Опубликовано в журнале Знамя, номер 6, 2022
Об авторе | Павел Маркович Полян (Нерлер) (р. 1952) — поэт и филолог, историк и географ. Председатель Мандельштамовского общества, член Ассоциации «Свободное слово» и Союза писателей Москвы, директор Мандельштамовского центра НИУ-ВШЭ. Редактор изданий О.Э. Мандельштама, Б.К. Лившица и др., автор книг «Слово и “дело” Осипа Мандельштама. Книга доносов, допросов и обвинительных заключений» (2010), «Осип Мандельштам и Америка» (2012), «Con amore. Этюды о Мандельштаме» (2014), «Осип Мандельштам и его солагерники» (2015), «Путем потерь и компенсаций: этюды о переводах и переводчиках» (2020) и многих других публикаций о биографии и поэтике О.Э. Мандельштама и его современников. Автор поэтических книг «Ботанический сад» (1998) и «Високосные круги» (2013). Как географ и историк выступает под фамилией Полян. Основные издания: «Не по своей воле. История и география принудительных миграций в СССР» (2001), «Жертвы двух диктатур. Жизнь, труд, унижение и смерть советских военнопленных и остарбайтеров на чужбине и на Родине» (2002), «Географические арабески: пространства вдохновения, свободы и несвободы» (2017), «Жизнь и смерть в Аушвицком аду: центральные документы Холокоста» (2018), «“Если только буду жив…”: двенадцать дневников военных лет» (2021) и др. Предыдущие публикации в «Знамени» — «Непобедимость молодости» (о книге: Александра Михалева. Где вы, мои родные?.. Дневник остарбайтера. — М.: АСТ, 2015. (под именем Павел Полян), «Осип Мандельштам: рождение и семья» (под именем Павел Нерлер).
1
Киевский овраг Бабий Яр — одна из «столиц» Холокоста, место рекордного единовременного убийства евреев, вероломно, под угрозой смерти, собранных сюда якобы для выселения. Почти 34 тысячи расстрелянных всего за полтора дня — 29 и 30 сентября 1941 года: трагический рекорд, полпроцента Холокоста!
Бабий Яр — это архетип расстрельного Холокоста, отнявшего жизнь у миллионов евреев, это резиденция смерти, эпицентр запредельной отрицательной сакральности — своего рода место входа во Ад.
Это же делает Бабий Яр мировой достопримечательностью и общечеловеческой трагической святыней. Можно ли представить себе, чтобы в таком месте не возник прочный очаг исторической памяти?..
Тем не менее такой мемориальный центр все еще не возник, хоть и минуло уже 80 — увы, не всегда мирных — лет, заполненных борьбой общества с государством за увековечение исторической памяти.
Фактическими первооткрывателями самой темы и первопроходцами ее осмысления стали не историки, не представители науки, а посланцы искусства — поэты, писатели, художники, скульпторы, композиторы, музыканты, театральные и кинорежиссеры. Трагедии посвящено — точнее, побуждено или вдохновлено ею — немало выдающихся произведений, причем самых разных жанров. Искусство с самого начала стало и одной из главных арен борьбы общества с государством за увековечение исторической памяти.
И все же первыми были поэты! Стихотворные отклики появились еще в 1941 году, когда ужас и отчаяние от произошедшего, скорбь по убитым ощущались из перспективы пребывания с ними в одном и том же — общем и неостывшем — времени.
Авторами самых ранних текстов — еще 1941 года! — были киевские поэтессы Ольга Ангстей и Людмила Титова, обе нееврейки. Автором же первой поэтической публикации о Холокосте, а именно о расстрелах в Багеровском рву под Керчью, стал Илья Сельвинский. В начале января 1942 года, во время Керченско-Феодосийской десантной операции он оказался в Керчи. И уже 23 января 1942 года сначала в армейской многотиражке, а 27 февраля — и в «Красной звезде» появилось стихотворение Сельвинского «Я это видел!», вскоре перепечатанное в первом номере журнала «Октябрь» за 1942 год.
2
Прозаики явно отстали от поэтов.
Если, конечно, не зачесть Илье Эренбургу следующее пророчество, вложенное им в уста мастера Хулио Хуренито:
«В недалеком будущем состоятся торжественные сеансы уничтожения иудейского племени в Будапеште, Киеве, Яффе, Алжире и во многих иных местах. В программу войдут, кроме излюбленных уважаемой публикой традиционных погромов, также реставрирование в духе эпохи: сожжение иудеев, закапывание их живьем в землю, опрыскивание полей иудейской кровью и новые приемы, как-то: “эвакуация”, “очистки от подозрительных элементов” и пр. и пр.»
Знал ли Эренбург, в какое кривое и кровавое зеркальце он заглядывал?!
Написано это было в 1921 (sic!) году, а спустя двадцать лет «пророчество» — вплоть до Киева и «эвакуации/переселения» — сбылось!.. А фраза «Нет больше евреев ни в Киеве, ни в Варшаве, ни в Праге, ни в Амстердаме» из выступления на митинге в конце мая 1942 года1 звучит почти что как перекличка с процитированным фрагментом.
Киев для Эренбурга — родной город, и как инициатор и первый, на пару с Гроссманом, составитель «Черной книги», он давно уже получал страшные и честные письма о том, что происходило с евреями в Киеве и других местах Украины, о том, как вели себя фашисты и их добровольные помощники из местных, вошедшие в антисемитский раж при немцах, да так и не вышедшие из него после их изгнания и разгрома!..
Родным приходится Киев и Виктору Некрасову. Его повесть «В окопах Сталинграда» — проза феноменальная. В своем роде не менее феноменальная, чем сами окопы Сталинграда — эта болевая и переломная точка чудовищной войны.
Повесть вовсе не о Холокосте и даже не о Киеве. Бабий Яр в ней не упомянут, но главные «ингредиенты» Бабьего Яра налицо.
Это — национал-социализм: человеконенавистнический и людоедский, — Рейх, перешагнувший через Днепр, дошедший до Волги и рвущийся все дальше. И это советские евреи, ради убийства которых немцы сюда отчасти и пришли: эвакуированный (слава богу!) Руденский, храбрый ротный командир Фарбер и не менее храбрый разведчик Гельман, мстящий фашистам за свою истребленную где-то в украинском местечке, не в Киеве, семью.
И, наконец, это сама кулиса Бабьего Яра — великолепный довоенный Киев, живописный и многонациональный:
«…Ольгинская, Институтская, надстроенное здание банка с не то готическими, не то романскими башенками по углам… Тихие сонные Липки, прохладные даже в жаркие июльские полдни. Уютные особнячки с запыленными окнами… Столетние вязы дворцового сада… Шуршащие под ногами листья… И — стоп! — обрыв. Дальше — Днепр, и синие дали, и громадное небо, и плоский, ощетинившийся трубами Подол, и стройный силуэт Андреевской церкви, нависшей над самой пропастью, шлепающие колесами пароходы, звонки дарницкого трамвая…
Милый, милый Киев…»2
Киев, созданный для юношеского счастья, а не для геноцида!
В гораздо большей степени насыщены Холокостом публицистика и проза Василия Гроссмана. Его очерки «Украина без евреев» (1943) и «Треблинский ад» (1944) — одни из первых и из самых сильных в этом ряду. Киев всплывает в его эпической дилогии «За правое дело» («Сталинград») и «Жизнь и судьба». Мать самого Гроссмана погибла при ликвидации бердичевского гетто, как и мать Виктора Штрума — одного из протагонистов автора в дилогии.
Гроссман оказался и первым прозаиком, обратившимся к теме Бабьего Яра в романе «За правое дело» («Сталинград», работа над ним началась в 1946 году). В его неопубликованной части есть гениальное описание оставления Киева Красной армией и — одновременно — как бы взгляд в то зеркало, где проступают контуры и надвигающейся армады вермахта, и шеренги киевских евреев, идущих к Бабьему Яру, провожаемых довольными усмешками тех, чьей поговоркой заканчивается этот фрагмент:
«Водитель остановил машину у въезда в город, и Крылов пошел пешком. Он прошел мимо глубокого и длинного оврага с глинистыми осыпями и невольно остановился, восхищаясь тишиной и прелестью раннего утра. Вдоль оврага росли деревья, желтые листья устилали землю, и раннее солнце освещало осеннюю листву росших по склонам деревьев. Воздух в это утро был прохладный и необычайно легкий. Кричали птицы, но тишина в мире была так глубока и хороша, что крик птиц не нарушал ее, он только рябил глубокую и ясную поверхность прозрачной тишины.
Мир: земля и небо, замерли, радуясь своей красоте. Солнце прожгло сум оврага, и склоны его казались отлитыми из веселой, молодой меди. Этот сумрак и свет, тишина и крик птиц, тепло солнца и прохлада воздуха создавали ощущение волшебства — вот казалось из оврага тихой поступью выйдут добрые тихие старики с посохами…
Крылов неторопливо свернул с дороги и пошел меж деревьев. Он увидел пожилую женщину в темно-синем пальто, с белым, сшитым из холста мешком за плечами, поднимавшуюся в гору. Она вскрикнула, увидев Крылова.
— Что это вы? — спросил он.
Она провела ладонью по глазам и, устало улыбнувшись, сказала:
— О, господи, мне показалось — немец.
Крылов спросил дорогу к Крещатику, и она сказала ему:
— Вы неправильно пошли, вам надо было от оврага, Бабьего Яра влево, а вы пошли к Подолу, вернитесь и вон туда, мимо еврейского кладбища по улице Мельника, потом по Львовской, к Сенному базару…
Когда он спускался по Проездной к Крещатику, ему показалось, что он попал в ад.
Войска покидали столицу Украины… Медленно двигались, во всю ширину Крещатика, пехота, обозы, кавалерия, пушки… Казалось, армия поражена немотой — люди шли, опустив головы, не оглядываясь по сторонам…
Эта процессия не имела начала и конца — пепел и кровь Украины витали в пыли и дыму над согбенными спинами уходивших…
Ужасна была огромность уходившей армии, ужасна потому, что она рождала страх перед той силой, которая в этот час была огромней и сильней, торжествовала по всей Европе, стремилась без удержу на восток.
Ужасно было молчание идущих. Но еще ужасней были пронзительные вопли женщин, безмолвный ужас в глазах стариков, отчаяние смерти в лицах сотен и тысяч людей, выбежавших из домов на улицу…
Старики всматривались мутными глазами в лица уходящих, словно надеясь на чудо. Казалось, не было и не могло быть ничего ужасней этих лиц и глаз, этой детской беспомощности, соединенной со старческими морщинами, этого одиночества в толпе…
А войска все шли, скованные молчанием, некоторые солдаты плакали и, казалось, еще мгновение — и скорбный стон пройдет над уходящими из Киева войсками.
В эти минуты все ощущали с телесной очевидностью, что каждый шаг на восток уходящих советских войск роковым образом связан с движением еще невидимых немецких колонн. Они надвигались все ближе, методично, шаг за шагом, и каждый шаг уходящих к Днепру красноармейцев приближал к Киеву дивизии Гитлера.
И словно вызванные приближающейся черной силой, в переулках, темных подворотнях, в гулких дворах появились новые люди, их быстрые, недобрые глаза усмехались смелей, их шепот становился громче, они, прищурившись, смотрели на проводы, готовились к встрече. И здесь, проходя переулком, Крылов впервые услыхал потом не раз слышанные им слова: — шо було, то бачилы, шо буде, побачимо»3.
Следующим по времени написания — предположительно, это 1951 год (не лучшее время для советских евреев) — был роман Ильи Эренбурга «Девятый вал»4. Осип Наумович, боевой офицер и еврей, уроженец Киева, с Подола, после войны оказался в родном городе, где у него уже никого не осталось, и пошел в Бабий Яр — на место гибели своей матери, жены и дочери:
«В хмурый дождливый день он пошел к Бабьему Яру: хотел еще раз побывать на месте, где погибли мать, Аля. Он шел по нескончаемой Лукьяновке и думал, как по этой улице шли старая Хана и маленькая Аля, которая не понимала, куда идет.
Долго еще стоял он среди белого песка Бабьего Яра, вспоминал мать, дочку, думал о судьбе Раи. Эти мысли уводили его далеко назад, приподымали…»5.
Щепоткой радости, брошенной поверх его разоренной немцами жизни, виделось Осипу то, как поднимался и хорошел родной город. Он отправился в гости к боевому товарищу, легко нашел дом, а номер квартиры забыл:
«В подворотне стоял человек низкого роста с длинными жидкими усами. Осип спросил:
— Не скажете ли, в какой квартире живет Воробьев, Александр Андреевич?..
Усач сплюнул и нехотя ответил:
— Во втором подъезде, направо… Папироски у вас не найдется?..
Осип полез в карман, вытащил коробку. Пустая…
— К сожалению, нет ни одной.
— У вас для других никогда ничего нет… Чего вы в Палестину не едете? У вас теперь свое государство…
Осип не сразу понял, переспросил: “Что?..” Ах, мерзавец!.. Но усач успел исчезнуть»6.
В отличие от гроссмановской прозы, роман Эренбурга, в том числе и с этой сюжетной линией, был опубликован.
Опубликован — в 1958 году — был и роман Ариадны Громовой «Линия фронта — на Востоке»7, работа над которым шла с 1944 по 1956 год. До войны Громова вела поэтический кружок при газете «Юный пионер», из которого, уцелев, вышел Эмка (Эма) Мандель (псевдоним — Коржавин; 1925–2018).
Бабий Яр возникает в трех главах романа — 3-й, 4-й и 10-й. Зловещие предвестники трагедии — шиканье немцев на Женю, русскую, идущую и разговаривающую с соседкой-еврейкой, а также расклеенная по всему городу немецкая листовка-приказ («Все жиды города Киева…» и т.д.). Женя вычитала в ней будущее гетто, а соседка — увидела свою и своего сына завтрашнюю смерть.
Права оказалась соседка.
«Валя не могла представить себе этого, как и большинство киевлян. И еще меньше могли киевляне вообразить то, что в это время происходило на территории Бабьего Яра. Не могли, потому что это не укладывалось ни в какие, даже самые приблизительные нормы человеческого поведения, человеческих взаимоотношений, не соответствовало не только самым скромным представлениям о гуманности, но, казалось бы, и простейшей примитивной логике. Это походило на бред, на действия толпы опасных маниаков, вырвавшихся на свободу, — иначе нельзя было определить бессмысленное и вместе с тем продуманное во всех своих страшных и отвратительных деталях убийство десятков тысяч женщин, детей, стариков, калек…
И поэтому, даже слыша безостановочный захлебывающийся говор пулеметов за Лукьяновкой, киевляне не верили, не хотели и не могли верить, что то, о чем рассказывают люди, живущие по соседству с Бабьим Яром, — правда, что там убивают, убивают всех без разбора, что шевелящуюся, стонущую мaccv полуживых людей поспешно засыпают землей, готовя место для новых жертв, что маленьких детей хоронят живыми на руках у матерей или разбивают им головы о камни, а потом бросают в общую могилу. Но все больше и больше очевидцев рассказывало о том, как шевелится и стонет земля Бабьего Яра, как выползают из наспех засыпанных рвов полуголые, окровавленные люди и добираются до ближних домов, прося приюта и помощи»8.
У Громовой отчетлива и другая проблематика, смежная с Бабьим Яром. Это трагедия и внутренний мир смешанных семей — тех, где или муж, или жена евреи. У Ирины Вишневской еврей муж, Марк, у Ивана Ивановича Ковалева еврейка жена, Дора Израилевна (и, по галахе, дочь Алла). И Марка, и Дору застрелили немцы — не в Бабьем Яру, но в Киеве.
Всплывал Бабий Яр и у других писателей. Например, в повести-антиутопии «Говорит Москва» (1960) Юлия Даниэля. Ее сюжетная завязь — в указе Верховного Совета СССР об объявлении Дня открытых убийств, когда гражданам будет предоставлено право свободного и безнаказанного умерщвления других граждан. Вот реакция Владимира Маргулиса, друга главного героя, у которого еще с военных лет сохранился личный офицерский ТТ:
«Если будет еврейский погром, я буду драться. Это им не Бабий Яр… Я их, гадов, стрелять буду…».
Но центральной в прозаическом «корпусе» Бабьего Яра, бесспорно, была повесть (или, в авторском обозначении, роман-документ) «Бабий Яр» Анатолия Кузнецова, написанная в 1965 году. Ярко выраженная автобиографичность у Кузнецова органично продолжена и проложена аутентичными документальными вставками — как бы в оправдание подзаголовка. Художественность же выражена не менее ярко и явлена в стилистике и композиции книги.
«…И я удивленно посмотрел вокруг, и с мира окончательно упали завесы, пыльные и серые. Я увидел, что поклонник немцев дед мой — дурак. Что на свете нет ни ума, ни добра, ни здравого смысла — одно насилие. Кровь. Голод. Смерть. Что я живу и сижу со своими щетками под рундуком неизвестно зачем. Что нет ни малейшей надежды, или хоть какого-нибудь проблеска надежды на справедливость. Ждать неоткуда и не от кого, вокруг один сплошной Бабий Яр. Вот столкнулись две силы и молотят друг друга, как молот и наковальня, а людишки между ними, и выхода нет, и каждый хочет лишь жить, и хочет, чтобы его не били, и хочет жрать, и визжат, и пищат, и в ужасе друг другу в горло вцепляются, и я, сгусток жиденького киселя, сижу среди этого черного мира, зачем, почему, кто это сделал? Ждать-то ведь нечего!.. Поспешил домой, потому что быстро темнело. От казачьих коней в воздухе тяжело запахло конюшней; по дворам лаяли голодные собаки; в Бабьем Яре стрелял пулемет».
Что-то записывать в тетрадь Анатолий Кузнецов начал еще в оккупированном Киеве. Тетрадь с записями нашла во время уборки мать, учительница. Прочтя, она поплакала и посоветовала тетрадь хранить — с тем чтобы когда-нибудь написать книгу. Эти ее слова запали Анатолию в душу, роман-документ «Бабий Яр» стал его миссией и его идеей фикс. И, оказавшись в Туле, в сносных жилищных условиях, он был счастлив начать и завершить этот труд.
Отданная в журнал «Юность» рукопись встретила множество препятствий перед публикацией, ее рассматривал — и одобрил! — аж Идеологический отдел ЦК КПСС. В конце концов она вышла в сильно (на четверть!) сокращенном и изуродованном цензурой виде — в трех номерах «Юности» (с августа по октябрь 1966 года), а через год — книгой — в издательстве «Молодая гвардия».
После чего новой идеей фикс Анатолия Кузнецова стало: увидеть свой «Бабий Яр» — книгой, но без цензурной порчи! Ради этого в конце июля 1969 года он бежал на Запад с фотопленками своей авторской версии, зашитыми в зимнюю куртку. А для того, чтобы стала возможной сама командировка в Лондон, во время которой он совершил побег, Кузнецов согласился даже на сексотство в КГБ. Юрий Андропов — тогда председатель КГБ — счел себя лично задетым кузнецовскими вероломством и неблагодарностью. Для того чтобы заполучить писателя обратно, он даже хотел пошантажировать британскую разведку!9
Писатель-патриот Сергей Семанов записал тогда в своем дневнике 9 августа, радуясь дискредитации не столько самого Кузнецова, сколько Бабьего Яра:
«Полагаю, хорошо, что Кузнецов бежал. Пусть все видят, на что пригодны певцы Бабьего яра. Предательство никогда не имеет обаяния, какими бы словесами оно ни объяснялось и как бы ни обставлялось»10.
Между тем уже в 1970 году мечта Кузнецова сбылась: в издательстве «Посев» был опубликован полный текст «Бабьего Яра», снабженный авторскими предисловием и послесловием. Позднее Алексей Кузнецов, сын писателя, подготовил издание, в котором работа цензуры была наглядно визуализирована11.
А 29 сентября 2009 года в Киеве, вблизи дома, где во время войны жил писатель (на углу улиц Петропавловской и Кирилловской), был открыт памятник Анатолию Кузнецову, а точнее, Тольке Семерику, от чьего имени ведется повествование в романе. Бронзовая, высотой 165 сантиметров, фигура мальчишки в кепке и с котомкой, читающего наклеенный на стену приказ киевских оккупационных властей — «Все жиды города Киева…» и т.д. А рядом другая надпись: «Чтобы прошлое не повторилось, имей смелость посмотреть ему в глаза — вся правда в романе-документе Анатолия Кузнецова»12.
Свой «Бабий Яр» был и у драматургов — это написанная в 1965 году пьеса «Дамский портной» Александра Борщаговского. В 1946 году, перебравшись в Москву, он стал работать в «Новом мире» и в Центральном театре Красной армии. Но публикация 28 января 1949 года в «Правде» статьи «Об одной антипартийной группе театральных критиков» выбросила его из театральной и писательской жизни.
Сюжетный узел пьесы — приход в квартиру погорельцев с Крещатика с ордерами от немецкой комендатуры в руках к ее нынешним жильцам, к тем, кто наутро должен был покинуть ее и отправиться на железнодорожную станцию якобы для отъезда, а на самом деле — в Бабий Яр на уничтожение, — исторически невозможен, но на то это и не история, а литература. Психологическая коллизия тут чрезвычайная, сам Борщаговский называл этот сюжет пронзительным.
Пьеса была напечатана только в 1980 году13, и в том же году ее поставил Московский еврейский драматический ансамбль14.
Заслуживает упоминания и еще одна проза, написанная в конце 1960-х годов. Это повесть «Автопортрет 66» Евгения (Гелия Ивановича) Снегирева — кинорежиссера и киносценариста, диссидента, отказавшегося от советского гражданства, близкого друга Виктора Некрасова. Сюжет абсолютно документален: 29 сентября 1966 года Эдуард Леонидович Тимлин, кинооператор Киевской студии документальных фильмов, снимал митинг, посвященный 25-летию трагедии Бабьего Яра. Пленка была в тот же день изъята сотрудниками КГБ, но некоторые фрагменты удалось сохранить. Снегирева же, на тот момент главного редактора Украинской студии хроникально-документальных фильмов, уволили. Рукопись «Автопортрета 66» изъяли при обыске в 1974 году, сам он умер в 1978-м. Реконструированная по черновикам, книга впервые увидела свет целиком в 2001 году15.
Рассказ поэтессы Людмилы Титовой «Хáна» был опубликован в 2006 году, а написан, предположительно, в конце 1980-х годов16. Это реконструкция судьбы Ханы и Илюши — молодой еврейки и ее шестилетнего сыночка, случайно уцелевших после расстрела в Бабьем Яру. Рассказ трагический, хоть и сверхоптимистический по сравнению с задокументированной реальностью. Во-первых, оба уцелели в овраге — и мать, легко раненная в бедро, и сын, совершенно невредимый. Во-вторых, все время будучи на волосок от гибели, то есть от того, чтобы встреченные ими люди — незнакомые и тем более знакомые, кто угодно, любой, — выдали их полицаям или немцам, они уцелели и вне оврага.
При этом фабула не схематична, и всякий контакт не просто рискован, а как бы двулик: ангелы спасения борются в нем с бесами предательства. В данном конкретном случае ангелам удалось не проиграть, но, если сложить все их победы с их поражениями, то счет будет разгромный в пользу бесов. Иными словами, это еще и психологическое исследование украинско-еврейских отношений в экстремальной ситуации.
«Бабий Яр» был постоянно в фокусе творческого внимания Фридриха Горенштейна. Сам Горенштейн в 1961 году работал, между прочим, в киевском тресте «Строймеханизация» и был поневоле одним из свидетелей и ликвидаторов последствий Куреневской трагедии.
Тем не менее в прозу его оккупированный Киев и Бабий Яр напрямую ни разу не попали. Опосредованно они возникли однажды в романе «Попутчики» (1985). Село Чубинцы к северо-западу от Киева — это одновременно и сам Киев, а тамошний Попов Яр — ипостась Бабьего:
«…Попов Яр — вот где среди замученного, застрелянного воронья лежит моя сероглазая женщина-красавица. Хоронить у нас есть где. Местность овражистая, яров много, и почва разнообразная. Немало песчаных холмов, боровые пески, сухие, удобные для рытья могил…»17.
У Горенштейна тут наметился примечательный сдвиг18 — прицельное наведение писательской «оптики» на палачей и соглядатаев, остававшихся все это время на не заслуженной ими свободе или в не заслуженной ими тени.
Горенштейн то ли искал, то ли собирался искать потомков Пауля Блобеля и казаков Буковинского куреня. На стыке 1990-х и 2000-х он совсем уже было настроился на книгу о Бабьем Яре, но, как пишет Мина Полянская, после знакомства с режиссером Аркадием Яхнисом переориентировался на документальный фильм. Для него он собирался написать сценарий19, в набросках к которому писал:
«Этот материал не только и не столько о жертвах… Материал должен быть об убийцах и их наследниках, который мог бы хорошо и своевременно прозвучать в документальном фильме… Очень важна музыка. Не мелкая, а героическая, близкая по духу Бетховену. Сейчас, по прошествии 60 лет, мне стало ясно, что фильм должен быть лирическим, со светлой печалью. Это должны быть не стоны и плач, а реквием по жертвам. Лучшим венком на общую могилу жертв Бабьего Яра должно было бы стать обличение и наказание убийц и их наследников, моральное уничтожение убийц, хотя бы средствами киноискусства»20.
В постсоветское время русскоязычные писатели практически не обращались к теме Бабьего Яра. Даже косвенно — вторым или третьим планом — Бабий Яр не возникал в прозе о войне или о послевоенной жизни.
Едва ли не единственное исключение — роман Алексея Никитина «От лица огня» (2021). Это история киевской украинско-еврейской семьи. Илья Гольдинов — боксер, динамовец, чемпион Украины по боксу в тяжелом весе. Во время войны — красноармеец и партизан, военнопленный и подпольщик, его семья — родители, жена и дочь — в эвакуации на Урале. Все, что сказано о Бабьем Яре, — в строгом соответствии с новейшим, опирающимся на архивы историческим знанием о событии.
«Глядя на людей, обреченных на скорую смерть и медленно тащившихся навстречу ей по киевской брусчатке, Борковский понимал, почему они подчиняются и готовы умереть не сопротивляясь. Развернувшись и сделав первый шаг наперекор власти, любой из них возьмет на себя ответственность за все, что случится после, а что его ждет, известно — в каждом из двух тысяч объявлений, расклеенных на стенах киевских домов, жирной типографской краской напечатано “расстрел”. Многие шли с детьми, значит, рисковать они должны были не только собой. А выполнение приказа демонстрировало лояльность. Кто станет убивать покорных и безропотных, кому это нужно? К тому же в последний момент может случиться чудо. Всякое может случиться в последний момент. Главное — никого не злить и поступать как велено… <…> И еще Борковский поймал себя на мысли, что не думает об идущих на Сырец как о евреях, лишь как о людях, среди которых сам он не оказался бы ни за что»21.
Тут примечательно другое — уже наметившаяся у Горенштейна смена ракурса: на евреев, добровольно идущих по Лукьяновке на смерть, взирает и о них рассуждает поставленный немцами бургомистр Полтавы — убежденный украинский националист и бывший антисемит, чей антисемитизм выветрился в ГУЛАГе — после общения с евреями, каковых на зоне оказалось не меньше, чем на воле.
Эта смена ракурса симптоматична: другой писатель провернул сей тумблер еще дальше — на все 180 градусов, даром что по-французски и несколько раньше Никитина. Этим круг как бы замкнулся, и взгляд прозаика снова, как и у Гроссмана, уперся в палачей.
3
На самом деле это не круг, а спираль, а провернувший тумблер — это американский писатель с русско-еврейскими корнями Джонатан Литтелл. 900-страничный его роман «Благоволительницы», написанный по-французски, вышел в 2006 году, сразу же принеся автору Гонкуровскую премию и Гран-при Французской академии. Критики взахлеб сравнивали роман и с «Войной и миром», и с «Жизнью и судьбой», и со «Ста двадцатью днями Содома», и даже с «Героем нашего времени»!
Композиция романа — семичастная, как бы повторяющая строение сюит Жана-Филиппа Рамо, любимого композитора штандартенфюрера СС Максимилиана Ауэ22, этого сложносочиненного протагониста и вовсе не обязательно альтер-эго автора.
Избранный Литтеллом ракурс — из перспективы даже не коллаборационистов, а просто палачей — вполне органичен ему. Ауэ — эстетствующий гомосексуалист, рефлектирующий кровосмеситель (инцест с сестрой) и кровопускатель, убийца, в том числе матери и отчима. Время и место действия «Благоволительниц» — Вторая мировая и после (Эйхмана он точно пережил), Третий Рейх, Восточный — вплоть до самого Нальчика — поход, Аушвиц, канцелярия Гитлера в конце апреля 1945 года, да и сам фюрер, точнее, его нос-картошка, по-пелевински укушенный Ауэ в очередном сомнамбулическом аффекте.
Нельзя не признать превосходную степень овладения и владения Литтеллом и перипетиями Восточного похода вермахта, и анатомией и физиологией самого Рейха23. Уж если обронит словцо о совпадении дней рождения Шпеера и Эйхмана, то это не фантазия: так и есть.
А уж если в разговоре Ауэ с житомирским еврейчиком Яковом — пианистом-вундеркиндом, жившим при зондеркомманде на правах то ли собачки, то ли игрушки, всплыли Рамо и Куперен, и Ауэ обещал заказать для него ноты, то будьте уверены — бумеранг вернется. Во-первых, ноты Ауэ привезут, причем захватит их из Берлина херр коллеге Эйхман. Правда, сами ноты уже не нужны: жидка расстрелял по приказу Блобеля другой херр коллеге, — и то: на кой вундеркинд, если на руку ему упал домкрат и развлекать своей игрой господ из СС он уже не мог бы?..
Ауэ все же взгрустнул, и тут — эврика! — его осенило! Нет, не евреи, а их убийцы, их палачи — вот кто на самом деле главные жертвы войны!
«Эйхман ушел, я сел и уставился на сверток, лежавший на столе. В нем были партитуры Рамо и Куперена, заказанные мной для житомирского мальчика-еврея. Глупость, наивная сентиментальность; мной овладела безграничная грусть. Я подумал, что мне теперь легче объяснять поведение солдат и офицеров во время казней. Если они и страдали, как и я, пока продолжалась Большая операция, то не из-за запахов и вида крови, а из-за ужаса и душевных мук своих жертв, так же, как приговоренные к расстрелу сильнее терзались из-за страданий и гибели у них на глазах тех, кого они любили, — жен, родителей, детишек, чем из-за надвигающейся собственной гибели, по сути являвшейся освобождением. Во многих случаях, как я осознавал теперь, безнаказанный садизм и неслыханная жестокость, с которой перед казнью наши люди обращались с осужденными, были всего лишь следствием чудовищной жалости, не нашедшей другого способа выражения и превратившейся в ярость, бессильную, беспредметную, почти неизбежно направленную на того, кто стал ее первопричиной. Массовые казни на востоке свидетельствовали, как это ни парадоксально, о страшном, нерушимом единстве человечества. Какими бы беспощадными и ко всему привычными ни были наши солдаты, никто из них не мог стрелять в женщину-еврейку, не вспомнив жену, сестру или мать, убивать еврейского ребенка, не увидев перед собой в расстрельном рве родных детей. Их поведение, зверства, алкоголизм, депрессии, самоубийства, равно как и мои переживания, доказывали: другой существует, и тот другой — человек; и нет ни такой воли, ни идеологии, ни такой степени безумия и количества алкоголя, которые могли бы разорвать имеющуюся связь, тонкую, но прочную. Это данность, а не праздное рассуждение»24.
Это «озарение» только кажется неожиданным. Оно, собственно, и есть скрипичный ключ к заговаривающему бесконечнословию Максимилиана Ауэ, а может быть, и Джонатана Литтелла.
4
Гросс-акция «Бабий Яр» возникает, по Рамо, в «Аллеманде первой-второй», в которой Ауэ получает назначение в айнзатцгруппу, действующую на Украине, но с особенным вдохновением и размахом — в Бабьем Яру. Функционал штандартенфюрера СС Ауэ — писанина, отчетность — избавлял его от другой рутины — палаческой. От него не требовалось никого убивать ни в каком овраге, но, когда ему предложили поучаствовать, он легко пошел на это — без охоты, но и без омерзения или ужаса, не стал прятаться за свой защитный статус. Однажды, стреляя в одну неописуемой красоты еврейку, вошел в такой раж, что — сраженный ее красотой и обрызганный ее мозгами и кровью — не успокоился, пока не разрядил всю обойму.
Наверное, впал в такой же аффект, как когда-то с отчимом и матерью, — точнее, в такой же, по его теории, пароксизм жалости, любви и единения. Палач, убийца и есть, по Ауэ — Литтеллу, главная жертва при убийстве. И ничто в нем не противостояло этому злу, ничто, — ибо сам он и был первостатейное зло.
Среднестатистический хвалебный отзыв на «Благоволительниц» непременно содержит в себе аплодисменты бесстрашию автора в обращении со злом. Он ретранслирует — чтобы не сказать обрушивает — на своего читателя приглашение к грехопадению. Он зазывает его в ад, подталкивает к мерзостной выгребной яме, в экскременты и сукровицу свежерасстрелянных, макает в абсолютное зло и вываливает в нем, как отбивную в муке, после чего бросает на шипящую сковородку совести и спрашивает: ну как? понравилось? правда, ароматно?..
Читателя как бы просят протестироваться на адаптивность ко злу — сначала на иммунитет, потом на приспособляемость, потом на толерантность, потом на смирение с ним, потом на надежду, в случае чего, никакого зла не совершить, а в конечном счете — на готовность, в силу реальной или мнимой «безвыходности» положения, это зло все-таки совершить и, попривыкнув, совершать.
Это очень рискованный психоэксперимент, в котором читатель категорически не нуждается. Так и хочется воскликнуть вслед за Григорием Дашевским: «А почему, собственно?»
«Тот опыт, ради которого (как говорят самые утонченные поклонники романа) стоит роман читать, — опыт познания зла как такового или, что то же самое, опыт самопознания — обещан читателю во вступлении. Герой начинает обращением “люди-братья” и говорит: “нельзя зарекаться «я никогда не убью», можно сказать лишь: “я надеюсь не убить” — и от этого переходит к: “я виноват, вы нет, тем лучше для вас; но вы должны признать, что на моем месте делали бы то же, что и я”. Никто и не зарекается, все мы так или иначе просим не ввести нас во искушение, потому что нельзя знать, как себя поведешь при встрече со злом, — но между “не зарекаться” и “на моем месте вы делали бы то же, что и я” лежит пропасть. Литература как раз и пытается навести через эту пропасть мосты и перенести читателя на “мое место” — но в романе такой перенос только декларируется. Ни разу на протяжении тысячи страниц читатель не вынужден сказать “да, я поступил бы так же”»25.
На самом же деле это ложнодостоевская западня для «твари дрожащей»: в конце лабиринта сидит в своем креслице Порфирий Петрович в халате и произносит с шамкающей улыбкой: «Вы и убили-с!».
А за ним, еще дальше, — кто-то похожий на рейхсфюрера добавляет: «Но это не страшно-с, так что вы свободны, штандартенфюрер, идите-с! Право имеете-с…».
В последних строках книги Ауэ говорит:
«Я остался… один на один со временем, печалью, горькими воспоминаниями, жестокостью своего существования и грядущей смерти. Мой след взяли Благоволительницы».
Потому и благоволительницы, а не эринии, которых немного напоминали скорее криминальные следователи Клеменс и Везер. Ничего страшного с Ауэ и его субстанцией зла не произошло и, по Литтеллу, не должно произойти.
Дашевский проницательно замечает:
«“Благоволительницы”… [это] умело устроенный аттракцион под названием “Холокост глазами оберштурмбанфюрера СС”»26.
Целил-то он в Литтелла, а попал в его горячего поклонника — Илью Хржановского. Для меня несомненно, что постмодернистская начинка, нарциссизм и внешний успех романа оказали сильнейшее влияние на арт-директора «Мемориального центра Холокоста Бабий Яр» с его собственными длиннотами и трансгрессией, искренне любующегося в своей «Дау-эпопее» даже не Дау-Курентзисом, а Тесаком-Тесаком и Ажиппо-Ажиппо.
Но Хржановский крупно заблуждается, полагая, что библией «Бабьего Яра» являются именно «Благоволительницы», а не роман Кузнецова, например.
Если Литтелла можно воспринимать как исследователя генотипа национал-социалиста, то Хржановский в «Дау» наводит свою оптику на генотип советского человека:
«Те, кем гордится сейчас наша культура, в этой стране уничтожались и третировались… А кто осуждал всех этих писателей и художников? Их коллеги! А это и есть генотип. Это делали не какие-то другие люди, это делали те же самые люди, которые потом выживали и гордились своими достижениями. Это все — часть нашей общей истории, беды и травмы.
И этот запах советский еще не выветрился, он по-прежнему есть, мы по-прежнему этим пахнем, мы его источаем. И чтобы от этого избавиться, нужно понимать, что такое там было. “Дау” — это часть исследования этого генотипа»27.
Что ж, и запах специфический, и носы такие.
Но и подход гнилой.
Зло пассионарно, но сага о его всесилии — часть его мифа, важнейшая и самая подлая часть. Видеть и понимать надо не только то, что и чем пахло, но и то другое, что не дало этой вони пропитать собой все бытие. Что, кроме «Ауэ», были в Германии и младшие «фон Ашенбахи» из фильма Маргретт фон Тротта28.
И слава богу, что черновик художественной концепции Хржановского для мемориала в Бабьем Яру — пусть и вопреки его воле — стал в свое время публичным достоянием: негодование оппонентов заставило его кое-что пересмотреть и отказаться от самого одиозного.
Так, задачи непременного тестирования человека на готовность быть или, если припрет, стать добропорядочным подлецом или убийцей в обновленной концепции нет. От грубоватого экспериментаторства и провокаций, открыто угрожающих зрителю насилием, осталась всего одна — и, надеюсь, невинная — строка: будущий мемориал в Бабьем Яру — место для самопознания.
Хржановский понимает, что работает не для поколения жертв и убийц, а для поколения их внуков. Поколения, в котором все уже перемешалось так, что почти выветрился другой запах — запах трагедии и преступления, становящихся или абстракцией, или мантрой.
Поэтому, прибегая к гениальному хлебниковскому «И так далее…», он не связывает себе руки и сознательно формулирует свою цель максимально размыто:
«Наша задача превратить это из абстракции во что-то живое, во что-то эмоционально воздействующее, во что-то, что может вызывать чувство сострадания, чувство любви к ближнему, чувство стыда за человечество, которое допустило такую историю, чувство нежности и боль утраты этого исчезнувшего, убитого мира, уничтоженного. Я говорю в данном случае про еврейский мир, и так далее»29.
Ну, а в этом ему Литтелл не помощник.
5
Но недостатка в помощниках у будущего музея, как и во врагах, нет и не будет. Один из первых, из помощников, украинско-русский кинорежиссер Сергей Лозница — автор документального фильма «Бабий Яр. Контекст», выпущенного в 2021 году и отмеченного премией на Каннском фестивале.
«Контекст» тут — жанровая идентификация, перенос акцента фильма с демонстрации контента на его композицию. Лозница мыслит себя не человеком-глазом с киноаппаратом а-ля Дзига Вертов, а композитором за современным монтажным столом. В фильме нет ни единого интервью с очевидцами!
Съемка самой трагедии 29–30 сентября 1941 года никем не велась. И Лозница пытается восстановить и передать зрителю ее суть и ужас косвенно — через пустоты и лакуны, выстраивая и разворачивая строгую временную последовательность аналогичных событий, как предшествовавших «акции», так и следовавших за ней! Поскольку и при таком подходе чистых кинодокументов на всю эту цепь не хватало, она дана в фильме иначе — статично и замедленно, с помощью серий фотокадров, рассказывающих о том, что бывает перед расстрелом («фотосессия» в Лубнах, где сам расстрел был в октябре), и о том, что реально было после расстрела в Бабьем Яру (знаменитая «ландшафтная» фотосессия военкора Хелле с самим оврагом смерти и вещами убитых).
Сразу за ними еще один некиношный блок — намеренно, ради абсолютной ясности растянутая титр-цитата из очерка Василия Гроссмана «Украина без евреев» (1943):
«…евреев фашисты уничтожают только за то, что они евреи. Для немцев не существует евреев, которые имели бы право жить на свете. Быть евреем — это и есть самое большое преступление, и за него лишают жизни… С тех пор, как существует человечество, еще не было столь умопомрачительной резни, такого организованного массового истребления ни в чем не повинных, беззащитных людей… Истребление целого народа, уничтожение миллионов детей, женщин и стариков».
Все это призвано передать хотя бы толику того оцепенения, которое охватывало жертв. Сам же Лозница мнимо бесстрастен: бремя волнения и переживания он перекладывает на зрителя, заставляя его широко разверзнуть глаза и открыть сердце. Передает в абсолютной тишине или, лучше сказать, немоте.
Превосходна работа с архивами. Иные сцены — натягивание вместо галифе брюк только что отпущенным из немецкого плена и немного стесняющимся оператора солдатом-украинцем или же подача бабами-украинками соответствующих заявлений на своих (или как бы «своих») мужиков — могли бы даже смахивать на постановочные, когда бы не полная невозможность для какого угодно режиссера, хоть с самой маниакальной страстью к доподлинности, подобрать такие «декорации», а для артиста — «сыграть» это самое смущение.
И то: что может быть правдивее и художественнее документа?!
Война — это сущий ад, говорят кадры. Горящие избы, взорванные дома, дым до небес, горы убитой техники, груды искореженного металла, горы не преданных земле трупов и — визуально едва ли не самое страшное — мириады мух над мертвыми лицами.
Кончается фильм своего рода постскриптумом — сообщением о решении Киевского горсовета от 2 декабря 1952 года о замыве Бабьего Яра пульпой из отходов кирпичного завода. Мы видим и саму пульпу, вяло текущую из трубы, и зловещее склизкое озеро, почти уже заполнившее грязью овраг, осталась разве что верхняя кромка, — неширокая, но еще узнаваемая!
Подготовленный зритель уже понимает, чéм это скоро кончится — селем30 в марте 1961 года, то есть новой бедой. Эта сочащаяся пульпа в трубе — такая же манифестация убийственной рукотворной стихии, что и пламя из кадров-пожарищ.
1 Второй митинг представителей еврейского народа // Известия. — 1942. — 26 мая.
2 Некрасов Виктор. В окопах Сталинграда. — М.: Советский писатель, 1948 // https://imwer den.de/pdf/nekrasov_viktor_v_okopakh_stalingrada_ 1948_ocr.pdf
3 РГАЛИ. Ф. 1710. Оп. 1. Д. 22. Л. 29–30.
4 Печатался в трех первых номерах «Знамени» за 1952 год.
5 Эренбург И. Девятый вал // Знамя. — 1952. — № 2. — С. 58.
6 Там же. С. 58–59. Воробьевы рассказали потом, что этот Копаненко, мерзавец, во время оккупации открыл свою комиссионку: «Такой с кем угодно пойдет, лишь бы ему было выгодно».
7 Громова А. Линия фронта — на Востоке: роман. М.: Советский писатель, 1958.
8 Там же. С. 37–38.
9 «Обратно», то есть в версию советской цензуры, мечтал бы вернуть текст романа А. Кузнецова его современный поклонник Дмитрий Колисниченко (Колисниченко Д. «Бабий Яр»: свидетельства и пропаганда Анатолия Кузнецова // Литературная газета. — 2017. — № 36. — 6 сентября. В сети: https://lgz.ru/article/-35-6611-6-09-2017/babiy-yar-svidetelstva-i-propaganda-anatoliya-kuznetsova/ ).
10 См. на сайте «Прожито». В сети: https://prozhito.org/note/591494.
11 Кузнецов А. Бабий Яр. Роман-документ. — М.: Астрель, 2010. В этом издании фрагменты текста, исключенные цензурой при публикации в 1966 году в журнале, были выделены курсивом, а позднейшие авторские дополнения и ремарки — текстом, взятым в квадратные скобки. О трагической истории публикации романа см.: Матвеев П. И ад следовал за ним // Знамя. — 2020. — № 11. В сети: https://magazines.gorky.media/znamia/2020/11/i-ad-sledoval-za-nim.html. Добавлю, что к брошенному Кузнецовым на родине принадлежит и киноверсия романа — картина «Человек и ночь», уже взятая в производство на киностудии имени Довженко.
12 Автор памятника — скульптор Владимир Журавель. Памятник установлен на деньги мецената, пожелавшего остаться неизвестным.
13 Театр. — № 10. — С. 142–167.
14 В 1985 году пьесу переведут и поставят в США.
15 Снегирев Г.И. Автопортрет 66. — Київ: Дух і Літера, 2001. В 2000 году в том же издательстве вышел «Роман-донос» — главное произведение Снегирева.
16 Титова Л. Хана // Радуга (Киев). — 2006. — № 2. — С. 117–130. В публикации даты или датировки нет, и поэтому отнесение времени его написания к перестроечному пятилетию весьма условно.
17 Горенштейн Ф. Попутчики. Астрахань — черная икра. С кошелочкой. — М.: Захаров, 2020. — С. 63–64.
18 Еще раньше такой же сдвиг — благодаря Клоду Ланцману с его фильмом «Шоа» (1985) — произошел в кинематографе.
19 На главную роль в фильме планировался Рамаз Чхиквадзе (1928–2011).
20 См. подробнее: Полянская М. «Я — писатель незаконный…». Записки и размышления о судьбе и творчестве Фридриха Горенштейна. Нью-Йорк, Слово / Slowo, без даты. Гл. 18. См. в сети: http://www.belousenko.com/books/Gorenstein/gorenstein_polyanskaya. htm#b192
21 Никитин А. От лица огня. — Киев: Лаурус, 2021. — С. 236.
22 У Литтелла «говорящим», то есть семантически нагруженным, является почти все. В таком случае укажу на скрытую перекличку имени Максимилиан Ауэ с Герхардом фон дер Аэ, приемным сыном Гиммлера (его биологический отец, офицер СС, погиб до войны).
23 Ловить его на немногочисленных неточностях нет ни малейшего смысла.
24 Ср. следующие показания на послевоенных допросах. Бывший гауптвахтмейстер полиции Георг Бидерман: «…Перед началом казней я должен был для всех заготовить продовольствие, особенно для взвода войск СС. Было приобретено большое количество алкоголя, в том числе ром, коньяк и шампанское…». Или бывший шофер в зондеркоманде 4а Курт Вернер: «В этот день [29 сентября] расстрелы продолжались примерно до пяти или шести часов (17 или 18 часов). Затем мы вернулись на нашу квартиру. В этот вечер опять был выдан шнапс. Мы все были рады, что расстрел закончился… Также на второй день после расстрела был выдан шнапс. Я также знаю, что вечером офицеры напились». Или другой их шофер: «У нас погибло не так много людей. Я знаю только двух чиновников шупо (Schupo/Schutzpolizei — охранная полиция), которых во сне застрелил один коллега, так как у него из-за расстрелов сдали нервы… Тогда у нас у всех нервы были не в порядке… Я после расстрелов не мог есть три дня, настолько у меня были истрепанные нервы…» (Бирчак В., Пастушенко Т. «На второй день расстрела был выдан шнапс». Трагедия в Бабьем Яре глазами палачей, их пособников и выживших // Радио Свобода. — 2021. — 29 сентября. В сети: https://www.currenttime.tv/a/babi-yar-svidetelstva-i-dokumenty/31482729.html ).).
25 Опыт неприятеля. Григорий Дашевский о «Благоволительницах» Джонатана Литтелла // Citizen. — 2012. — 6 февраля. В сети: https://www.kommersant.ru/doc/1862035
26 Там же.
27 [Сулим А.] Советский запах еще не выветрился. Мы по-прежнему его источаем». Режиссер Илья Хржановский — о семье, 15 счастливых годах с «Дау» и музее «Бабий Яр». Большое интервью // Медуза. — 2020. — 18 мая. В сети: https://meduza.io/feature/2020/05/18/sovetskiy-zapah-esche-ne-vyvetrilsya-my-po-prezhnemu-ego-istochaem
28 «Розенштрассе» (2003).
29 См. в сети: https://cc-ru.babynyar.org/
30 Техногенной (так называемой «Куреневской») катастрофой.