Опубликовано в журнале Знамя, номер 2, 2022
Об авторе | Марк Фомич Амусин родился в 1948 году в Ленинграде. Окончил Ленинградский электротехнический институт связи. Доктор филологических наук, литературовед, критик. Автор книг «Братья Стругацкие. Очерк творчества» (1996), «Город, обрамленный словом» (2003), «Зеркала и зазеркалья» (2008), «Алхимия повседневности. Очерк творчества Владимира Маканина» (2010), «Огонь столетий» (2015), а также многочисленных статей по проблемам современной российской и западной литературы. Живет в Израиле. Предыдущая публикация в «Знамени» — «Проза о провокации» (№ 11, 2020).
Насколько все-таки необъятна и многообразна литературно-фантастическая Вселенная! Она включает тысячи и тысячи воображаемых пространств, означенных именами их творцов-придумщиков: Верна и Уэллса, Хайнлайна и Беляева, Чапека и Кларка, Азимова и Лема, Ефремова и Брэдбери и множества других. Но мое воображение сейчас занимают два автора, гораздо более близких к нам хронологически: братья Стругацкие и Джордж Мартин. Именно их миры мне вдруг показалось интересным поместить в какую-то общую перспективу.
А что? Стругацкие — кумиры (теперь отчасти былые) миллионов читателей СССР и постсоветской России, да и многих других стран. О невероятной популярности книг Мартина во всем мире говорить излишне. Правда, немалой долей своей славы он обязан суперкультовому сериалу «Игра престолов» — так ведь и произведения братьев экранизировались часто и довольно успешно. Да, Мартин — американец, а братья Стругацкие — писатели сугубо российские со всеми вытекающими из этого культурно-историческими различиями. Но ведь фантастическая вселенная по природе своей тяготеет к универсализму. И, кстати, есть свидетельство самого Мартина, что двуединый автор из далекой восточной страны ему знаком — и, возможно, не только по имени (это следует из интервью, которое он дал во время поездки в Россию в 2017 году).
И все же, скажут мне, зачем сопоставлять несопоставимое? Уж больно далеки в данном случае задачи авторов, аудитории, к которым они обращались, истоки и контексты их творчества, сами типы их фантазирования. И, соответственно, их миры. А вот с этим — попробуем разобраться.
Для начала — самый лаконичный обзор основных параметров творчества Стругацких и Мартина. На первый взгляд тут сплошные контрасты. Стругацкие, как мы помним, начинали в рамках «жесткой» НФ, с космическими путешествиями и приключениями, освоением далеких планет, романтикой подвига и научного поиска. Немалую дань они отдали и утопии, живописуя коммунистический «полдень ХХII века» в ярких, жизнеутверждающих тонах.
Вскоре, однако, они стали склоняться к чуть прикрытой сатире на различные явления советской действительности, а несколько позже принялись разрабатывать притчеобразные сюжеты на темы превратностей исторического и социального развития. Они помещали своих героев в парадоксальные ситуации, подвергая их тяжелым нравственным и интеллектуальным «перегрузкам», словно космонавтов на вибростендах. Действие их произведений стало все чаще разворачиваться на родной планете, пусть, зачастую, и в очень условных, сконструированных координатах («Улитка на склоне», «Град обреченный» и др.). Впрочем, не были оставлены окончательно и отдаленные пространства космоса, помогавшие Стругацким моделировать гипотетические коллизии, характерные для разных эпох прошлого и будущего человечества. Но и прошлое, и будущее для Стругацких — по сути, декорации, позволявшие — в условиях советской цензуры — хотя бы в форме аллюзий касаться жгучих проблем настоящего.
Этот момент важен. «Внеземные» и альтернативные миры братьев Стругацких изображены зачастую ярко и завлекательно, но достаточно пунктирно, с необходимым минимумом значимых деталей — или же широкими, обобщающими мазками. Там больше лакун, загадок и догадок, чем сплошной изобразительной ткани.
Джордж Мартин — автор «фэнтезийный» по определению. Задолго до создания своего многотомного бестселлера он написал немало романов, повестей и рассказов о вампирах, космических пиратах и звездных войнах. Поэтика иносказания, социальной аллегории и сатиры (присутствовавшая, например, в сочинениях его соотечественников Брэдбери и Шекли) была ему чужда, «без надобности».
Мир «Песни льда и огня» выписан чрезвычайно подробно, логично и пластично. В центре его — государство (скорее, континент) Вестерос, к востоку от которого расположены бесконечные заморские пространства — Эссос. За образец взято европейское Средневековье с его социальным устройством и жизненным укладом: империя, королевства, входящие в нее (или из нее выходящие), вассальные владения. Монархи, сеньоры («лорды»), рыцари и оруженосцы, селяне и горожане, купцы и ремесленники, служители культа (септоны) и грамотные управленцы (мейстеры). На этом-то густом фоне автор и разворачивает свой затейливый фабульный узор.
Но ведь и у Стругацких действие порой разворачивается в сходной феодальной (или квазифеодальной) реальности. Это относится к «Попытке к бегству», конечно же, к «Трудно быть богом», «Парню из преисподней», в какой-то степени к «Улитке на склоне» и «Обитаемому острову». Так, по крайней мере, эти фрагменты их миров как-то сопоставимы с мартиновскими картинами?
Прежде, чем продолжать сравнение, вглядимся пристальнее в рельеф и колорит саги Мартина. Очень многое тут перекликается с романами Вальтера Скотта или, возьмем поближе, Мориса Дрюона. Здесь бьются за власть и славу Баратеоны и Таргариены, Старки и Ланнистеры, Тиррелы и Аррены, здесь армии выступают в походы, грохочут битвы, плетутся интриги, подписываются и нарушаются договоры. И здесь же люди влюбляются и ревнуют, хранят верность и прелюбодействуют, строят планы, мечтают, домогаются — и гибнут на войне, под пытками, от голода и болезней…
Казалось бы, что тут фантастического? Не скажите. Это широкомасштабное, полное реалистических деталей полотно полнится выбросами (особенно по краям, но и не только) необъяснимого, колдовского, потустороннего. Юг материка, где расположен Вестерос, не отличается какими-то особыми свойствами, зато он нечувствительно переходит в заморский Эссос — а это уже иное пространство, где клубятся мистические туманы, хранятся оккультные знания, творятся всяческие нечестивые чудеса, обитают древние, ветхие маги и двусмысленные пророки.
Еще более колоритным выглядит Север — вотчина Старков, главного фамильного «куста» сюжета. Именно на Севере расположен самый значимый символически объект саги — Стена. Ледяная Стена, соединяющая цепочку крепостей, была воздвигнута много тысячелетий назад. Ее населяет братство Ночного дозора, чья цель — охранять жестокую, но хоть как-то упорядоченную жизнь Вестероса от анархических и архаичных толп «одичалых», не знающих закона и порядка. Там, среди одичалых, царят инцест, промискуитет и каннибализм. Там рядом с людьми живут реликты давно ушедших эпох — мамонты, чудовищного вида великаны, «перевертыши», способные переходить из одной телесной оболочки, будь то человеческая или звериная, в другую.
Но Север за Стеной населен и намного более жуткими созданиями: оживающими покойниками-упырями и существами вовсе уж запредельными в своей инфернальности — Иными, или Белыми ходоками. От них веет ужасом радикально античеловеческого.
Таким образом, пространство у Мартина весьма неоднородно. В нем существуют области с совершенно фантастическими, аномальными свойствами. Автор пользуется инструментами мистики, оккультизма очень искусно и целенаправленно, создавая с их помощью самые разнообразные эффекты, усиливая зловеще-завлекательный колорит повествования.
Казалось бы, вся эта сфера очень далека от антуража книг братьев Стругацких, рационалистов и материалистов по мировоззренческой закваске. Заповедный и дремучий Икающий лес в «Трудно быть богом» лишь отсталое народное сознание населяет всякой фольклорной нечистью. Да и драконов со Змеями Горынычами, обитающими в НИИЧАВО, мы сейчас оставим в стороне. Однако вспомним: у них в «Пикнике» возникает территория, где недействительны все земные законы физики и логики — знаменитая Зона. Там, как и за Стеной, на каждом шагу — опасности и жестокие чудеса. Оттуда можно ждать чего угодно, в том числе явления оживших покойников («папаня» Рэда Шухарта). И не важно, что диковинки Зоны в романе объясняются рациональным фактором — Посещением. Это ведь все равно квазинаучная отсылка к неким неведомым силам и началам.
В «Обитаемом острове» пространство тоже оказывается «анизотропным», зависящим от направления движения и взгляда. И здесь за пределами Страны Отцов (в данном случае за южными) простираются пугающе чуждые земли, населенные устрашающего вида мутантами, а также разумными животными, враждебными людям. А где-то в другом полушарии этого мира раскинулась Островная империя. Рейды ее «белых субмарин» с их свирепыми экипажами наводят ужас даже на бывалых бойцов Страны Отцов (определенная аналогия с набегами вождя «одичалых» Манса на земли южнее Стены).
Выходит, присущий обоим авторам фантастический ракурс воображения зачастую сближает их вопреки культурным и мировоззренческим различиям.
Идем дальше. Королевство Арканар во многом подобно Вестеросу. Сходный феодальный интерьер — с глумливым господством сильных над слабыми, сходный уклад придворной жизни — пьянство, обжорство да интриги, соперничество между светской и церковной властью. Оба автора даже используют общий сюжетный ход. В Арканаре дон Рэба приходит к власти как глава монашеского ордена. В пятом романе саги Мартина «Танец с драконами» королеву-правительницу Серсею свергают и заточают в темницу в ходе восстания фанатичных бедняков, возглавленного священнослужителем-септоном.
Но вот и главное отличие. Вся реальность Арканара дана нам через восприятие человека иной эпохи, коммунара Антона, чей возмущенный разум кипит при виде творящихся здесь ужасов и безобразий. Он — гость из будущего, носитель совершенно других моральных представлений, другого мировидения. Жизнь этой страны и планеты ему чужда, отвратительна — как и самим Стругацким.
Мы помним, что чуть ли не самое страшное кровопролитие в Арканаре случается не по вине злодея дона Рэбы или его подручных, мясников-«серых», а после того, как Антон, утратив контроль над эмоциями, берется за меч и начинает воздавать местной «элите» по грехам ее. Тем самым Стругацкие вводят в смысловое поле повествования вопросы о праве на насилие, о цене прогресса, о том, можно ли оправдать его «подталкивание». При всем этом в центре повествования остается исторический процесс с его динамикой.
Совсем не так у Мартина. Для всех его героев — почти без исключения, но об исключении позже — действительность Вестероса и прилегающих территорий — единственная данность, привычная и естественная. И сам автор с абсолютной невозмутимостью описывает самые жестокие ее проявления: отрубание человеческих членов, истекание крови и фекалий, расправы над пленными из чувства мести или ради устрашения, а также над женщинами и маленькими детьми, извращения и мучительство.
Одному из персонажей саги, Теону Грейджою, сильно не повезло: он попал в застенок лорда-садиста, где его истязают и почти не кормят: «Крыса заверещала, когда он вгрызся в нее, и начала вырываться. Он рвал зубами сладкое мясо, теплая кровь текла по губам… На третьем укусе крыса перестала дергаться, и он ощутил нечто сходное с удовольствием… Закроешь глаза, и сразу вспоминается леди Хорнвуд. Лорд Рамси после свадьбы запер ее в башне и уморил голодом. Она съела свои пальцы, прежде чем умереть».
(Такого рода эпизоды по своей наглядности, прописанности сопоставимы скорее с фильмом Алексея Германа «Трудно быть богом», чем с текстом Стругацких, намного более «щадящим»).
Несходство изобразительных перспектив — «извне» у Стругацких, «изнутри» у Мартина — объясняется глубокими различиями их мировоззренческих контекстов. Братья Стругацкие, созревшие как писатели в период «оттепели», чуть ли не одержимы идеями обновления, развития, эволюционного или революционного — словом, прогресса. В ранних их сочинениях, «Полдень. ХХII век» и «Стажеры», да и в «Стране багровых туч» прогресс, овеществленный в могучих космических машинах и чудесных изобретениях, воплощенный в образах смелых, талантливых и веселых «коммунаров», и был, по сути, главным героем повествований.
Позже писатели начинают замечать ловушки, завалы, тупиковые ходы на столбовой дороге прогресса. Их размышления на эту тему становятся все более драматичными. Но устремленность вперед, в неведомое и заманчивое будущее остается преобладающей в их творчестве. Примеры тому — «Хищные вещи века» и «Улитка на склоне», а на более поздней стадии — «Пикник на обочине», «Жук в муравейнике», «Град обреченный». И здесь роман «Трудно быть богом» с его «прогрессистской» проблематикой занимает центральное место.
Ясно, из чего проистекает жадный интерес братьев Стругацких к процессу изменений, к будущему и его вариантам, к скачкам и «разрывам непрерывности». Во-первых, они начинали как «твердые» научные фантасты, а этот вид литературы со времен Жюля Верна был сосредоточен на научно-технических инновациях, на догадках о грядущих открытиях, мощно меняющих среду обитания человека, его образ жизни. С другой стороны, авторы — дети бурной советской эпохи, двигавшейся от катаклизма к катаклизму, приучавшей людей больше думать о завтрашнем дне, чем о сегодняшнем, о чаемом царстве свободы, которое придет на смену нынешнему господству свинцовой необходимости. Стругацкие со временем преодолели для себя догмы вульгарного марксизма, но приверженность футурологии сохраняли долго.
Ничего подобного мы не встретим у Джорджа Мартина. Самая характерная особенность создаваемого им мира — это неизменность, историческая застылость. Действительно, прошлое Вестероса в романе прослеживается лет этак на восемь тысяч назад — не только в песнях, легендах и преданиях, но и в хрониках мейстеров-историографов. (В этом ее отличие от реальной европейской, истории, гораздо более короткой и полной пробелов). Но главное — эта история «плоская». Здесь полностью отсутствуют существенные изменения в социально-политическом устройстве, культуре, технологии. Разве что утерян секрет древней валирийской стали, придававшей мечам магические свойства, да драконы из этого мира исчезли (как выясняется, не окончательно). А в остальном — те же копья, кинжалы и арбалеты, те же лошади и доспехи, те же парусно-весельные галеи, те же нескончаемые войны за земли и города, тот же набор знаний о природе и богах, передаваемый из поколения в поколение кастами мейстеров и септонов.
Концепция исторической неизменности, точнее, вечного возвращения, прямо озвучивается в тексте: «Архимейстер Ригни сказал как-то, что история — это колесо, ибо натура человека неизменна по сути своей. То, что было раньше, случится опять».
Мартин принадлежит совсем другой — по сравнению со Стругацкими — литературной и интеллектуальной традиции. Это традиция прагматизма, ориентации на жизненную эмпирику, на проверенные опытом данности. Историческая «плоскостность» мира Вестероса позволяет Мартину сосредоточиться на том, что ему по-настоящему важно: на событиях, приключениях, перипетиях, обусловленных многообразной в своей неизменности человеческой природой.
Мартин, конечно, не исследователь этой природы, не моралист, не философ (иными словами — не Гете, Бальзак или Достоевский). Он мастер сюжетного повествования, батальной живописи, с включением мистического «саспенса» и «хоррора». Но все его многочисленные сюжетные линии и драмы имеют очень добротную психологическую основу.
И тут мы плавно переходим к сравнению манер письма и даже писательского мастерства обоих авторов (деликатная материя!). Заметим для начала, что внутри своего альтернативного мира с выдуманными географией, историей, чудесами и драконами Мартин воссоздает абсолютно земные истории, разыгрывает совершенно человеческие драмы и трагикомедии, при этом в весьма реалистических декорациях.
Помыслами, побуждениями и поступками его персонажей правят извечные аффекты и влечения: любовь, ревность, жажда мести, честолюбие и чадолюбие, чувство долга и вероломство, алчность и воля к власти. Всеми этими рычагами и приводами человеческого поведения Мартин орудует очень искусно.
Эддард Старк и Кейтилин, Санса и Арья, Робб и Джон, Джейме и Серсея, Тирион и Дейенерис — все они живут в первую очередь эмоциями, сильными и «естественными» чувствами. Они стремятся каждый к своей цели — и энергично действуют ради ее достижения. По ходу развития событий мы с удивлением обнаруживаем, что многочисленных персонажей романа не так просто разделить на положительных и отрицательных, на «героев» и «злодеев», как это обычно бывает в литературе «фэнтези». И это потому, что их поступки почти полностью определяются врожденными свойствами и внешними обстоятельствами. Чаще всего эти люди совершенно равнодушны к убеждениям, принципам, моральным нормам — к любым надличностным ценностям. Разве что понятие рыцарской (феодальной) чести играет какую-то роль в их мотивах и побуждениях, да и то нечасто. Да, и милосердие иногда стучится в души этих людей — но в целях предосторожности открывают ему редко.
Жена короля Роберта Баратеона, Серсея, находится в кровосмесительной связи со своим братом Джейме. Они страстно любят друг друга — и ради этой любви Джейме хладнокровно обрекает на смерть ребенка, увидевшего их «сцену страсти», а Серсея чуть позже безжалостно расправляется со своим мужем. Из-за этих событий в империи вспыхивает кровопролитная война.
Или взять их брата, карлика Тириона. С его образом в пространство саги входит оппозиция: ум против превосходящей силы. Тирион от рождения уродлив и ни в ком не способен вызывать симпатию. Зато природное несчастье отточило его интеллект. Жизнь всегда была жестока к нему — и он соорудил себе броню из хитрости, цинизма, злой иронии, не знающей снисхождения ни к другим, ни к себе. Автор словно приглашает читателей посочувствовать Тириону, войти в его «шкуру». Но при этом, помогая постичь корни и мотивы его поведения, ничуть не приукрашивает героя: Тирион, не колеблясь, обманывает, предает, убивает — в том числе родного отца.
И все же эти персонажи не одномерны. По ходу действия автор раскрывает нам фигуры, поначалу вызывавшие резкую антипатию (Джейме, Серсея, Теон Грейджой, «мизинец» Бейлиш, отчасти даже такой отвратительный тип, как Пес Клиган), в разных ракурсах. И выясняется, что у каждого из них сложная личная история, и каждого «можно понять». Почти у всех есть свои комплексы и травмы, благоприобретенные или заложенные в генах, многое объясняющие в их характерах и поведении: «Все тянется издавна — от наших отцов и матерей и еще дальше, от дедов и прадедов. Мы марионетки в руках тех, кто жил до нас, а когда-нибудь наши дети запляшут на нитках, натянутых нами».
Раскрывая по ходу действия характеры своих героев, Мартин порой использует точные и тонкие инсайты, придающие повествованию качество подлинно психологической прозы. Вот Кейтилин Старк, потерявшая мужа и пытающаяся любой ценой спасти дочерей, находящихся в смертельной опасности: «Кейтилин видела в панцире свое отражение, глядящее на нее, словно из глубины зеленого пруда. “Лицо утопленницы”, — подумала она. Можно ли утонуть в своем горе?». Не пренебрегает автор и неожиданными метафорами, меткими сравнениями: «Боль глодала его, как беззубая собака» (это о Тирионе). «Кончик языка скользнул по нижней губе Вариса, как робкий розовый зверек».
А как обстоит с «человеческим фактором» у Стругацких? При всем многообразии персонажей, населяющих их книги, рельефность и психологическая многомерность образов — не главное для Стругацких. Писателей больше волнуют (по старой традиции русской литературы) судьбы мира, «исправленные карты звездного неба», нежели переживания или биографические обстоятельства отдельных людей. Авторы взирают на реальность (ими же и порожденную) сквозь призму идеала: или идеального общества, принадлежащего в их воображении утопическому будущему, или некоего идеального человеческого типа, олицетворяющего прогресс, высокие нравственные начала, гуманистические ценности. Этим и определяется отношение к персонажам.
Ситуации, в которые помещены герои романов и повестей Стругацких, — отнюдь не житейские, в которых могут раскрываться сугубо индивидуальные, «глубоко лежащие» свойства личности, человеческая органика. Нет, это модельные ситуации испытания: на остроту интеллекта, на верность принципам и идеалам, на нравственную стойкость. Перец и Кандид из «Улитки», Роберт из «Далекой радуги», Банев из «Гадких лебедей», Малянов из «За миллион лет…» и многие другие — это все, скорее, представители рода человеческого, которым природа, история, обстоятельства бросают (посредством авторов, конечно) разного рода вызовы. А мы, читатели, с интересом следим за их реакциями, откликами.
Авторы, разумеется, стремятся индивидуализировать своих героев, наделить их приметными чертами характера, поведения, речи, иногда забавными причудами. Знаменитый астронавигатор Горбовский склонен к лености, предпочитает горизонтальное положение любому другому. Рудольф Сикорски на дух не переносит доктора Бромберга. Изя Кацман из «Града обреченного», помимо увлечения старыми архивами, любит теребить бородавку на щеке и вкусно поесть. Вечеровский, мало того что мудрец и стоик, очень элегантен в одежде и большой мастер приготовления кофе. Согласимся, однако, — этого недостаточно, чтобы человек предстал перед нами в своей объемности, человеческой неповторимости. В чем Стругацкие по-настоящему сильны, так это в создании острых, драматичных коллизий, где предзаданные качества персонажей выявляются наглядно и рельефно.
Дело тут еще и в том, что сам тип повествований Стругацких, их жанровая специфика не способствуют подробной психологической развертке образов. Ведь они пишут сравнительно короткие динамичные опусы, в центре каждого из которых — этическая или познавательная проблема, сюжетный квест. Это «спринтерские забеги», по ходу которых гораздо труднее подробно живописать окружающие пейзажи или душевные состояния бегущих, чем на марафонских маршрутах романов Мартина. Мысли, поступки, акты выбора героев Стругацких определяются не столько биографией, жизненным опытом (со всеми этими факторами мы просто не успеваем познакомиться), сколько нравственным, мировоззренческим багажом, которым их снабдили авторы.
Поэтому, например, любовь, влечение, вообще отношения полов — все это принадлежит к фону, на котором развертываются главные сюжеты произведений Стругацких. Разумеется, их главные герои — не бесплотные существа, а именно мужчины, с ярко выраженными маскулинными качествами — готовностью к активному действию, отвагой, решительностью и дерзостью. Соответственно, разные формы и степени влечения к женщине занимают важное место в жизни Антона-Руматы, Банева, Максима Каммерера, Рэда Шухарта, Малянова. Но хорошо ли мы помним имена их возлюбленных? Кажется, Кира, Диана… у меня дальше провал. Да еще Нава из «лесной линии» «Улитки» приходит на память. И мне приходилось встречать в «сетях» упреки Стругацким по этой линии: мол, не чужды были советские авторы латентного сексизма, да и вообще — суховаты.
На самом деле упреки несостоятельны — Стругацкие в этом плане лучше многих, эскизы эмоциональных состояний они набрасывают вполне мастеровито. Но, признаем, в саге Мартина смысловая и сюжетная нагрузка распределяется между фигурами разных полов намного более паритетно. Кейтелин Старк и Серсея, Арья и Санса, Аша Грейджой и Бриенна Тарт, не говоря уже о Дейенерис — всем им уделено ничуть не меньше авторского внимания, проницательности и сочувствия, чем героям-мужчинам.
Особо стоит остановиться на речевой манере персонажей обоих авторов. У Мартина, если не считать умудренных септонов и вкрадчивых мейстеров, они изъясняются лаконично, жестко и, можно сказать, черно-юмористически. Как, например, Тирион: «Моя сестра, как видно, думает, что я гриб. Держит меня в темноте и пичкает дерьмом». А вот тот же Тирион общается со своим наемником:
«— Моя сука-сестра подсунула тебе хромую лошадь. Эта девица слабоумна.
— Если бы мне требовался ум, я бы женился на тебе.
— Она беременна от другого.
— Когда она опростается, я начиню ее сызнова».
Мартин берет за образец грубоватую, громыхающую лексику американских авторов, в особенности южных — Фолкнера и Колдуэлла, Роберта Пенна Уоррена и Фланнери О’Коннор. Их персонажи, обитатели ферм и поселков, «одноэтажных» провинциальных городков, при попойках и стычках, да и просто в повседневном крутом общении обмениваются короткими, резкими, как плевки или выстрелы, репликами, солеными шутками, используют выразительные идиомы, откровенные эпитеты, чрезвычайно образные сравнения. Этот языковой колорит прекрасно ложится на суровые условия существования обитателей Вестероса.
Стругацкие до поры до времени были скованы в использовании богатств русского языка, хоть сколь-нибудь удаляющихся от стерильной нормы. Во-первых, опять же, цензура, исполнявшая ту же роль, какую в американской литературе позапрошлого века исполняла «традиция благопристойности». А во-вторых, их ранним героям, космонавтам, инженерам и ученым из близкого будущего, и не по статусу было «выражаться». Позже ситуация несколько поменялась, и уже в «Хищных вещах века» некий эпизодический персонаж выражает эмоции таким образом: «Гниды бесстыжие, — рычал он, — прр-р-роститутки… собаки свинячьи… Гиены вонючие, дряни поганые… Слегачи образованные, гады… Свербит у них, что люди развлекаются… На щеку наступили, сволочи…». Там же можно прочесть следующий диалог между Иваном Жилиным и сотрудником полуподпольной «развлекательной организации»:
«— Какой ты вежливый, дружок, — сказал я, — даже сердце щемит.
— Проваливай, проваливай, — повторил Эль. — Интель вонючий.
— Не волнуйся так, милый, — сказал я, — а то язву наживешь. Береги желудок, дороже желудка у тебя ничего нет. Верно я говорю?»
Вот это уже близко к скупой и емкой манере языковой характеризации, господствующей в «Песне льда и огня». Чувствуется, что Жилин здорово владеет искусством саркастического поношения противника. Но в целом обрисовка образов у Стругацких по сравнению с персонажами Мартина не столь колоритна, в большой мере остается подчиненной сюжетным и смысловым задачам.
Однако и тут не все так однозначно. Есть у Стругацких герой, представленный с высокой степенью выразительности и психологической достоверности, живущий на книжных страницах совершенно самостоятельной и увлекающей нас жизнью. Это Рэд Шухарт из «Пикника на обочине». Лихой сталкер шествует по сюжету своей независимой походкой, и в каждом его поступке, жесте, в том числе и речевом, проявляется его строптивая, яркая натура.
Больше того, по ходу нашего знакомства с Шухартом он изрядно меняется: взрослеет, матереет, утрачивает задор и наивность, обогащается жизненным опытом. Он все глубже погружается в жизненную борьбу — с полицией, со Стервятником Барбриджем, с криминальными заказчиками, с мерзавцами-соседями, ненавидящими его дочь-мутантку. Не говоря уже о Зоне-злодейке. Постепенно он превращается из рискового славного парня в волка среди волков, уподобляясь в этом отношении Джейме Ланнистеру, Теону Грейджою, Тириону… Шухарт — самый «мартиновский» из героев Стругацких, да «Пикник» и в целом близок саге — разлитым в книге ощущением непоправимой ущербности человеческой природы.
Можно сказать, что «Пикник» — в известной мере роман воспитания, пусть скорее и регрессивного. В саге Мартина тоже работает этот мотив, но в несколько более оптимистичной версии. Сразу несколько юных персонажей проходят здесь путь созревания, приобщения к взрослой жизни. Это и Джон Сноу, и Дейенерис, и Сэм Тарли, и Арья Старк. Только их путь прописан на протяжении сотен страниц с максимальной подробностью. У Стругацких образ Рэда и его эволюция раскрываются в ограниченном текстовом пространстве, где нет места для неспешного погружения в прошлое, в подробности биографии — все здесь и сейчас, через экстремальные ситуации, через хлесткие диалоги и лаконичную внутреннюю речь. Такой способ требует, пожалуй, большего мастерства.
Это наблюдение лишний раз говорит о том, что некая эскизность характеров у Стругацких — вовсе не свидетельство их писательской ограниченности, а часть художественной системы с ее установками и целями.
Вот еще один момент несходства. В саге Мартина торжествует телесность и вещественность. Это израненная, страдающая человеческая плоть, это кровь и блевотина, это сталь оружия и доспехов, вареная кожа, многоцветье аристократических гербов — но и массы снега, льда и морской воды, массивы леса и камня, подробные изображения королевских чертогов и убогих придорожных гостиниц…
У Стругацких вовсе нет этого избытка «материи». Их визуальные привязки, описания и пейзажи скупы, контурны, функциональны. Они совсем не скрывают смыслового, «идейного» каркаса повествования, не отвлекают от него читательское внимание. Но никто ведь не будет отрицать, что у конструктивизма, минимализма есть свои достоинства, в том числе и эстетические.
Добавлю, что про мир Мартина — при всей его предметной и психологической фактурности — нельзя сказать, будто он органичен и безыскуствен. Нет, он во многом строится из набора популярных архетипических «блоков» и оппозиций: «дом», «дорога», «граница», «верный рыцарь», «тень», «человеческое — нечеловеческое», «живое — неживое», «порядок — хаос» и т.д. Эти сгустки культурного, исторического опыта, отложившиеся в коллективном сознании, и образуют несущие элементы повествования. А дальше автор наращивает на этот умозрительный каркас обильную плоть приключений, событий, судеб.
Конечно, вселенная Стругацких — еще более сконструированная. Но! В постоянном «думании будущего», в стремлении заглядывать «за поворот, в глубину лесного лога» они изобретают оригинальные казусы, модели и конфигурации обстоятельств, сталкивающие их героев с неизведанным и неиспытанным, заставляющие их искать новые пути и совершать нетривиальные акты выбора. Это и флуктуация исторического процесса, из-за которой жизнь Арканара застыла на дне «потенциальной ямы». Это и объявившаяся на Земле Зона, проверяющая человечество на нравственную зрелость. Это и «гомеостатическая вселенная» в «Миллиарде лет до конца света», и «эксперимент» «Града обреченного». По сути, в книгах Стругацких доля фантастического намного выше, чем в фэнтези Мартина, ориентированной на неизменную человеческую природу. Щедрая, спонтанная, иногда сумасбродная выдумка Стругацких контрастирует с последовательностью и выверенным правдоподобием происходящего в «Песни льда и огня». Загадки, парадоксы, каверзные, озадачивающие вопросы — против сплошной череды причин и следствий, повседневных тягот, опасностей и борений, лишь слегка подсвеченных бликами таинственного и необъяснимого.
А теперь вернемся к началу — к самым общим, мировоззренческим горизонтам этих столь непохожих миров. Задумывая эту статью, я поначалу думал озаглавить ее «Если бы прогрессоры пришли в Вестерос» — чтобы лишний раз подчеркнуть контрастность авторских установок, совместить которые можно лишь в рамках мысленного эксперимента. А потом сообразил: дело обстоит не совсем так. Многотысячелетняя повторяемость, монолитность этой жизни как раз по ходу сюжетного движения «Песни…» начинает покрываться трещинами. В воображаемой реальности Джорджа Мартина неожиданно объявляются свои «прогрессоры»!
Это, конечно, Дейенерис Таргариен, законная наследница вестеросского престола, и Джон Сноу, побочный сын Эддарда Старка, лорда Севера. В последних двух из законченных романов цикла автор ясно показывает, что этим героям уготована участь реформаторов, агентов изменений того миропорядка, который от века господствует в Вестеросе и прилежащих землях. И какой же нелегкой оказывается эта участь!
Вспомним, как это было у Стругацких. В ранних «Попытке к бегству» и «Трудно быть богом» герои-земляне, оказавшись на других планетах, в удручающих обстоятельствах застоя или регресса, жестокого насилия, вопиющей несправедливости, вмешиваются в ход событий почти невольно, рефлекторно, следуя нравственному компасу, неодолимому зову совести. Позже, в «Парне из преисподней», «Обитаемом острове», «Жуке в муравейнике» писатели создают уже «институт прогрессорства», целую систему воздействий земной цивилизации на отсталые инопланетные общества для целенаправленного спрямления их путей в будущее.
Другое дело — насколько эти воздействия оказываются действительно благотворными и эффективными. Поначалу Стругацкие, как в «Жуке», довольствуются указанием на то, что импульсивная самодеятельность Максима Каммерера — уничтожение Центра излучения, — продиктованная самыми добрыми намерениями, способна поставить под угрозу кропотливые усилия «системных» резидентов Земли на Саракше, вроде Рудольфа Сикорски. Но тут проблемы главным образом технические: остались передвижные излучатели, в стране бушует инфляция, биосфера вырождается, грозит вторжение с Островов… Позже авторы начинают ставить под сомнение и сам принцип направленного воздействия, предполагающий, что продвинутым землянам «лучше знать», чем замшелым аборигенам, и что если очень хочется, то можно.
Схема, однако, остается у Стругацких неизменной: люди со стороны, преимущественно из будущего, вмешиваются в процессы естественного исторического движения (или застоя) иных миров. У Мартина все по-другому. Дейенерис и Джон — плоть от плоти Вестероса, но что-то побуждает их стремиться к изменениям изнутри, «хотеть странного». И, надо сказать, Мартин представляет тяготы и проблемы «прогрессорства» гораздо подробнее и драматичнее, чем братья Стругацкие.
Дейенерис, ставшая волею судьбы и автора хозяйкой драконов, новой грозной силы в этом равновесном мире, вдруг решает: прежде чем вернуть себе власть в Вестеросе, ей нужно покончить с деспотизмом, угнетением и прочими безобразиями, тысячелетиями царившими на просторах Эссоса. Руководствуясь этим благим намерением и пользуясь находящимися в ее распоряжении ресурсами и своим авторитетом, она приступает к осуществлению радикальных реформ.
Но вскоре Дейенерис убеждается в том, что к непредсказуемым последствиям ведут даже самые гуманные, милосердные акты и решения, такие, как освобождение рабов или запрет на кровавые гладиаторские бои. Оказывается, и власть имущие, и простой люд слишком привязаны к существующему порядку, к отношениям господства — подчинения, существующим тысячелетия. На этом традиционном укладе зиждутся и образ жизни, и ритуалы, и экономика с финансами. Все это начинает качаться и разваливаться по ходу нововведений.
А ведь положение правительницы заставляет Дейенерис каждый день совершать и жестокости, чтобы покарать врагов и устрашить потенциальных предателей. Драконы, вылупившиеся впервые за сотни лет, которых она считает знаком своей избранности и призванности, оказываются, как-никак, чудовищами, которым все равно, чем питаться — бараниной или человечиной. Да и саму себя Дейенерис часто ощущает чудовищем.
У Джона Сноу планы поскромнее. Будучи избранным в чрезвычайно юном возрасте Лордом-командующим Стены, он оказывается перед лицом сплошных нехваток: кадров (солдат и командиров), оружия, ресурсов и припасов. Но у него есть бесценный опыт — несколько месяцев он провел среди заклятых врагов Черного братства, одичалых, и убедился в том, что и они — люди, в основе своей схожие с защитниками Стены и другими обитателями Вестероса. И он загорается идеей принять пестрые племена и роды обитателей Севера под свое покровительство, пополнить одичалыми редеющие ряды защитников Стены — и одновременно спасти этот несчастный народ от инфернальных сил мрака и просто от надвигающейся жестокой зимы, которой большинству не пережить.
И снова, как и в случае Дейенерис, дело у него идет со скрипом, ибо противостоят Джону не только враги, соперники и завистники, но сама косная, инерционная человеческая природа, страшащаяся нового, отторгающая все непохожее, непривычное, предпочитающая знакомые опасности и невзгоды любым переменам. Члены Дозора крайне подозрительно и неприязненно относятся к нежданным соратникам, и часть этой враждебности обращается на инициатора нововведений — Джона.
Сюжетные линии Джона и Дейенерис обрываются в законченных томах саги на самых драматичных местах, и неизвестно, куда они приведут героев. Ясно одно: реформаторская, прогрессистская активность оборачивается для обоих тяжелым испытанием, ставящим под угрозу не только их высокое положение, но и сами жизни.
Характерно тут то, что для Мартина, как и раньше для Стругацких, направленное привнесение изменений в устойчивый жизненный порядок, связанные с этим коллизии и драмы оказываются значимыми, заслуживающими пристального внимания.
Что остается сказать в заключение? Воображенные и выстроенные вселенные братьев Стругацких и Джона Мартина выросли на разных культурно-исторических почвах, и параметры их, содержательные и эстетические, очень несхожи. Это как раз естественно. Но, как показал этот анализ, принадлежность обоих авторов к общему (пусть очень широкому) социальному «хронотопу», а также некие правила и требования фантастического дискурса отчасти снимают эту тканевую несовместимость. И Мартин, и Стругацкие оказываются в итоге увлечены одной проблемой — проблемой человека на земле, будь то в его в плотской ипостаси, с бременем страстей и грехов, или в его интеллектуальных, нравственных устремлениях и тревогах. Такая общность главной темы оборачивается непроизвольной, но и не случайной игрой перекличек, пересечений, отражений. И следить за этой игрой — интересно.