Еще об одном подтексте стихотворения Осипа Мандельштама «Когда б я уголь взял…»
Опубликовано в журнале Знамя, номер 3, 2022
Об авторе | Сергей Борисович Калашников родился в 1973 году. Поэт, эссеист, филолог. Публиковался в журналах «Звезда», «Волга», «Homo Legens», альманахе «РАритет». Автор «Филологического романа» (2006), книг стихотворений «Равновесие» (1999), «Тритон» (2008), «Музыка напоследок» (2014), «Каменный остров» (2016). Живет в Москве. Предыдущая публикация в «Знамени» — «Поэтика и политика “стансов”: Пушкин — Пастернак — Мандельштам» (№ 10, 2020).
Сразу оговоримся, что тема «Мандельштам и Эсхил» едва обозначена в работах о творчестве поэта и далека от сколько-нибудь глубокой разработки. Монографических исследований, посвященных этому вопросу, за четверть века осуществлено так и не было. Если сборник 1995 года «Мандельштам и античность» претендовал на то, что в нем были «впервые собраны под одной обложкой» работы, связанные с этой темой1, то есть, по сути, только анонсировал ее в качестве исследовательского направления, то к 2017 году — году выпуска «Мандельштамовской энциклопедии» — тема «Мандельштам и Эсхил» так и не выделилась в самостоятельную область мандельштамоведения. Достаточно отметить, что в указанном энциклопедическом издании, где представлен многолетний труд архивистов и биографов, текстологов и комментаторов, мы не найдем словарной статьи, посвященной Эсхилу (хотя, например, Еврипиду соответствующее внимание уделено)2, образы и мотивы произведений которого являются ключевыми на протяжении всего творчества Мандельштама. Об одном из эсхиловских подтекстов, возникающих в первой строфе знаменитого стихотворения «Когда б я уголь взял для высшей похвалы…» и пойдет речь в этой статье.
Учитывая напряженную дискуссионность так называемой «Оды», крайнюю поляризацию точек зрения в оценке этого произведения, наиболее продуктивным способом его анализа становится, на наш взгляд, выявление определенных групп подтекстов, которые, взаимодействуя между собой, образуют сложную смысловую ткань стихотворения. Такая исследовательская позиция вполне согласуется с известной поэтической декларацией Мандельштама из «Разговора о Данте»: «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку»3 . Уместно напомнить также, что само понятие «подтекст» было введено К. Тарановским4 в активное литературоведческое употребление именно в связи с этим, пожалуй, главным свойством поэтики Мандельштама.
Некоторые виды подтекстов мандельштамовской «Оды» уже выявлены и описаны. В частности, в работе О. Лекманова убедительно показано влияние публицистического канона советской сталинианы 1937 года на формирование мотивно-образной структуры этого стихотворения5. Реконструкция «близнечного» мифологического подтекста, актуализированного в тексте «Оды» самим автором и основанного на обыгрывании соименничества поэта и властителя, — вопрос отдельного обстоятельного разговора.
Еще одну группу подтекстов составляют сугубо литературные аллюзии и реминисценции, которые в разное время были выявлены крупнейшими исследователями творчества поэта (в частности — отчетливая смысловая связь первой строфы «Оды» с эсхиловским «Прометеем прикованным»6), однако зачастую эти наблюдения носят разрозненный характер и целостного представления о структуре данного подтекста и внутренней логике его возникновения в зачине стихотворения, то есть позиции высокой семантической значимости, так и не дают.
По мнению М.Л. Гаспарова, источником эсхиловских реминисценций в поздних текстах поэта могли быть выпущенные в 1935 году переводы древнегреческого классика, осуществленные Вяч. Ивановым и А. Пиотровским7. Текст «Прикованного Прометея», вероятнее всего, был знаком Мандельштаму именно в переводе Пиотровского, остальные произведения драматурга — в изводе Вяч. Иванова. Интерес к этому произведению древнегреческого трагика носит у поэта не спонтанный, а регулярный и осознанный характер, о чем свидетельствует высокая концентрация аллюзий на него в текстах, создававшихся параллельно со стихотворением «Когда б я уголь взял для высшей похвалы…» (январь — март 1937 года) — «Где сдавленный и пригвожденный стон…» (19 января — 4 февраля 1937 года), «Я нынче в паутине световой…» (19 января 1937 года) и «Как светотени мученик Рембрандт…» (4 февраля 1937 года).
Самые общие параллели с текстом «Прикованного Прометея» вполне очевидны: титан наказан новым олимпийским богом Зевсом, прикован за кражу божественного огня из кузницы Гефеста к скале в Кавказских горах (по некоторым версиям — к Эльбрусу) и должен понести нестерпимые муки за любовь к созданным им людям: «Все за то, что людей я сверх меры любил»8. Ближайшая аналогия, которая естественно напрашивается у читателя этих стихов, — биографическая: Мандельштам «сослан» Сталиным в Воронеж «за высокое племя людей» и терпит незаслуженное наказание. Она часто и становится поводом для отождествления лирического героя Мандельштама с древним мифологическим персонажем. Однако здесь же мы сталкиваемся и с первым противоречием: Прометей у Эсхила не просит пощады и не раскаивается в содеянном преступлении, более того — в его словах содержится скрытая для олимпийского бога угроза: он ведает будущее и знает, что станет причиной погибели Зевса. Это обстоятельство лишь усугубляет по-прежнему неразрешимый вопрос о том, являлась ли «Ода» формой вымаливания прощения или же была актом безумной отваги автора и замышлялась как проклятие для тирана.
Однако этих, казалось бы, очевидных аналогий не вполне достаточно для понимания глубинной связи мандельштамовской «Оды» с литературным первоисточником. Доказательством того, что трагедия Эсхила выбрана в качестве прецедентного текста не случайно, служит чрезвычайно сложная и разветвленная система подтекстовых аллюзий и реминисценций к отдельным образам и мотивам древнегреческой трагедии, а также ее сюжетной основе в целом.
Начнем, пожалуй, с отдельных образных перекличек, которые становятся для Мандельштама важными в свете его поздней поэтики «двойчаток» и многосмысленности слова.
УГОЛЬ/УГОЛЕК
Образ угля из первой строки стихотворения обладает для Мандельштама сложной семантикой: во-первых, уголь (угольный стержень) отсылает нас к области изобразительного искусства и является одним из самых древних материалов для графических работ, в частности — портретов. Обычно он использовался для выполнения набросков и эскизов будущих картин и позволял передавать светотень. В отличие от обычного карандаша, угольный грифель позволяет добиться мягкости линий и растушевки рисунка. И действительно, лирический герой стихотворения представляется художником, который приступает к созданию портрета и размечает «воздух» на сектора. Во-вторых, помимо этого буквального значения, здесь включается и сугубо мандельштамовский подтекст, заставляющий вспомнить «Грифельную оду» 1923 года, где герой учит новый язык — язык светотени — при взгляде на собственное время:
И я теперь учу дневник
Царапин грифельного лета,
Кремня и воздуха язык,
С прослойкой тьмы, с прослойкой света9.
В предпоследней строке первой строфы появляется «уголек», раздутый Прометеем, — ссылка не столько на текст Эсхила, сколько на фрагмент мифа, хорошо опознаваемый, но не использованный в самой трагедии: в полом тростниковом стебле Прометей уносит с Олимпа священный огонь и дарит его людям — огонь, символизирующий небесную власть и могущество Зевса, за что, собственно, и получает расплату10. Об этом в Прологе заявляет Власть:
Ведь он огонь твой, цвет, чудесно блещущий,
Украл и людям подарил. За грубый грех
Потерпит наказанье от руки богов11.
Трижды и сам Прометей упоминает о своем «злодеянии»:
Зло терплю
За то, что людям подарил сокровища.
В стволе сухого тростника родник огня
Я воровски припрятал. Для людей огонь
Искусства всяческого стал учителем,
Путем великим жизни12.
И далее:
Я людям подарил огонь <…>
Огонь искусствам всяческим научит их13.
Наконец:
Я — Прометей, я людям подарил огонь14.
Огонь связан не только со знанием ремесел, но и вообще со всяким искусством, в том числе — поэтическим. Кроме того, «уголек» входит в состав фразеологизма «раздуть уголь/огонь/пламя», то есть возбудить повышенный интерес, привлечь чрезмерное внимание к чему-либо и даже привлечь на себя беду, неприятности. «Если в начале “Оды” уголек в руке — орудие рисовальщика, — отмечает В. Мусатов, — то далее он трансформируется в атрибут Прометея:
Знать, Прометей раздул свой уголек, —
Гляди, Эсхил, как я, рисуя, плачу!»15.
ПРОМЕТЕЙ
Имя мифологического титана Мандельштам упоминает единожды в зачине «Оды», «подключая», в сочетании с именем Эсхила, к истолкованию стихотворения текст «Прикованного Прометея». Однако важно учитывать то обстоятельство, что образ Прометея во всем корпусе текстов поэта обладает специфической контекстуальной семантикой.
Впервые он упомянут в статье 1922 года «Девятнадцатый век», в конце которой заходит речь о наступлении нового, «огромного и жестоковыйного» века, в жилах которого «течет тяжелая кровь чрезвычайно отдаленных монументальных культур, быть может египетской и ассирийской», а «иррациональный корень надвигающейся эпохи, гигантский неизвлекаемый корень из двух, подобно каменному храму чужого бога, отбрасывает на нас свою тень»16. И единственным способом преодоления этой иррациональной тьмы может стать только «ratio энциклопедистов — священный огонь Прометея», то есть световое начало Логоса — в самом широком значении этого понятия.
Тот же образ возникает еще в одной статье 1922 года — «Революционер в театре», посвященной пьесе Эрнста Теллера «Человек-масса»: «Есть что-то прометеевское и исконно-германское в массовых хорах Толлера, он сумел из варьяций Интернационала сделать настоящий гимн»17. Пафос пьесы Толлера приравнивается к пафосу высокой трагедии — и благодаря упоминанию «прометеевых массовых хоров» можно предположить, что трагедии именно эсхиловской. Кстати заметить, что переводчиком пьес Теллера и Эсхила является один и тот же человек — Адриан Пиотровский.
Наконец, в «Шуме времени» (1925) дважды упоминается «немое полукружие певцов» и «скрипичный лес» скрябинского «Прометея» — концертов «большого стиля» в Петербурге 1903–1904 годов. Известно также, что 18 ноября 1915 года вместе с С.П. Каблуковым Мандельштам был на концерте дирижера С. Кусевицкого, посвященном памяти Скрябина, где исполнялись 3-я симфония («Божественная поэма») и «Прометей» («Поэма огня»), то есть образ Прометея интегрируется в сложную систему смысловых соответствий и оказывается точкой пересечения античного мифа и культуры модерна: «Какая нить протянута от этих первых убогих концертов к шелковому пожару Дворянского собрания и тщедушному Скрябину, который вот-вот сейчас будет раздавлен обступившим его со всех сторон еще немым полукружием певцов и скрипичным лесом “Прометея”, над которым высится, как щит, звукоприемник — страшный стеклянный прибор»18. «Полукружие певцов» здесь уподобляется полухориям античной трагедии, из которых во времена Эсхила выделяется фигура второго актера, а затем, у Софокла, — третьего. Стеклянный звукоотражатель, расположенный над оркестром, уподобляется щиту — прежде всего по куполообразной форме, но, кроме того, создает аллюзию к еще одному важному образу — щиту Ахилла, который становится метафорой древнегреческого мироустройства, символом его одушевленной целокупности.
Похожий «лес смычков», хоровое «пенье аонид» (древнегреческих муз титанического, как и Прометей, происхождения), «вокзала шар стеклянный» с его куполообразной крышей прежде «Шума времени» появляются в стихотворении «Концерт на вокзале» (1921):
И я вхожу в стеклянный лес вокзала,
Скрипичный строй в смятеньи и слезах19 —
и, думается, впоследствии дают импульс к взаимным уподоблениям модерна и античности в прозаических произведениях поэта 1922–1925 годов.
Контекстуальная семантика образа в этот период прочно связана с эпицентральными категориями художественного мышления Мандельштама — музыкой, словом и пафосом великой древнегреческой трагедии, действие которой разворачивается в самой сердцевине мироздания20, в его абсолютном центре, где единственной формой бытийности является беспрерывное пение дифирамбов, а прометеевское ratio еще не отделилось от греческой мусикии — согласного пения муз, символического хорового единства всех видов искусства. И огонь Прометея в системе этих соответствий оказывается эквивалентен «священному огню» поэзии, искусства вообще. В определенной степени, можно, пожалуй, сказать, что образ Прометея становится для Мандельштама формой установления собственной поэтической идентичности.
Второй период неоднократного обращения к этому образу случается во время воронежской ссылки. Сначала он появляется в сценарии для радиопередачи «Молодость Гете» (1935):
«Вольфганг вздрагивает. Ему приходят на память собственные стихи из “Прометея”:
Молот возьму,
Брошу огонь во тьму,
Слава дерзнувшему,
Пламя раздувшему,
Слава укравшему
Огонь у богов21.
Примечательно, что в гетевском юношеском стихотворении Прометей берет в руки молот. Эта деталь не могла пройти мимо внимания поэта и должна была невольно порождать аналогию между Прометеем и Христом, которая будет обыграна в стихотворениях «двойчатках», создаваемых параллельно с «Одой» — «Где сдавленный и пригвожденный стон» (с мотивом распятия Прометея на скале) и «Как светотени мученик Рембрандт». Это подобие Христа и Прометея обозначено М.Л. Гаспаровым: «Образ пригвожденного Прометея ассоциировался с образом пригвожденного Христа; и как Прометей заставлял вспомнить трагедию Эсхила, так Христос — картину (псевдо)-Рембрандта: стихотворения “Где связанный и пригвожденный стон…” и “Как светотени мученик Рембрандт…” были закончены в один и тот же день. Прометей отождествляется со Сталиным, Христос — с самим поэтом»22.
Поводом для подобной аналогии могло в том числе стать армянское предание о возникновении Эчмиадзинского монастыря — резиденции католикоса всех армян с начала IV века. С древнеармянского название монастыря переводится как «сошел Единородный». Место строительства храма определил Григорий Просветитель после того, как ему во сне явился Господь, сошедший с небес с огненным молотом в руке, и указал на место для строительства. Прожив полгода в Армении, Мандельштам не мог не знать этой легендарной истории.
Примечательно, что образ Прометея задействован и в «Путешествии в Армению» (1931). Мандельштам дает такую портретную характеристику Ашота Ованесьяна: «Его Прометеева голова излучала дымчатый пепельно-синий свет, как сильнейшая кварцевая лампа…»23. Однако в этом фрагменте прометеевскими чертами становятся не только светоносность, но и «глухота и неблагодарность, завещанная нам от титанов»24. Признаки дискредитации этой огненосной сущности титана, его жизненного поражения находим все в той же «Молодости Гете»: «Творческая тайна художника — как это хорошо, как это глубоко! Мудрый совет, толкающий на полезное действие, — как это прекрасно! Но из этих двух — сошьют тайного советника — Гете. Коршун исклевал печень богоборца Прометея»25. Прометей становится здесь метафорой поражения художника, знаком победы практической пользы над искусством, символом титанического дерзновения, побежденного законами житейской целесообразности: «…он (Гете. — С.К.) будет министром у помещика, чудом-юдом для показа гостям»26. Вряд ли мы ошибемся, если скажем, что подобные чувства от «советского времени» испытывал и Мандельштам: «И я как дурак на гребенке / Обязан кому-то играть». «Мораль этой басни ясна, — продолжает Мандельштам, — человек не смеет быть униженным»27.
Подобие Прометея и Христа усиливается также многократным повторением в переводе именно А. Пиотровского мотива распятия (в более поздних переводах С. Апта этот мотив и соответствующее словоупотребление отсутствуют): «Под зноем солнца на цепях я распят здесь» (здесь и далее курсив наш. — С.К.)28; «Я распят на скалистых разломах хребтов»29; «Я повис, изуродован, распят, разбит»30. Причем из четырех случаев употребления переводчиком этого слова три включены в автохарактеристику Прометея, а четвертое передоверено сочувствующей и также наказанной Зевсом Ио: «Кто над кремнистой крутизной распял тебя?»31 Примечательно, что слово «распятие» в тексте перевода произносят жертвы Зевса-мучителя, что, возможно, и дало Мандельштаму повод к уподоблению центрального персонажа трагедии Эсхила, а затем и своего лирического героя образу Христа в стихотворениях «Где связанный и пригвожденный стон…» и «Как светотени мученик Рембрандт…».
Лейтмотивом эсхиловской трагедии является также непрекращающийся плач сочувствующих Прометею персонажей —
Гефеста:
«Ай-ай, я плачу, Прометей, от мук твоих»32, и это текстологическое совпадение со строкой Мандельштама оказывается особенно выразительно: «Гляди, Эсхил, как я, рисуя, плачу»33;
Хора:
Влага слез застлала взоры34;
Кто слез с тобой не станет лить?35;
Льем слезы, льем, друг Прометей, над горькой жизнью.
Родники слез покатились,
Стынут капли,
Слез ключи текут солено
По равнинам щек девичьих36;
Племя девушек-наездниц,
Травы топчущих в Колхиде,
Плачет. Орды плачут скифов,
Что кочуют в конце земли,
У Меотийских мелей <…>
Плачет войско, и вторит лязг
Остро звенящих копий37.
Океанид:
Грудь каменная и душа железная
У тех, кто над бедою, Прометей, твоей
Не плачет38.
Даже природа и подземное царство Аида проявляют жалостливое участие к мукам пригвожденного к скале титана:
Рокочет, ропщет моря прибой набегающий
И падает в бездну и стонет,
Гудят в ответ
Земли потаенные щели,
Провалы, ямы ада,
Струи прозрачных потоков плачут39.
Важно при этом иметь в виду, что герой мандельштамовской «Оды» не отождествляет себя с Эсхилом — поскольку обращается к трагику в исходе первой строфы, приглашая его быть свидетелем своего плача. Равно как поспешной и неточной могла бы стать кажущаяся, на первый взгляд, аналогия лирического героя с самим Прометеем — между ними все-таки выдержана определенная дистанция, подчеркнутая формой говорения о древнегреческом титане от третьего лица: «Знать, Прометей раздул свой уголек». Эту точку зрения говорящего можно в какой-то степени определить как позицию «нового Эсхила», создающего отдаленный современный аналог тех античных трагедий, которых «не вернуть»:
Тому не быть: трагедий не вернуть,
Но эти наступающие губы —
Но эти губы вводят прямо в суть
Эсхила-грузчика, Софокла-лесоруба40.
Еще одним без преувеличения ключевым мотивом, объединяющим оба текста, становится образ «нового царя» — Зевса. В трагедии Эсхила он получает однозначную интерпретацию как узурпатор олимпийского престола. Зевс — «новый властелин»41, «богов новоявленный князь»42, который «владеет веслом Олимпа»43. Свергнув своего предшественника и отца, Зевс «беззаконно правит»44, «искореняя в неистовстве старое племя Урана» (то есть титанов) и «свой произвол почитает законом»45, или, как говорит Прометею Океан, «царит неподчиненный никому свирепый царь»46, «новый миру дав закон»47. Вторит ему и хор:
Зевс свирепый, Зевс пасет мир,
Произвол в закон поставив.
Зевс пасет копьем железным
Древних демонов и чтимых48.
При всей кажущейся аполитичности Мандельштама49 сюжет «Прикованного Прометея» Эсхила становится тем литературным претекстом, который, выражаясь словами Пушкина о «Борисе Годунове», оказывается «актуальней вчерашней французской газеты». Конечно, «Ода» не обладает той «целенаправленной демонстративной оскорбительностью», что стихотворение ноября 1933 года «Мы живем, под собою не чуя страны…», однако содержит многочисленные аллюзии к событиям совсем недавнего прошлого — к разгрому Сталиным сначала левой троцкистской оппозиции (1927–1929), затем — правой (1932–1935) и окончательному утверждению им собственной единоличной власти.
Причем в тексте Эсхила «тирания Зевсова» зиждется на строгой «отцовской воле», «забвении человеколюбия», жестокости и беспощадности: «Зевса беспощадна грудь. / Всегда жестоки властелины новые (выделено нами. — С.К.)»50. Выразительным на этом контекстуальном фоне становится упоминание в стихотворении 1933 года «широкой груди осетина», подтекстово сближающее образ Сталина, с одной стороны, с эсхиловским олимпийским богом, а с другой — приписывающее ему свойства узурпатора и неправедного властителя, суд которого основан на полном произволе: «Один лишь Зевс свободен, господин всего»51. Установленный Зевсом «новый закон» недвусмысленно намекает на принятую в декабре 1936 года сталинскую конституцию, что становится предметом поэтических рефлексий все в той же первой строфе «Оды»: «Я б рассказал о том, кто сдвинул мира ось, / Ста сорока народов чтя обычай»52.
Имея в виду себя, Прометей у Эсхила жалуется Старшей Океаниде на вероломство Зевса по отношению к своим прежним соратникам:
Путем вернейшим, лучшим я почел тогда,
Соединившись с матерью, на сторону
Встать Зевса. Добровольным был союз для нас.
По замыслам моим свершилось то, что ночь
Погибельная Тартара на черном дне
Старинного похоронила Крона с верными
Приверженцами. Но за помощь сильную
Богов владыка яростными пытками
Мне отомстил, наградою чудовищной.
Ведь такова болезнь самодержавия:
Друзьям не верить, презирать союзников53.
Любопытной параллелью к сетованиям Прометея могут стать отдельные факты из биографии Льва Троцкого, который, например, в 1930 году публиковал свои письма, адресованные левой коммунистической оппозиции, в итальянской партийной газете «Прометео». Не менее интересным является и то обстоятельство, что Троцкий в своих полемических выступлениях в 1926–1927 годах на различных внутрипартийных пленумах обвиняет центристов в «термидорианстве и бонапартизме», рисках репрессивной узурпации власти (стенограммы выступлений с купюрами публиковались в газете «Правда», постоянным читателем которой, как известно, был Мандельштам), то есть «кодирует» события внутрипартийного фракционного противостояния политической терминологией французской революции 1789 года.
Еще более любопытный факт из истории Великой французской революции, скорее всего, неизвестный Троцкому, но, вполне возможно, знакомый Мандельштаму, — наличие партии монтаньяров (фр. Montagnards — люди на вершине, горцы) в Конвенте: они занимали верхние ряды левой стороны, откуда и произошло название их партии — «вершина», «гора» (фр. La Montagne). Примечательна роль представителей этой партии в событиях 9 термидора: восстановленные против Робеспьера казнью Дантона (вождя партии; к ней же примыкал и Марат), монтаньяры, несмотря на малочисленность, принимали самое активное участие в перевороте.
«Красный террор» и диктатура Робеспьера, как известно, закончились правлением Директории и приходом к власти Наполеона, устранившего в период своего консульства всех политических конкурентов и получившего в результате пожизненное право на власть. Неожиданной, но в то же время закономерной аллюзией к этому факту, по нашему предположению, может являться строка о «кремлевском горце» в стихотворении ноября 1933 года «Мы живем, под собою не чуя страны…», отсылающая нас к одному из ранних прозвищ Наполеона Бонапарта — «корсиканец», а затем и к более позднему — «корсиканец из Фонтенбло». Прозвище это было не нейтральным, а оценочно маркированным, почти уничижительным среди коренных французов и означало малообразованного «дикаря горца», живущего в соответствии с древними законами кровной мести, отличающегося невероятным мужеством, но в то же время кичливостью и крайним честолюбием54. Отношение к корсиканцам во французской культурной традиции было скорее настороженно-пренебрежительным, чем лояльным, и отчасти сопоставимо с восприятием «просвещенным» русским человеком представителей северокавказских народностей, так называемых «естественных людей», в начале XIX столетия. По этой же схеме в начале ХХ века выстраиваются и межэтнические отношения некоторых закавказских народов, в частности, грузин и осетин. Мандельштам, как мы помним, в инвективе на Сталина делает акцент именно на осетинском происхождении «вождя народов».
Подобно тому, как Наполеон на протяжении всей жизни так и не избавился от характерного корсиканского акцента (один из италийских диалектов), Сталин до конца своих дней говорил с сильным кавказским акцентом. И один, и другой провели детство в горах, получили начальное религиозное воспитание: Иосиф Джугашвили учился в семинарии, Наполеон в пять лет воспитывался монахами местного монастыря на Корсике, а до девяти лет его обучением занимался аббат Рекко. Обоих также объединяет смена имени, полученного при рождении и маркирующего человека с национальных окраин, на более звучное и правильное с точки зрения общенациональной — французской и русской — орфоэпической нормы: Наполеоне ди Буонапарте — у Наполеона, Иосиф Джугашвили — у Сталина.
В масштабе всей биографии главное сходство обоих правителей состоит в том, что горец с культурной и политической периферии, подобно Зевсу из эсхиловской трагедии, оказывается на самой вершине (горе!) власти и становится абсолютным повелителем (именно так переводится латинское слово imperator), наделенным неограниченной свободой действий. Судя по всему, для Мандельштама это сходство было не бессознательным прозрением, а отчетливым пониманием. Во всяком случае, судя по внутренней рецензии на книгу Жана-Ришара Блока «Судьба века», подобная аналогия была ему знакома: «Наполеон и Бетховен — европейские мифы. Ленин — тоже. А большевики — изнанка наполеонизма»55.
Разумеется, нельзя утверждать, что содержание «Оды» оказывается предопределено исключительно пылкой, хотя и кратковременной симпатией Мандельштама к троцкизму в 1926 году, однако отрицать его связь с актуальными идеологическими процессами 1926–1936 годов тоже невозможно. Сюжет эсхиловского «Прикованного Прометея» в переводе А. Пиотровского на уровне многочисленных аллюзий и реминисценций актуализирует аналогии с политическим контекстом советской эпохи периода прихода Сталина к власти. В то же время он свидетельствует о высочайшей литературоцентричности художественного мышления Мандельштама, когда подтекст как многоуровневая соотнесенность смыслов создает условия для интенсивного взаимодействия внутри одного произведения элементов разных литературных, культурных и исторических кодов: древнегреческой трагедии Эсхила, событий французской революции 1789 года и собственного времени, — которые, в свою очередь, организуют чрезвычайно сложный полемический фон для последующих строф стихотворения.
1 Мандельштам и античность. — М.: ТОО «Радикс», 1995. — С. 6.
2 Мандельштамовская энциклопедия: в 2 т. — Т. 1. М.: Политическая энциклопедия, 2017. — С. 238.
3 Мандельштам О. Собрание сочинений: В 4 т. — Т. 3: Стихи и проза 1930–1937. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1994. — С. 226.
4 «В отличие от многих других подтекстов, наш можно назвать литературным, так как он, как правило, содержит заимствования из литературных, чаще всего поэтических текстов. Такой подтекст — понятие строго лингвистическое, ибо всецело основывается на фактах языка («langue», по терминологии де Соссюра). Подтекст сценический, в начале века легший в основу «системы Станиславского», существенно отличается от подтекста литературного, ибо он, как правило, осуществляется не языковыми, а речевыми элементами (от «речь», «parole» де Соссюра)» (Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 38–39).
5 Лекманов О. Сталинская «ода». Стихотворение Мандельштама «Когда б я уголь взял для высшей похвалы…» на фоне поэтической сталинианы 1937 года // Новый мир. 2015. № 3. С. 171–186.
6 См.: Аверинцев и Мандельштам: Статьи и материалы. — М.: РГГУ, 2011. 311 с.; Гаспаров М.Л. О. Мандельштам: Гражданская лирика 1937 года. — М.: РГГУ, 1996. 128 с.
7 Гаспаров М.Л. О. Мандельштам: Гражданская лирика 1937 года. М.: РГГУ, 1996. С. 105.
8 Эсхил. Трагедии. М.: Наука, 1989. С. 238.
9 Мандельштам О. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2: Стихи и проза 1921–1929. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1993. С. 537.
10 Мы сознательно не включаем в фокус рассмотрения сугубо мифологические детали и нюансы этого мифа, поскольку в произведении Эсхила приходится иметь дело с более поздней художественной редукцией исходного мифологического сюжета.
11 Эсхил. Трагедии… С. 234.
12 Там же, с. 238.
13 Там же, с. 242.
14 Там же.
15 Мусатов В.В. Лирика Осипа Мандельштама. К.: Ника-Центр, Эльга-Н, 2000. С. 495.
16 Мандельштам О. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. С. 271.
17 Там же, с. 284.
18 Там же, с. 364.
19 Там же, с. 36.
20 См. в главе «Музыка в Павловске»: «…все прочее вращается вокруг стеклянного Павловского вокзала, и дирижер Галкин — в центре мира» (Там же, с. 347).
21 Мандельштам О. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3: Стихи и проза 1930–1937. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1994. С. 421.
22 Гаспаров М.Л. Указ. соч. С. 98.
23 Мандельштам О. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. С. 185.
24 Там же.
25 Там же, с. 422.
26 Там же.
27 Там же.
28 Эсхил. Трагедии… С. 238.
29 Там же, с. 239.
30 Там же, с. 240.
31 Там же, с. 253.
32 Там же, с. 236.
33 Мандельштам О. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. С. 112.
34 Эсхил. Трагедии… С. 239.
35 Там же.
36 Там же, с. 246.
37 Там же, с. 247.
38 Там же, с. 242.
39 Там же, с. 247.
40 Мандельштам О. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. С. 115.
41 Эсхил. Трагедии… С. 235.
42 Там же, с. 238.
43 Там же, с. 239.
44 Там же.
45 Там же, с. 240.
46 Там же, с. 244.
47 Там же, с. 239.
48 Там же, с. 246–247.
49 Об актуальных политических контекстах в поэзии Мандельштама 1930-х годов см. недавнюю статью: Видгоф Л. Осип Мандельштам: от «симпатий к троцкизму» до «ненависти к фашизму» // https://www.colta.ru/articles/literature/24395-leonid-vidgof-o-stihotvorenii-my-zhivem-pod-soboyu-ne-chuya-strany.
50 Эсхил. Трагедии… С. 235.
51 Там же, с. 236.
52 Мандельштам О. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. С. 112.
53 Эсхил. Трагедии… С. 241.
54 Это отношение оказалось подвергнуто даже художественной рефлексии в целом ряде произведений французской литературы, в частности в новеллах П. Мериме «Матео Фальконе» и «Коломба», рассказе Мопассана «Корсиканская история» и др.
55 Мандельштам О. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. С. 368.