не идти на компромиссы с условиями мысли — с привычками философской школы или устоявшимися формулировками. Продолжатели Альтюссера, например, авторы «Европейского словаря философий» под редакцией Барбары Кассен, во многих статьях указывают, как французский классицизм извратил Аристотеля, смешав практику и поэтику и тем самым поставив аристотелизм на службу абсолютистской монархии с ее пышной «поэзией» строительства государства — тогда как рассудительный марксизм вернул «практику» Аристотеля к ее настоящим основаниям бескомпромиссного счастья. Мы мало в чем не соглашаемся с работой Костецкого, но только удивляемся, почему в ней совсем нет Высшей Нормальной школы в Париже, школы Альтюссера и авторов «Европейского словаря философий».
Игорь Павлович Смирнов продолжает вести свою философскую колонку в журнале «Звезда». Внимание привлекает среди прочего его статья «К философии кинореализма» (2023, № 8). В противоположность Альтюссеру, Смирнов возносит «поэзию» над «практикой». Много цитируя А. Базена и Р. Барта, он прослеживает, как крах авангарда с его отказом от правдоподобия ради практического (прагматического) действия искусства предопределил неореализм. Звуковое кино, которое не любили авангардисты, уже включало в себя реалистическую драматургию, а послевоенный опыт работы с реальностью после больших разрушений потребовал держаться за проекции настоящей, еще уцелевшей реальности.
Но в отличие от «поэзии» социалистического реализма, кинореализм, по Смирнову, — это особая поэзия, все время балансирующая на грани между безудержным потреблением образов и принципиальным разоблачением общества потребления. Кинематограф и создает любые гедонистические образы, и сразу же уничтожает нашу надежду принять эти образы как заслуженные нами. Для этого он вводит особых героев, соединяющих в себе трикстера и демиурга, — таков герой фильма Дэвида Финчера «Социальная сеть» (2010). То, что прототип героя этого фильма всем известен, только усиливает этот разрыв между реализмом, как мы его одобряем, и реализмом, который составляет горизонт желаний самого кинематографа, когда кинематограф мог бы, подражая реальности, научить нас разбираться в этой самой реальности. Уроки, которые дает кино, в отличие от уроков изящной словесности, навсегда оседающих в нашем уме, составляют предмет некоего неисполнимого желания, всегда дефицитарного (находящегося в нехватке) желания, принадлежащего самому кинематографу как искусству. Кино хочет учить, но не может или может только отчасти, пасуя перед реальностью.
Однако заметим, что Смирнов, двигаясь в целом в рамках проблематики континентальной философии, которая освободила и «мимесис» Аристотеля от классицистского нормирующего «подражания природе», вернув ему смысл соревнования с природой в ее «практиках», делает не вполне свойственный континентальной философии вывод о невозможности кинематографической риторики. Ведь только тогда желание реальности будет неисполнимым: мы все только что смотрели фильм «Барби» Греты Гервиг, где желание пластиковых тел быть реальными оказалось не просто исполнено, а позволило зрителям лучше поразмышлять о структуре своих потребительских желаний. Так, в пластиковом мире Кены берут верх над Барби через усвоение риторики школьных объяснений, тех самых «уроков изящной словесности», которые и утверждают маскулиноцентризм, власть мужчин, вполне по Деррида.
Тогда как в реальном мире любая Барби может посоревноваться со своей собственной прежней природой, запустив в пределах Барбиленда механизмы ревности в Кенах. Мимесис оказывается и борьбой с собой, и победой над Кеном, и возможностью для Барби / Барбары Хэндлер выбрать свою идентичность в реальном мире. Ревность в фильме Гервиг понимается почти как у о. Павла Флоренского в «Столпе и утверждении истины»: как соперничество за любовь Всевышнего, только и позволяющее этой любви проявиться в совершенно реальном мире не только как власть Отца, но и как божественная женственная София. Так реальность реального мира на экране возможна только в той мере, в какой мимесис восстанавливает свое начальное значение: очень эмоциональное, жгучее той немыслимой ревностью, почти что творящей мир. Кино поэтому не учит нас ничему, но смотрит на нас восстановленным лицом, с укором за прошлое и с призывом к действию, софийно-мудрому, возможному только в будущем.
Наконец, о «практиках» лучше всего говорит исследование Татьяны Дмитриевны Венедиктовой в журнале «Новое литературное обозрение» (2023, № 4). Это исследование скептически названо «Прагматический поворот — со скрипом». Венедиктова, анализируя американскую прагматическую философию Д. Дьюи, ставит главную проблему: как соотносится в ней понятие о счастье с понятием о принадлежности? Иначе говоря, в какой момент грамматическая и одновременно социальная логика подчинения (сложноподчинительная связь, подчиненный начальника…) начинает растворяться в логике открытого счастья, той самой счастливой самореализации, аристотелевской доброй практики?
Аристотелю было просто — он предполагал аристократа как совершенного человека. Для американского буржуазного субъекта, замечает Венедиктова, невозможен совершенный человек — но проблема может быть решена с другого конца, с конца незавершенного разговора. Что говорится на ходу, как знаки общей свободы и общей принадлежности к сообществу свободы, то и может как-то поставить нас не просто перед практикой как вызовом или провокацией, а встроить нас в реальность освободительной практики.
Венедиктова тоже обращается к континентальной философии, но в лице усвоенного во Франции М.М. Бахтина, утверждавшего, что последнее слово бытия еще не сказано. Так американский прагматизм вдруг увенчивается аристотелевско-континентальным самообоснованием свободы, где встраивание, стройность, продуманное устройство будущего поддерживают этот аргумент Бахтина. Реальность будущего неотменима, она не сводится к отдельным присвоенным образам будущего и инструкциям на будущее. Число Малларме работает и делает мир чуть свободнее.
Итак, философия в литературных журналах появляется там, где нам как бы очень не хватает будущего, где становится тесно среди антиутопий и дистопий. Жанровые ожидания читателей не дают ощутить будущее. Но мы можем найти практику, которая ожидает нас, ожидает нашего решения дать волю ревности и рвению в самой реальности и тем самым вполне войти в реальность, отказаться от иллюзий завершенных разговоров и идеологий. В этой практике и привычный реализм начинает работать иначе, и философия тогда становится скрытой литературной критикой.