Фридрих Горенштейн в Нью-Йорке. Вступление, подготовка текста, публикация и постскриптум Юрия Векслера
Опубликовано в журнале Знамя, номер 7, 2022
О собеседниках:
Фридрих Наумович Горенштейн (18 марта 1932, Киев — 2 марта 2002, Берлин) — русский прозаик, драматург, сценарист. Автор романов «Место», Псалом», «Попутчики», повестей «Искупление» и «Улица Красных Зорь», рассказов и пьес, а также киносценариев фильмов «Солярис» Андрея Тарковского, «Первый учитель» Андрона Кончаловского, «Раба любви» Никиты Михалкова, «Седьмая пуля» Али Хамраева и др. С 1980 года до конца дней жил в Берлине. Его произведения переведены на английский, французский, немецкий, португальский и другие языки.
Юрий Борисович фон Шлиппе (Georg von Schlippe). Родился в 1930 году в Дессау, Германия. Живет в Мюнхене. Работал с 1954 года на радио «Голос Америки», с 1958 года до пенсии — на радио «Свобода».
Фридрих Горенштейн побывал в Нью-Йорке всего раз, в 1986 году. Этот год стал для него, наверное, годом отдыха после 1985-го, когда были созданы повесть «Улица Красных Зорь», пьеса «Детоубийца», роман «Попутчики», и, можно предположить, годом обдумывания новых сочинений. В 1986-м Горенштейн написал всего один, но, вне сомнений, выдающийся рассказ «Шампанское с желчью». Этот же год был отмечен важным событием — первым изданием в Мюнхене полного текста романа «Псалом» отдельной книгой.
И вот в октябре 1986 года по приглашению возглавляемого Ларисой Шенкер Центра культуры эмигрантов из Советского Союза Горенштейн прилетел в Нью-Йорк. Там у него было как минимум два выступления, во время которых он читал отрывки из своих сочинений, в частности, из «Псалма». После этого корреспондент радио «Свобода» Юрий Мельников (псевдоним Юрия фон Шлиппе) взял у писателя интервью, которое мы сегодня впервые публикуем почти в полном объеме — с незначительными сокращениями.
Юрий фон Шлиппе: Фридрих Наумович, недавно в Нью-Йорке показывали два фильма Никиты Михалкова, один из которых, «Раба любви», был снят по вашему сценарию. Я, признаться, смотрел эту ленту с весьма смешанными чувствами, доминировали даже, скорее, отрицательные. Мне было бы очень любопытно узнать ваше тогдашнее и теперешнее отношение к этой работе.
Фридрих Горенштейн: Я не видел этого фильма уже лет десять, поэтому сказать, как бы я отнесся к нему сегодня, не могу, но в принципе отрицательных эмоций он у меня не вызывает. Больших претензий он не предъявляет, — это легкая лента, показывающая революционную ситуацию с несколько богемных позиций.
Ю.ф.Ш.: Замысел сценария принадлежит вам целиком или вы приняли какую-то идею, какой-то заказ?
Ф.Г.: Конечно, я, как всегда бывает в кино, принял заказ. Был замысел рассказать об актрисе немого кино Вере Холодной; он принадлежал одному из режиссеров, ныне живущему в России (не Никите Михалкову). Сценарий писал сам этот режиссер вместе с еще одним сценаристом1. У них как-то не получилось, как уже бывало в России, и они пришли ко мне. Из того, что не получилось, пришлось сделать нечто иное. Но в целом, мне кажется, фильм выглядел прилично — по крайней мере, тогда, в тех условиях.
Ю.ф.Ш.: Между окончательной версией фильма и вашим сценарием больших расхождений не было?
Ф.Г.: Какие-то расхождения были, — так всегда бывает в кино, последнее слово всегда принадлежит режиссеру, и говорить об этом не приходится. Этот сценарий не был для меня в числе главных, я, собственно, занимался им в виде помощи. Я его не помню, честно говоря, он же написан более десяти лет назад, и уже лет десять я этого фильма не видел2. Но повторяю еще раз, тогда по поводу этого фильма никакого чувства стыда у меня не было.
Ю.ф.Ш.: Если говорить о, может быть, главной вашей работе, сделанной для советского кино, нужно сказать о «Солярисе» Тарковского, правда? Как раз в эти дни в Нью-Йорке проходит очередной ежегодный Нью-Йоркский кинофестиваль, на котором несколько дней тому назад показали новую ленту Тарковского, сделанную в Швеции, — она называется «Жертвоприношение». Было бы интересно услышать от вас несколько слов, несколько воспоминаний о сотрудничестве с Тарковским и о работе над фильмом «Солярис».
Ф.Г.: Сотрудничество было сложным, потому что Тарковский вообще человек сложный. Работать опять же пришлось по чужому материалу, фактически — латать чужие дырки, исправлять чужие грехи. Не во всем я сошелся с Тарковским в том, как можно было это делать. Но все-таки, я считаю, мы работали достаточно успешно. К сожалению, потом, в процессе работы над фильмом, Тарковский несколько отошел от сценария, снял целый ряд сцен не так, как бы мне хотелось. Но в целом я все-таки отношусь к этому фильму хорошо. Мне хотелось бы, чтобы Тарковский снял фильм по другим нашим сценариям, которые мы написали совместно с ним, но этого не получилось.
Ю.ф.Ш.: А какие это сценарии?
Ф.Г.: Был сценарий «Ариэль»3 — мне кажется, интересный, он был написан без всяких чужих фундаментов. Думаю, мог бы получиться хороший фильм, но этого не случилось, что делать. Был сценарий «Поиск» — один из первых сценариев, на котором я и познакомился с Тарковским, его запретила цензура, и этот фильм тоже не увидел свет.
Ю.ф.Ш.: Все-таки интересно узнать, о чем был сценарий «Поиск» и почему его запретила цензура?
Ф.Г.: Он был о том, как человек ищет могилу своей умершей матери. По пути он сталкивается с разными людьми, с разными явлениями. Это был сценарий 1965–1966 года. Цензура его запретила, потому что она вообще запрещает фильмы с такой эстетикой. К тому же Тарковский вскоре получил возможность снимать «Рублева» и сам ушел, как часто бывает с режиссерами, от этого сценария, и сценарий погиб. Я не знаю, возможно, если бы Тарковский проявил большую настойчивость, этот сценарий можно было бы и поставить в конце концов. Точно то же произошло и с «Ариэлем». Этот сценарий — тоже очень интересный, с моей точки зрения — есть в монографии о Тарковском.
Ю.ф.Ш.: О чем он, в двух словах?
Ф.Г.: Это фантастика. Действие происходит в конце XIX века в русском православном монастыре на Ближнем Востоке. Рассказ — об одном из монахов: он начал ощущать своеобразные физические возможности, которые открывали ему мир по-новому. В конце концов он стал чувствовать эти необычные возможности — именно те, что выводили его за пределы человеческих чувств — как уродство. Фильм кончается катастрофой Первой мировой войны, которая ломает жизнь этого человека и он, служа капелланом, погибает на фронте, в окопах. Война губит надежды XIX века, которые лелеяли многие мечтатели. Таким образом мир входит в жестокий ХХ век.
Ю.ф.Ш.: Вопрос о сегодняшнем дне. В советской культурной жизни, в частности в литературе, происходят любопытные и, можно сказать, обнадеживающие явления. Вышли или вот-вот будут напечатаны произведения, которые долго лежали под спудом, считались непроходными, либо относительно новые, которые, однако, вряд ли могли появиться еще совсем недавно. Залыгин возглавил «Новый мир». Ломаются, пусть лишь выборочно, осторожно, но все-таки ломаются некоторые давние табу. Достаточно вспомнить имена: Гумилев, Набоков, Ходасевич… Есть уже беспрецедентный опыт создания полуобщественного Фонда культуры. Об этом же говорит количество и качество многих литературоведческих, литературно-критических и писательских выступлений в советских газетах и журналах. Следите ли вы за всем этим и как оцениваете?
Ф.Г.: Я за всем этим слежу, поскольку у нас в Берлине очень хорошая библиотека с очень хорошим восточноевропейским отделом. Иногда приходится говорить и с людьми, приехавшими из Советского Союза, с некоторыми советскими писателями. Мне трудно сказать, как сейчас оценить то, что происходит в культурной жизни России. Положительные явления, в частности, издание Гумилева и прочие, отрицать не следует, естественно. Но я хотел бы привести слова одного из известных советских писателей, которого я видел недавно, не буду называть его фамилию, который сказал мне: «Факты меняются, а жизнь остается прежней». Я думаю, этими словами известного, талантливого советского писателя можно ответить на этот вопрос.
Ю.ф.Ш.: Во время вашего выступления здесь, в Нью-Йорке, на Манхэттене, перед аудиторией, состоявшей преимущественно из эмигрантов, недавних выходцев из Советского Союза, вы сказали несколько любопытных и интригующих вещей. В частности, что вас в свое время, во второй половине 50-х годов и в 60-е годы, отвергла «оттепель». Вы назвали двух видных представителей тогдашней литературной жизни — Твардовского и Катаева. Потом вы, вспомнив об одной вашей вещи, которая была не напечатана, отклонена4, сказали, что она могла бы быть напечатана при Сталине, ее мог бы напечатать Фадеев — именно потому, что он был сталинистом. Как бы вы объяснили для нас это довольно удивительное заявление?
Ф.Г.: Прежде всего хочу уточнить: Фадеев мог напечатать эту вещь не потому, что он был сталинистом, а как раз вопреки этому. Такую же вещь напечатал Полевой: он был таким же сталинистом, как Фадеев, — и все-таки напечатал!
Ю.ф.Ш.: О каком произведении идет речь?
Ф.Г.: О рассказе «Дом с башенкой». Он — о войне, написан в манере острой, но реалистической. В той манере, которую начали отвергать именно в оттепельный период, почему-то считая ее устаревшей, выплеснув, я считаю, таким образом вместе с водой и ребенка.
Ю.ф.Ш.: Как бы вы охарактеризовали эту манеру?
Ф.Г.: Это традиционная манера, она имеет глубокие связи с русской прозой, принесшей плодотворные результаты в XIX веке. В начале XX века она начала вытесняться декадансом, но декаданс тогда был еще плодотворен: это был декаданс культурный, он вовсе не ущемлял эту традиционную, вечную и твердую линию в культуре вообще и в культуре и литературе России. То, что произошло во времена оттепели, в значительной степени заслонило и сломало эту линию. Ее взяли на вооружение люди наименее талантливые, то есть не взяли, а продолжали ею пользоваться, еще более ее умерщвляя. В литературе возобладала оторванная от корней литературная манера — Катаева и Твардовского.
Ю.ф.Ш.: Но Твардовский ведь тоже не был модернистом.
Ф.Г.: Я говорю не только о модернизме. Твардовский был человек антикультурного направления. Достаточно почитать его предисловие к первому в СССР изданию Бунина. Он — честный человек, он писал то, что думал, он не выполнял заказ. Стоит понять, собственно говоря, всю линию, которой Твардовский отдал предпочтение. Она и возобладала. Случайное совпадение: я сейчас читаю дореволюционную монографию Грабаря о Левитане, там как раз есть слова о том, как левитановская живопись после его смерти стала отодвигаться на задний план. Наступил период, когда на первый план начали выдвигаться кулинарные изыски, которые мы можем сравнить с модернистскими направлениями в «Юности», или грубый очерковый реализм (такая мужичья, так сказать, корка хлеба), в значительной степени связанный с направлением, которое благословлял и поддерживал Твардовский. Тургеневское, левитановское было заслонено и тем и другим. Я не вижу большой разницы между модерном и очерковостью, и то и другое — антикультурные тенденции. Одна опирается на внешние наблюдения, на внешнюю грубую канву жизни, а вторая играет какими-то своими впечатлениями, не всерьез играет, теряя профессионализм, теряя культуру.
Ю.ф.Ш.: Понимаю. Вообще-то говоря, наше интервью сейчас не должно вылиться в спор о Твардовском, об оттепели и так далее. Просто, когда я слушал вас, у меня возник вопрос. Я хорошо помню предисловие Твардовского к бунинскому изданию, в свое время читал его с болью и считаю его постыдным и позорным. Но можно ли, должно ли судить о человеке, о редакторе, о поэте по самым слабым или самым худшим вещам? Я уверен, что, с одной стороны, Твардовский писал это предисловие честно. Но с другой стороны, когда я читал это, мне казалось, что здесь было и желание «пробить» смелое тогда издание Бунина и таким предисловием расчистить путь для него. Вы не согласны?
Ф.Г.: Я с этим не согласен, я думаю, что он писал его абсолютно искренне. Это его истинная точка зрения, как никто его не заставлял так глупо и пошло говорить о Набокове — это он тоже от себя высказался. Мне кажется, что это предисловие как раз не является чем-то второстепенным, а как раз показывает программную основу мыслей и взглядов Твардовского. И мы видим, что именно это и возобладало в современной литературе, вот эти деревенщики, очерковость, занявшая ведущие позиции. В ней можно найти много положительного, но она не может служить ведущим звеном в литературе. Вы знаете, ведь в XIX веке тоже были прекрасные очерковые писатели, лучшие, на мой взгляд, чем нынешние, но и они не могли вести за собой культуру, — такие, как Николай Успенский, Глеб Успенский. Высокая литература создавалась совсем другими людьми.
Ю.ф.Ш.: Каковы для вас критерии высокой литературы, о которой вы сейчас говорите?
Ф.Г.: Они все известны. Каждый раз появляются в данный момент какие-то любимцы, потом они уходят в тень, и появляются другие. Если говорить о сегодняшнем моем вкусе, то для меня высоким образцом писателя и человека, человеческого поведения, служения своей родине является Иван Алексеевич Бунин. Возьмем рассказы, написанные им в 1943 году, — тогда шла тяжелая борьба с гитлеризмом на Волге, а Бунин писал изящные, прекрасные рассказики: «Речной трактир», «Легкое дыхание»5, кажется. Но «Речной трактир», я помню точно, он писал тогда. Казалось бы, можно его обвинять в том, что он — дезертир, сидел в глубоком тылу. Однако мне кажется, что именно Бунин в тот кровавый период, когда все и вся в лучшем случае работали на борьбу, на внешнюю борьбу, сохранял золотой запас русской духовности, русской культуры. Он был хранителем этого золотого запаса. И вот теперь прошло время, многие произведения, тогда безусловно необходимые, исчезли, а этот золотой запас хранится и является надеждой для будущего.
Ю.ф.Ш.: Поговорим о творчестве писателя Фридриха Горенштейна. У вас огромное количество написанного как до, так и после эмиграции из Советского Союза, пока что издано лишь относительно немногое: ряд коротких вещей или фрагментов больших произведений в журналах и лишь две книги на русском языке: роман «Искупление», вышедший в издательстве «Эрмитаж» в Соединенных Штатах в 1984 году, и роман «Псалом», вышедший в издательстве при журнале «Страна и мир» в Мюнхене в 1986-м. Мне хотелось бы потом подробнее расспросить вас об «Искуплении», но сначала попрошу сказать несколько слов о «Псалме». О чем эта книга, как она построена, в чем самая ее суть или квинтэссенция?
Ф.Г.: «Псалом» написан более десяти лет назад в России, он сумел пролежать и здесь пять лет и только после этого был напечатан. Приехав сюда, я столкнулся с большими трудностями, мои книги не выходили, традиционные издательства, такие, как «Посев» или «Ардис», отказывались издавать мои книги.
Ю.ф.Ш.: Чем вы это объясняете?
Ф.Г.: По-моему, эти издательства продолжают ту же традицию, которая отвергла меня и в России, по каким-то эстетическим соображениям, я думаю. Ну и кроме того, по крайней мере, возможно, «Посеву» не подошли какие-то мои взгляды, идеи. Не всем — там шел спор, часть людей хотела издать. Но, в общем-то, книгу «Искупление» отвергли. А что касается «Ардиса», это чисто эстетическое неприятие. Не страшно. Тут, слава богу, плюрализм, через некоторое время появились другие издательства, и вот мои книги начинают выходить.
Ю.ф.Ш.: Пожалуйста, еще несколько слов о «Псалме». Не то важно, что он прошел с трудностями, а то, что он собой представляет.
Ф.Г.: Я пока люблю все мои книги, во всяком случае, не стану печатать книгу, которую я не люблю. Но «Псалом» — это одна из основных моих книг. Это взгляд на нашу жизнь, на нашу историю через призму Библии. Он построен в виде пяти притч-повестей со сквозными героями и одновременно с героями, которые принадлежат только данной повести. Первая повесть-притча — это коллективизация, вторая повесть-притча — война, третья повесть-притча — послевоенное время, четвертая повесть-притча — дальнейшее развитие нашей истории и пятая повесть-притча — как бы итог. Роман имеет подзаголовок «Роман-размышление о четырех казнях Господних». У пророка Иеремии сказано, что придут четыре казни Господни: меч, голод, похоть и болезнь духа. В каждой из повестей во главе угла стоит одно из этих предсказаний: в первой — голод, во второй — меч, в третьей — похоть, в четвертой — болезнь духа. И потом существует пятая, итоговая притча.
Ю.ф.Ш.: Главный сквозной герой — Аспид, он же Антихрист. Скажите несколько слов об этом необычайном персонаже.
Ф.Г.: Этот персонаж взят мной из Библии. Пророк Исайя предсказал приход Христа из колена Иудина, пророк Иеремия предсказал приход Антихриста из колена Данова. Его предсказания отличаются от дальнейшего образа Антихриста как врага Христа. Просто, по Библии, Христос и Антихрист делают общее дело, только Христос пришел миловать, а Антихрист — судить. А Господь является как бы третейским судьей. Христос пришел спасать преступников, грешников, а Антихрист пришел спасать жертв преступников. И вот этот Антихрист, Аспид из колена Данова, потому что «Дан» в переводе и означает «судья» по Библии, послан как судья. В 1933 году он появляется на Харьковщине и сталкивается с разными героями. Иногда он уходит в тень и начинают действовать герои данной повести-притчи. Потом он снова появляется, сталкивается каким-то образом с новыми героями, продолжаются линии предыдущих притч. Так построен этот роман.
Ю.ф.Ш.: А если сделать — я понимаю, очень трудную или даже невозможную — попытку резюмировать последнюю, итоговую главу этой книги или части?
Ф.Г.: Она называется «Притча о разбитой чаше». Там у меня есть философ (как всегда, русский философ — одновременно пьяница), который говорит: «Посмотрите на эту чашу, она проста. Но вот сейчас я ее ударю об землю, и она станет очень сложной». Это рассказ о том, что чаша разбита, о том, что осколки сложны. Последняя притча — о голоде и жажде. Конечный итог — это голод и жажда по слову Господнему, и Христос не спасет от них преступника, преступник погибнет от них духовно, душевно или физически. А вот праведник будет напоен и накормлен словом Господним, без которого жизнь станет невозможна. Такие времена приближаются — вот итог.
Ю.ф.Ш.: Иудео-христианские, ветхозаветные, евангельские образы и мотивы — важный элемент многих ваших произведений. Считаете ли вы себя религиозно-философским писателем?
Ф.Г.: Нет, я считаю себя писателем художественным. Решать философские проблемы в художественных произведениях, я считаю, не следует. Они — все-таки подспорье, я их не пытаюсь решать. Я главным образом стараюсь создавать художественные характеры, образы нашего времени. Мои герои размышляют о тех проблемах, которые их мучают, от которых они страдают. Религиозно-философские идеи — не итог, к которому стремятся мои герои, а одно из тех явлений, с которыми они сталкиваются, за которые они хватаются, о которых они мыслят. Поэтому какой-нибудь хитрый, дотошный, недружелюбный читатель или критик может найти противоречия: в «Ступенях» одни взгляды, а в «Псалме» другие. Но в «Ступенях» был один герой, одни обстоятельства, в «Псалме» другой герой, другие обстоятельства. Автор живет, развивается, а герои остаются такими, какими они написаны. Так и должно быть, по-моему. Смешно решать философские или даже политические проблемы, что теперь делается, в художественных произведениях.
Ю.ф.Ш.: Вы родились в Киеве в 1932 году, в 1953-м, когда умер Сталин, вам был 21 год. Когда и как возник и развивался ваш интерес к религиозно-философским проблемам?
Ф.Г.: Как часто бывает, этот интерес развивался из моды. Я в ответе газете «Либерасьон» уже говорил об этом (по-русски это было напечатано в журнале «Страна и мир») — о том, что замыслы писателя очень часто приходят через общую моду, только у одних они развиваются — если развиваются — в нечто серьезное, а у других остаются на уровне моды. Когда в 60-е годы я приехал в Москву (хотя интерес у меня уже был и раньше, я из интереса посещал большие красивые соборы Киева), там это было модно, заинтересовался и я, начал читать Евангелие, а потом уже и Библию. Во мне все более и более пробуждался интерес, однако поверить в Бога я не мог, тогда я в Бога не верил. Как раз об этом я написал повесть «Ступени» — о человеке атеистических взглядов, честном человеке, который не может снять с себя комсомольский значок и надеть нательный крестик. Эти же взгляды, кстати, я развиваю и в «Псалме», там я говорю о том, что честный атеист более угоден Богу, чем лживый церковник. Потому что Бог, высшее существо, воспринимает все плодотворное, любой плодотворный путь. У меня есть там разговор с философским человечком в колбе. Мой герой его спрашивает: каковы пути к Богу? Философский человечек отвечает ему: первый путь — вера, второй — неверие, третий — сомнение. Там развиваются эти идеи, и кто прочитает роман, тот познакомится с этими ответами подробней.
Ю.ф.Ш.: Игорь Ефимов, представляя вас публике, которая пришла слушать ваше авторское чтение в Нью-Йорке, на Манхэттене, характеризуя творчество писателя Фридриха Горенштейна, выделил «свойственную ему (вам) необычайную серьезность взгляда на жизнь человека». Это я дословно цитирую. Вы сами, отвечая на вопросы из публики, сказали, что для вас самые важные элементы писательского искусства, — может быть, я сейчас не совсем точно помню, — это лиризм и юмор. И еще вы сказали, слегка перефразируя известное изречение Пушкина, что писатель, конечно, должен быть умным, но вместе с тем и несколько глупым. Как понять эту «глупость»? И как вяжутся друг с другом все эти упомянутые мною характеристики?
Ф.Г.: Прекрасно, что такого же мнения был и Пушкин. Я как-то забыл, что Пушкин говорил то же самое, так что я изобрел велосипед сам. Дело в том, что глупость в широком смысле, не в тупом смысле этого слова, бывает плодотворна рядом с какими-то иными человеческими качествами — с добротой, с любознательностью, с наивностью. И все эти качества крайне необходимы писателю. Так создается тот живой путь, который в конечном итоге оплодотворяется писательским умом, то есть — сочетание глупости с умом. И происходит игра. Умный (только умный) человек не может играть, он говорит какие-то истины или какие-то умные вещи, но он не может играть, нет напряжения между полюсами его души, между его словами, между игрой слов, нет игривости. А эта игривость как раз создается на одном полюсе — юмором, а на другом — лиризмом. Я знаю немало писателей, которые и умны, и сатиричны, однако их слово не играет, а для меня это главное. Например, я недавно читал Гоголя, — еще раз хочу повторить, случайно прочел, — как он играет словами! Но многие таких тонкостей не понимают. Очень часто того или иного современного писателя любят сравнивать с Гоголем, с Достоевским, и меня французы сравнили с Достоевским, и другого писателя, который, мне кажется, совсем не похож на меня, — тоже. Всех они сравнивают с Достоевским или с Гоголем. Но ведь Гоголь — это игра слова, это плодотворное слово. Такие гоголевские замыслы могут прийти в голову многим. Что такое замысел «Носа» без тех своеобразных гоголевских вывертов, которых сам Гоголь, я уверен, не может понять? Почему я несколько охладел к Достоевскому? Я вижу его интересные, тонкие замечания, но вижу и то, что он это все осознал. Гоголь многое делает иначе — сначала идет слово, а потом уже мысль, я вижу, как это слово играет. И неверно видеть сходство иного с Гоголем только потому, что писатель выдумывает какие-то необычные ситуации, часто еще и противные. Недавно один из писателей эмиграции, не буду его называть, — по-моему, по радиостанции «Свобода» это и передавалось, — соглашается с тем, что он похож, но он не может понять, на кого более — на Достоевского или на Гоголя (его во время интервью об этом спрашивают). Он говорит: возможно, на Достоевского, а возможно, и на Гоголя. То есть он принимает и то и другое.
Ю.ф.Ш.: Если подобрать еще какое-нибудь слово, не синоним, но слово, которое приближается к тому пониманию глупости, как вы его сейчас вывели, можно ли его хотя бы частично заменить словом «детскость»?
Ф.Г.: Может быть, и можно, но только не инфантильность, а детскость в творческом смысле этого слова. Ведь ребенок действительно говорит много глупостей, но в этих глупостях вдруг появляется что-то необычное. Я бы сказал, не просто детскость, а талантливая. Вот я наблюдаю за своим сыном, он маленький еще, он говорит всякую ерунду, а некоторые вещи я записываю, потому что он неосознанно вдруг говорит очень интересные вещи. Талантливая детскость в какой-то степени и соответствует таланту, зрелому таланту писателя, на мой взгляд. Сама по себе, без ума, она как-то растекается и остается детскостью… Желательно, чтобы она сочеталась с глубоким умом. Чем более эта детскость истинная, тем более глубоким должен быть ум, который ее подхватывает и обрабатывает.
Ю.ф.Ш.: У вас в Нью-Йорке два издателя, оба, кстати, представили вас на вашем авторском выступлении здесь, на Манхэттене. Один — Виктор Перельман, издатель и главный редактор журнала «Время и мы», второй — Игорь Ефимов, основатель и руководитель издательства «Эрмитаж», в котором в 1984 году появился ваш роман «Искупление». Раз вы оказались в Америке, наверняка были какие-то разговоры с вашими издателями. Продолжается ли ваше сотрудничество с ними и узнает ли в ближайшем будущем читатель об этом сотрудничестве?
Ф.Г.: Собственно, сотрудничество в выпуске книг у меня было только с Игорем Ефимовым, а у Виктора Перельмана я печатал свои произведения в журнале. У Перельмана я сейчас печатаюсь после долгого перерыва, вызванного разными обстоятельствами, печатаю сцены из очень ценной для меня вещи — из драмы «Детоубийца», из петровского периода русской истории.
Ю.ф.Ш.: Вы коротко сказали об этой вещи на вашем вечере, хотелось бы, чтобы в двух словах вы повторили это сейчас. Это очень интересный замысел и интересная по форме работа.
Ф.Г.: Работа была очень трудная, я занимался ею полтора года и закончил ее к началу 1985-го. Мне хотелось проследить истоки современной русской империи, Петра, ее создателя, создателя русской культуры, — этих двух, к сожалению, связанных между собой феноменов, одного печального, другого прекрасного. Я построил эту драму на борьбе Петра с оппозицией, возглавляемой сыном Петра Алексеем. Это была трагическая борьба, потому что и Петр, и Алексей были люди умные, самоотверженные, хотя они имели огромное количество недостатков, оба проявляли в определенные моменты и трусость, и лживость, и подлость… Но эта борьба была судьбоносна для России. В тот момент Россия выбирала свой путь, и победил Петр, опиравшийся на тайную канцелярию, на гвардию, в то время как ему противостоял Алексей, которого, кстати, поддерживало большинство… Однако в России оказалось, может, окажется и дальше, достаточно хорошей тайной полиции для того, чтобы победить, достаточно хорошо организованной военной силы для того, чтобы победить разобщенные народные, общественные силы. Петр это доказал. Он был человек самоотверженный, честный, но все-таки запятнал себя кровью и залил кровью Россию. Он — созидатель, без него не было бы Петербурга, не было бы русской культуры, но, возможно, не было бы и той традиционной агрессивности, которую мы наблюдаем сегодня.
Ю.ф.Ш.: Как построена эта вещь, каким языком она написана? И каковы ваши источники?
Ф.Г.: Я старался писать прекрасным необработанным языком петровского времени. Язык был совершенно другой, более славянский, менее ясный, но более сочный. Моими источниками были общеизвестные исторические книги — Соловьев, Ключевский, Иван Семенович Семевский6, Уваров, архивные материалы, определенные книги, малоизвестные, но передающие ту эпоху в частностях, а частностям я придавал очень большое значение. И конечно, основу основ составляли письма моих героев — Алексея, Петра, П.А. Толстого, Екатерины Алексеевны, которые были написаны, естественно, под диктовку, потому что она была неграмотная, письма людей той эпохи. Вот этот круг документов. Все охватить нельзя, но и не надо. Я обработал эти книги, и передо мной стояла тяжелая задача сделать героев живыми. Был печальный опыт Алексея Толстого, который этого не сделал. Мне удалось так написать. Я приходил в отчаяние, в ряде случаев впервые, потому что мне казалось, что я не выкарабкаюсь, не выпутаюсь. Но мне кажется, что я все-таки дошел до конца моего замысла. Действие происходит в 1717–1719 годах, последнее, заключительное действие, небольшое, происходит в 1725 году, в момент, когда народ узнал о смерти Петра.
Ю.ф.Ш.: Судя по всему, это вещь большая, наверняка в журнале «Время и мы» появятся только фрагменты. Когда и где можно надеяться прочитать ее всю?
Ф.Г.: Дело в том, что я подписал с издательством «L’Age d’homme» в Швейцарии, в Лозанне, договор на издание восьми книг, в том числе второго моего главного романа «Место», самого большого моего романа, 1135 страниц. Он (издатель Владимир Димитриéвич) сейчас будет его издавать, обещал издать к апрелю 1987 года. Мне трудно судить, когда он издаст «Детоубийцу».
Ю.ф.Ш.: А когда был написан роман «Место»?
Ф.Г.: Этот роман был написан тоже более десяти лет назад. Я начал его писать в 1969 году, он писался с перерывами, закончил я его в 1972 году, он долго лежал, а в 1976 году я его дополнил очень важными страницами в финале. С 1976 года он лежал, здесь он тоже полежал уже, видите, сколько времени — с 1981 года, и только в 1987 году обещают, надеюсь, этот роман выпустить. Что касается петровской пьесы и остальных, то мне трудно судить, когда Димитриéвич доберется до них. Я тоже задаю ему этот вопрос. Может быть, удастся поговорить с ним, чтобы параллельно, по крайней мере, русское издание кто-то сделал за него. Издания французское, английское и на других языках будет делать он. Все это еще пока неясно. У Перельмана из 25 сцен, не равных по размеру, будет шесть — примерно сорок страниц из 152.
Ю.ф.Ш.: У швейцарского издательства «L’Age d’homme», которое возглавляет Дмитриéвич, большие заслуги перед русской литературой: они первыми издали Александра Зиновьева, роман Василия Гроссмана «Жизнь и судьба». Когда будет осуществлен этот проект издания ваших восьми книг, что из ваших до сих пор написанных произведений вообще туда войдет? Все или, опять же, только часть?
Ф.Г.: Почти все из того, что написано. Я надеюсь еще что-то написать и дальше. Это большой роман «Место», небольшой роман, недавно написанный (может быть, это не главная моя книга, но все-таки) «Попутчики до Здолбунова»7, «Дрезденские страсти» — историческая работа, роман с путешествиями в исторические дебри8… Далее, он собирается издавать сборник моих рассказов и повестей, пьесы «Бердичев» и «Споры о Достоевском», петровскую пьесу. Всего восемь книг, — по-моему, я перечислил их все. Еще он хочет выступить в качестве моего представителя по «Псалму» и «Искуплению» в переводе на другие языки. На французский они уже переведены, «Псалом» — в 1984 году, «Искупление» тоже переведено, оно уже в издательстве «Галлимар», как и «Псалом», и выйдет в начале 1987 года. Мне, конечно, жаль расставаться с издательством «Галлимар», которое выпускает сейчас мою вторую книгу, но они не издают по-русски. Они хотели взять «Место»…
Ю.ф.Ш.: Чтобы издать на французском?
Ф.Г.: На французском и других языках, но издавать по-русски они не брались. Там тысяча с чем-то страниц. И к тому же мне показалось, что это будет очень нескоро: «Искупление» выходит только в 1987 году, а когда же тысячу с чем-то страниц они сделают? Поэтому я по предложению одного из уважаемых профессоров, который одновременно является консультантом в издательстве «L’Age d’homme»9, согласился отдать эти мои книги Димитриéвичу. Димитриéвич издает не только Гроссмана и Зиновьева, он издал Пушкина — полное собрание сочинений, которое получило медаль Французской академии, Лермонтова, Герцена, он издает польскую, чешскую классику на французском языке. Он очень много делает для славянской литературы.
Дополнение 1
Спустя одиннадцать лет, в 1997 году, Горенштейн вспоминал о поездке в Нью-Йорк в эссе «Товарищу МАЦА — литературоведу и человеку, а также его потомкам»:
Публика была разная. Нью-йоркские Л. Клейны и С. Тарощины тоже были, различимые даже визуально. С недовольными, а то и возмущенными лицами. Зачем приходят, если так не по душе? На гитаре я не играю, да и нет еще бардов-прозаиков. Или есть уже?
Для демонстрации возмущения, действительно, некоторые во время чтения «Псалма» вставали и демонстративно уходили. Вспоминается Маяковский: «Вы, гражданин, из ряда вон выходящий…». Один такой, «из ряда вон выходящий», некий пожилой, похоже, Александр Иваныч, если судить по вопросам, которые задавал, выразился даже вслух: «Ваш роман нас не интересует — мы все читали Библию».
Да что там старик-эмигрант! Пригласившие меня в Нью-Йорк из Центра культуры сказали мне, что они обзвонили бесконечное множество университетов с предложением моего чтения «Псалма». Я их об этом не просил — это они по своей инициативе, чтобы популяризировать меня и чтобы я подзаработал, — так объяснили. Никто не проявил интереса.
Повторяю, я не собирался носиться по университетско-славистским забегаловкам и зарабатывать доллары неправедным путем, читая «Псалом» тем, кто «уже читал Библию». Тем не менее, такой массовый отказ, даже без взаимного сговора, думаю, сговора не было (он и технически вряд ли возможен), но было «общее мнение» — такой пренебрежительный отказ меня возмутил, и я поклялся на своем романе «Псалом», как мусульманин на Коране, что никогда не переступлю порога злачных мест, где профессорствуют многие «наши писатели» и прочие представители «нашей литературы».
Поклялся и, слава Богу, возвратился в свой Берлин. Прошло немного времени, что-то около недели — звонок из Парижа от Владимира Емельяновича Максимова:
— Мне на тебя жалобу написали из Нью-Йорка!
— Жалобу? Тебе? Почему тебе?
— Не знаю. Только пришла жалоба.
— От кого?
— Ну… Несколько подписей.
— Коллективка? О чем жалоба?
— Ну… Ты там в Нью-Йорке всех ругал. Зачем это тебе нужно?
Именно, зачем это мне нужно? Может быть, и эти «все» из данного памфлета-диссертации решат написать коллективную жалобу? Напишут Елене Боннэр или Сергею Ковалеву, чтобы защитил их права человека от моих ругательств, или — Третьякову, Удальцову, Молодцову. Пусть пишут оптом и в розницу. Препираться я с ними «всеми» не намерен. Однако один раз рассчитаться надо было и отделить от себя «всех».
Дополнение 2
На встрече Горенштейна с читателями в Нью-Йорке в 1986 году, запись которой также была недавно обнаружена, он говорил о своей пьесе «Детоубийца»:
— Я поставил перед собой задачу показать Россию в переломный момент ее истории, этот момент мы до сих пор ощущаем… и показать столкновение между Алексеем и Петром… Алексей вовсе не был таким дурачком, каким его изображает в кино Черкасов, и Петр не был таким петухом, таким глупым патриотом. Это было острое столкновение в судьбоносный момент не только России, но и Европы, и Алексей это понимал, и он говорил об этом. И Петр это понимал. Но у каждого было свое понимание будущего России. Кто оказался прав, трудно сейчас понять. Глядя из нашего сегодня, хотелось бы, чтобы прав оказался Алексей… Но поскольку кнут был в руках у Петра…
Вопрос из зала: Что думал по этому поводу Алексей?
— Царевич Алексей считал, что Россия должна находиться внутри славянского мира, не выходить вглубь Европы, иметь на западе своем Польшу и проводить реформы, используя Европу, используя только те европейские идеи, которые прошли через горнило славянства. Потому что он считал (и правильно считал), что Россия, вклинившаяся вглубь Европы, окажется втянутой в бесконечную сеть европейских интриг (что и случилось) и уже не сможет выйти из этого. Когда Алексей бежал в Вену, он много говорил там об отце. Он был, конечно, человек лицемерный, как все они… и он сказал: «Мой отец окружен злыми людьми, они подстраивают ему разные выдумки… Вот эта выдумка с императором… Понятие “император” не есть вообще понятие русское, оно чуждо русскому простолюдину… Я думаю, Европа поймет… Признала ли она прихоть моего отца объявить себя императором?».
На что один из крупных австрийских политических деятелей сказал ему: «Как же вы можете так говорить? Вы — наследник престола. Вся Европа с уважением относится к идеям вашего отца… Ваша страна теперь — уважаемая страна в мире… Вы должны гордиться тем, что вы имеете теперь империю и императора».
Так Алексей ответил ему (это его слова, они, правда, мной обработаны): «Чем же мне гордиться? Чем же мы можем гордиться? И чему вы радуетесь? От русской империи Европа никогда не будет иметь покоя, а русский народ никогда не будет иметь счастья». Эти слова Алексея, мне кажется, оказались пророческими, хотя… И он говорит еще там: «Сейчас момент, когда можно еще выскочить из этой исторической мясорубки… А если мы будем в нее втянуты, назад уже идти нельзя будет».
И это случилось после Полтавской битвы, во время которой фактически была присоединена Украина (Украина была присоединена полтавской армией Петра)… Даже уже Хмельницкий пытался вырваться, не говоря уже о всех остальных…
Постскриптум от публикатора
Закончились нью-йоркские встречи. Впереди была многолетняя писательская работа, в результате которой были написаны:
1987 — «Маленький фруктовый садик» (повесть), «Чок-чок» (эротический роман), «Фотография» (рассказ);
1988 — «Последнее лето на Волге» (повесть), «Притча о богатом юноше» (повесть);
1989 — «Потомки Ивана Сусанина» (повесть) — не опубликована;
1994 — «Летит себе аэроплан» (кинороман о Марке Шагале);
1995 — «Под знаком тибетской свастики» (кинороман) — датирован по публикации;
1997 — «На крестцах» (роман-драма);
1998 — рассказ «Арест антисемита» (быль);
2001 — «Веревочная книга» (крим-брюле) — роман, рукопись не опубликована.
Постскриптум-2: цитаты
Игорь Ефимов: «Интересно, что стилистически вещи Горенштейна <…> внешне очень неброски. Они кажутся в такой традиции хорошей русской прозы, что, только вчитавшись внимательнее и перечитывая, начинаешь улавливать, как мастерски он уходит от расхожих оборотов».
Виктор Перельман: «Вот есть литература эмиграции, а есть Фридрих Горенштейн. Он ни на кого не похож, и никто не похож на него. Писатель-оркестр и писатели-солисты — вот чем отличается Горенштейн от многих остальных».
БИОГРАФИЧЕСКИЕ СПРАВКИ
Владимир Димитриéвич (28 марта 1934, Скопье — 28 июня 2011, Арм, Франция) — франко-швейцарский книгоиздатель и книготорговец сербского происхождения. Родился в семье часовщика. В 1954 году сбежал в Швейцарию. Учился в Университете Невшателя, изучал русский язык под руководством Д.Н. Стремоухова. Работал в книжном магазине «Payot» в Лозанне. В 1966 году основал издательство «L’Age d’homme», в котором работал вместе с Жаком Катто (Jacques Catteau) и Жоржем Нива. Погиб в автомобильной катастрофе, по дороге из Лозанны в Париж.
Игорь Маркович Ефимов (8 августа 1937, Москва — 12 августа 2020, Auburn, Пенсильвания, США) — русский и американский писатель, философ, публицист и издатель.
Виктор Борисович Перельман (15 июля 1929, Москва — 13 ноября 2003, Клифсайд Парк, штат Нью-Джерси, США) — русскоязычный писатель, издатель, редактор, журналист.
Лариса Иосифовна Шенкер (при рождении Швальбина, 1932, Одесса — 4 февраля 2015, Нью-Йорк, США) — издатель русского литературного журнала «Слово/Word» (Нью-Йорк).
Вступление, подготовка текста, публикация
и постскриптум Юрия Векслера
Публикатор выражает благодарность Андрею Никитину-Перенскому (ФРГ)
и его сетевой библиотеке Imwerden, опубликовавшей аудиозапись интервью
1 Андрон Кончаловский и Геннадий Шпаликов. — Прим. публикатора.
2 Фильм «Раба любви» вышел на экраны в 1975 году. — Прим. публикатора.
3 В итоге он получил название «Светлый ветер». — Прим. публикатора.
4 «Зима 53-го года». — Прим. публикатора.
5 Рассказ 1916 года — Прим. публикатора.
6 Возможно, оговорка Горенштейна: имеется в виду, вероятно, Василий Иванович Семевский (1848–1916). — Прим. публикатора.
7 Впервые опубликован по-русски в этом издательстве в 1989 году под названием «Попутчики». — Прим. публикатора.
8 О первом международном конгрессе антисемитов в Дрездене в 1882 году. — Прим. публикатора.
9 Жорж Нива. — Прим. публикатора.