О размывании облика и голоса в переводах
Опубликовано в журнале Знамя, номер 2, 2022
Об авторе | Ирина Викторовна Машинская (09.04.1958, Москва) — автор одиннадцати книг стихов, переводов и эссе. Главный редактор основанного вместе c О. Вулфом (1954–2011) проекта «СтоСвет/Cardinal Points». Cоредактор англоязычной антологии русской поэзии The Penguin Book of Russian Рoetry и журнала Cardinal Points (StoSvet/Brown University). Живет в Нью-Джерси, США. Предыдущая публикация в «Знамени» — эссе «Автобус № 1» (№ 10, 2020).
О размывании облика и голоса в переводах1
Когда-то давным-давно я читала много переводной поэзии. Например, многим знакомую бледно-желтую книжку Ду Фу и Ли Бо, что и теперь со мной — скорее уже как книга-талисман, чем текст. Тогда то, что голоса этих поэтов, при всем полярном их различии, в переводе выглядели подозрительно сходно, «по-японски», было так же не слишком важно, как и то, что звучали они довольно по-русски-советски — второй-половины-ХХ века-советски — и даже (что тогда меня, кажется, не удивляло и не тревожило) рифмовались, тоже совсем по-домашнему.
Потом — это случилось именно в эмиграции, а почему — другой разговор, — переводную поэзию я стала лишь изредка почитывать, потом, главным образом, перечитывать. За исключением нескольких современных переводчиков, работы которых мне неизменно интересны, многое из того, что написано не по-английски и не по-польски, я читаю теперь в английских версиях, таким образом удваивая дистанцию, даже возводя ее в степень — так подмена ощущается меньше. Но и это ненадежная опора. Я догадываюсь об этом по переводам на английский того, что давно и хорошо знаю по-русски. В таких случаях невозможность расслышать знакомый и неповторимый — в каком-то смысле родной — голос вызывает во мне протест, особенно когда в англоязычном дискурсе возникают фиктивные пары, сближения, нелепые для русского читателя, наложение одной поэтической личности на другую.
Если набоковские шуточки по поводу Анны Карамазофф и анонимные по поводу Толстоевского намекают на индивидуальную неосведомленность читателя и тотальную мифологизацию на Западе двух самых известных русских писателей, причины сдваивания и наложения образов и голосов Ахматовой и Цветаевой в англоязычной читательской аудитории намного сложнее, хотя бы потому, что знающих эти имена во много раз меньше и это как раз именно те, кто составляет подавляющее большинство читателей поэзии на Западе: сами поэты. Страсть, романтика, общий смутный ореол одновременно грешниц и мучениц века. Да и по-русски в разных контекстах — как часто они ходят парой, подобно близнецам!
Отчасти этот удивительный синтез — следствие мифа о «четверке», являющемся, в свою очередь, продуктом самомифологизации (например, стихотворение Ахматовой 1961 года «Нас было четверо»)2 . То, что эта четверка в основе своей бинарна (двое мужчин и две женщины, два питерца и два москвича, двое погибли молодыми и двое пережили Террор и дожили до старости, и т. д.) только помогает созданию мифа3 . Интересно, что с Мандельштамом и Пастернаком, мужской парой четверки, сдваивания образов и имен, о котором я сказала выше, не произошло. Во-первых, на англоязычном Западе Пастернак воспринимается в первую очередь как прозаик, автор романа; во-вторых, он, парадоксальным образом, еще менее переводим, чем сложнейший Мандельштам, и как поэт стоит особняком и даже — для искушенных читателей поэзии — несколько под вопросом (как и Пушкин). А вот английские переводы Мандельштама чрезвычайно разнообразны: достаточно сопоставить транскрипции Роберта Лоуэлла, Стэнли Кьюница, У.С. Мервина и недавние — Питера Франса, Кристиана Уаймана, Матвея Янкелевича и Джона Хая…4 Мандельштам расщепился на множество очень разных Мандельштамов, и это, на мой взгляд, все-таки лучшая судьба, чем машинальное сцепление с другим именем.
Возможно, причина этого blurring, расфокусировки и двоения, лежит в методе большинства переводчиков поэзии на английский, в том числе русских, отдающих предпочтение буквальному смыслу текста в противовес его неповторимым формальным качествам, вплоть до экстремального случая набоковского «Онегина», той самой «честной прозы» (honest roadside prose). Но эта «честная проза», хотя бы и в столбик, точно так же, как и (парадоксальным образом, еще в большей степени) попытки переводчика зафиксировать текучий текст стихотворения с помощью специально подобранного связующего материала, «русифицируя» перевод для современного англофонного читателя, приводит к гомогенизации корпуса переводной поэзии, тем более — поэзии, принадлежащей к одному времени и одному кругу. Так сближаются далекие голоса, и два поэта — и даже их (вполне мифические) личности — сливаются для англоязычного читателя в один двоящийся нерезкий силуэт, Анна Марина Ахматаева, романтическая, трагическая русская поэтесса.
Рассмотрим два знаменитых стихотворения: «Я не любви твоей прошу» Ахматовой и цветаевскую «Попытку ревности». Эти стихи так известны, что, будь они архитектурными сооружениями, они стали бы предметом беспощадного и безответственного туризма. Но переводы как раз именно таких «туристических» литературных объектов, к тому же тематически близких, сравнивать особенно интересно. Оба стихотворения представляют собой гневный монолог, предметом и источником которого является ревность. Обе героини (будем, за неимением лучшего слова, так называть человека, от чьего имени написан текст — the speaker) обнаруживают себя брошенными ради земной и обычной. Оба стихотворения — обращения к покинувшим их любовникам. Таким образом, сюжет и повод практически совпадают, а то, что в оригинале делает эти два текста, два человеческих облика и голоса абсолютно полярными по производимому ими впечатлению, относится прежде всего к формальным чертам текста: поэтической дикции, особенностям структуры и текстуры, рифмы, ритма, синтаксиса, развития — и, как следствие, голосу, тону.
Перевод ахматовского стихотворения (АА) выполнен в 1979 году корнуолльским романистом и поэтом Д.М. Томасом и с тех пор многократно переиздавался; цветаевского (МЦ) — современным двуязычным переводчиком Андреем Неллером, через 30 лет после Томаса, в 2008-м. Обе версии ритмизированы и рифмованы.
|
Анна Ахматова
Я не любви твоей прошу…
Я не любви твоей прошу. Она теперь в надежном месте. Поверь, что я твоей невесте Ревнивых писем не пишу. Но мудрые прими советы: Дай ей читать мои стихи, Дай ей хранить мои портреты, — Ведь так любезны женихи! А этим дурочкам нужней Сознанье полное победы, Чем дружбы светлые беседы И память первых нежных дней… Когда же счастия гроши Ты проживешь с подругой милой И для пресыщенной души Все станет сразу так постыло — В мою торжественную ночь Не приходи. Тебя не знаю. И чем могла б тебе помочь? От счастья я не исцеляю.
1914
Марина Цветаева
Попытка ревности
Как живется вам с другою, — Проще ведь? — Удар весла! — Линией береговою Скоро ль память отошла
Обо мне, плавучем острове (По небу — не по водам)! Души, души! — быть вам сестрами, Не любовницами — вам!
Как живется вам с простою Женщиною? Без божеств? Государыню с престола Свергши (с оного сошед),
Как живется вам — хлопочется — Ежится? Встается — как? С пошлиной бессмертной пошлости Как справляетесь, бедняк?
«Судорог да перебоев — Хватит! Дом себе найму». Как живется вам с любою — Избранному моему!
Свойственнее и съедобнее — Снедь? Приестся — не пеняй… Как живется вам с подобием — Вам, поправшему Синай!
Как живется вам с чужою, Здешнею? Ребром — люба? Стыд Зевесовой вожжою Не охлестывает лба?
Как живется вам — здоровится — Можется? Поется — как? С язвою бессмертной совести Как справляетесь, бедняк?
Как живется вам с товаром Рыночным? Оброк — крутой? После мраморов Каррары Как живется вам с трухой
Гипсовой? (Из глыбы высечен Бог — и начисто разбит!) Как живется вам с сто-тысячной — Вам, познавшему Лилит!
Рыночною новизною Сыты ли? К волшбам остыв, Как живется вам с земною Женщиною, без шестых Чувств?..
Ну, за голову: счастливы? Нет? В провале без глубин — Как живется, милый? Тяжче ли, Так же ли, как мне с другим?
1924
|
Anna Akhmatova (Translated by D.M. Thomas)
I won’t beg you for your love: it’s laid5
I won’t beg for your love: it’s laid Safely to rest, let the earth не разрешенное сочетаниеtle… Don’t expect my jealous letters Pouring in to plague your bride. But let me, nevertheless, advise you: Give her my poems to read in bed, Give her my portraits to keep—it’s wise to Be kind like that when newly-wed. For it’s more needful to such geese To know that they have won completely Than to have converse light and sweet or Honeymoons of remembered bliss… When you have spent your kopeck’s worth Of happiness with your new friend, And like a taste that sates the mouth Your soul has recognized the end — Don’t come crawling like a whelp Into my bed of loneliness. I don’t know you. Nor could I help. I’m not yet cured of happiness.
Marina Tsvetaeva (Translated by Andrey Kneller)
An Attempt at Jealousy6
How is living with another? Simpler? A thud of oars! — Memories of me soon start to Drift like wave-lines by the shores,
I’m the island in the distance, (Not on water! — in the sky!) Souls! — You’re destined to be sisters And not lovers in this life!
How is living with the common Woman? Never sharing the divine? Having now removed the sovereign From her throne (forced to resign),
How is living full of cares? How is waking with another? Poor man, how much can you bear Of the tax of this dishonor?
«I have had it! — being bothered I will rent a place. Enough!» How is living with some other — You, my only chosen love?
You eat her food with such elation, Who’s to blame when you’re fed up… Do you enjoy the replication? You, who tramped the Sinai top!
Living with someone so foreign — Do you love her — for the rib? Or does shame still lash your forehead Every day with Zeus’ whips?
How is living with her, there? Feeling healthy? Sing at all? Poor man, how much can you bear Of the shame that plagues your soul?
How is living with the market Good? Are the prices rising fast? Having known Carrara marble, How is living with the dust
from the plaster? (God was carved In the block, — then, smashed completely!) With the thousandth — is it hard? You, who used to be with Lilith!
Got bored of market products early? Got bored of novelties and sick Of magic? How is living the earthly Woman, one without the sixth Sense?…
Living happily in love? No? In despair, without an end? How’s your life? Is it as tough As my own with another man?
|
РЕМЕСЛО. ТОН, СЛОВАРЬ, РАЗВИТИЕ
Тон — это все, Пастернак, конечно, прав. Молодая Цветаева писала в посвященном Ахматовой стихотворении 1915 года: Холод — в весельи, зной — / В Вашем унынии. Что слышит русское ухо в тексте АА? Огонь, запрятанный внутрь. Четырехстопный ямб, я вас люблю, хоть я бешусь — но намного прохладнее; сдержанная рифмовка, ясное развитие, логика которого сразу понятна — на этом фоне неожиданный саркастический гордый убийственный финал-удар (зеркальная, с обратным знаком анаграмма «я сам обманываться рад»). Но если читатель перевода не слышит тут условного Пушкина, само по себе это еще не означает неудачи — существует, в конце концов, возможность осовременить стихотворение, оторвать от серебряно-золотого века и перевести в регистр нынешнего. Но в переводе Д.М. Томаса эта задача явно не ставилась, и оттого характерная ахматовская величавость, горделивое достоинство в английском тексте превращается просто в жалобу, едва ли не нытье. Перевод, конечно, безнадежно испорчен неправильно понятым смыслом финала (очевидно, что это именно ошибка, а не вольность переводчика, полностью изменившего значение последнего стиха): «я еще не излечилась от счастья».
Ахматовское цепкое зрение, умение ненароком дать неожиданную деталь, вдруг приблизить ее к глазам читателя и удивить его, причем сделать это невзначай, не педалируя — одна из главных особенностей ее поэтики. При этом визуальные образы у нее, как правило, не усиливаются рифмой — но в переводе Томаса, попадая именно на рифмующийся конец строк, они становятся намного заметнее, громче. Рифма вообще порождает массу проблем: Ахматова никогда не сравнила бы бывшего возлюбленного с ползущим щенком (crawling whelp): как и комическое «чтение в постели», эти довольно странные и совсем ей не свойственные образы притащены рифмой (например, с «новобрачной»: newly wed). В переводе АА появляется даже не одна, а две «постели»: вместо загадочной при всей своей неумеренной велеречивости, поразительно красивой «торжественной ночи» (возможно, какой-то неизвестной нам иронической аллюзии) есть еще и «постель одиночества» (bed of loneliness), выражение скорее в духе эпигонов Ахматовой, высмеянных Набоковым в «Пнине» и ею самой в известной эпиграмме 1957 года. Об искажении голоса, связанном именно с рифмой, — ниже.
Другое свойство поэтики Ахматовой — загадочность определенности и при этом как бы небрежности. Она создает впечатление записи проговоренного, вымолвленного — и возможно, многие ее стихи так и писались. Так или иначе, такое впечатление производят ее тексты на русского читателя. Метод Цветаевой полярно противоположен: едва ли главный герой ее лирики — рабочий стол, ремесло, одна из важнейших ее тем, давшая название книге 1923 года. Цветаева — именно ремесленник, скульптор. Ремесло мифологизируется Цветаевой так же, как спонтанность устной речи, песенка ее — Ахматовой.7
Можно сказать, что Ахматова — это иероглифичность и при этом арифметическая конкретность; Цветаева — полисемантизм, алгебра, она — архитектор-конструктивист: все швы наружу. Ее текст плотен, ее текст — плоть. Чистовик ее — прополотая грядка: ни ниточки, ни лишней паутинки. Каждый элемент, каждое слово, или корень, или приставка нагружено до предела — сколько вынесет, и накрепко связан с другими.
Этот эффект создается не только пружинящим звуком, основанным на согласных (антипод мелодической структуре и композиции АА), но и в первую очередь силой звукосмысловой тяги между словами, разнесенными в далекие друг от друга строфы — эти гравитационные линии сшивают длинное стихотворение, читающееся на одном дыхании.
Эхо в тексте МЦ рождается в восприятии читателя подспудно, подсознательно, но происхождение его нетрудно обнаружить: например, за счет стыковки согласных р/л (для русского уха близких) с согласной б (ребром люба, любая, лба). Амплитуда, размах МЦ заметен и тут: бессмертной пошлости / бессмертной совести — пары отскакивают друг от друга, это отрицательная гравитация.
Стихотворение МЦ мускулисто, стремительно, оно работает поступательно и последовательно, даже не как спираль, а как винт. Строфа за строфой текст, неостановимо ввинчиваясь в сознание читателя, завоевывает его своим блеском даже вопреки возможному этическому сопротивлению: стихотворение может вызвать неловкость, оно может быть несимпатично, но мощи этого ввинчивания невозможно сопротивляться. В переводе блеск теряется, но самое главное, что теряется эта динамика, сила звука остается более или менее одинаковой; тон, температура не меняются — и то и другое близко к переводу АА.
И, конечно, подспудно регистрируется любым русским читателем специфический цветаевский словарь. В нашем стихотворении особенно важны три элемента: два слова — пошлость и сытость, и приставка без-(бес-). Ну, с первым в английских переводах вообще вечная проблема8 . Даже заменяя его на несколько дополняющих друг друга слов: vulgarity, philistinism, banality, tastelessness — не получишь того эффекта, который оно производит в русском. Пошлость и за счет звука — уже как звонкая пощечина. И, конечно, русскому читателю не надо объяснять, что пошлость — конек МЦ, постоянная тема ее дневников и писем, статей. Оригинальна глубокая рифма: хлопочется/пошлостью да еще усиленная пошлиной, — вес обвинения утроен.
Важно и то, что слово простою дается курсивом. Насмешка тут не столько над «простотой», сколько над тем, как (в восприятии героини) обыкновенное гордится своей обыкновенностью (и следовательно, по цветаевской логике, приземленностью). Неллер вынужденно жертвует всеми этими оттенками. В результате его перевод оказывается ближе к риторической иронии АА, чем к сверхэмоциональной дикции МЦ . Даже неискушенный русский читатель слышит главное в тоне: героиня АА говорит как оскорбленная королева, но сдержанно, тихо; героиня МЦ — громко, раздраженно: сравнивает себя с Лилит, а соперницу со стотысячной, себя с мрамором Каррары, соперницу с трухою гипсовой. (В этом как раз обе героини удивительно сходны — в приподнимании себя на пьедестал и опускании соперницы.)
Есть и еще одна объективная трудность, почти неразрешимая в английском, не различающем формальное Вы и фамильярное ты. В тексте АА ты (и при этом холод); в тексте МЦ — Вы (и при этом горячность и убийственный сарказм, сменяющиеся в финале неожиданной интимной нежностью). Трудно представить, какими инструментами должен работать переводчик, чтобы передать эти тонкости грамматики и температуры.
РИФМА И ТОН
В поэзии рифма подобна чертам лица. В русской поэзии — особенно10 . Неяркая рифма Ахматовой — это в большой степени наследница рифмы ХIХ века, ее сигнальные звоночки — скорее, легкий организующий фон, незаметное дыхание — и никогда не само действие. Активные, смыслоообразующие рифмы ей совершенно не свойственны, замысловатые, эпатажные — невозможны. Разумеется, восприятие рифмы в англофонном мире совсем другое — за счет свойств языка, средней длины слов, относительной роли гласных и согласных, отсутствия русских падежных хвостиков-флексий, и в результате всего этого — возможностей «точной» рифмовки (как воспринимаем ее мы в конце XX и в XXI веке), не говоря о самом количестве рифм и вариантов согласования. В английской поэзии неточные, «наклонные» (slant) рифмы вроде laid/bride звучат обыкновенно, по крайней мере, менее щегольски, чем по-русски, но вот такие пары в переводе Томаса, как wise to/advise you или составные completely/sweet or и для английского уха слишком остроумны, когда речь идет об Ахматовой: для нее это безвкусица, «неон», и в контексте нашего анализа даже несколько таких рифм мгновенно приближают интонацию к цветаевской. В оригинале АА не совсем точная, хоть и неяркая, и вполне приемлемая даже по меркам XIX века рифма милой/постыло уже не случайна: она маркирует поворот сюжета. У Томаса есть в этом отношении несколько удач, например, чудесная зеркальная рифма settle/letters, но злосчастные bed и whelp совершенно искажают голос Ахматовой, ее характерный регистр и стиль.
«Попытка ревности» — блестящий образец узнаваемой цветаевской энергии и ее формальных поисков. Как и все в этой отлаженной сверхэффективной машине (в декартовском смысле), рифма работает на разведение по полюсам, неутомимо подчеркивает противоположности, основной мотив стихотворения: престола/простою, сошед/божеств: вниз-вверх, вниз-вверх. Как всегда у Цветаевой, сама рифма — уже усилие: в частности, по преодолению пошлости.
Однако проблема даже не столько в самих рифмах английского перевода, сколько в последовательности их использования в пределах каждого стихотворения. У Неллера (МЦ) необычные, яркие рифмы (completely/Lilith, foreign/forehead) сочетаются с самыми заурядными (bear/there). Такие рифмы Д.М. Томаса (АА), как completely/sweet or, advise you/wise to были бы естественны в модернистском стихотворении поэта цветаевского типа, если не самой Цветаевой, в то время как пары oars/shore, сares/bears, devine/resign в «Попытке ревности» вполне могли бы сойти для перевода АА. В результате сочетание изобретательных и общеупотребительных рифм в обоих переводах сближает их больше, чем если бы такой смеси ни в одном из них не было или, тем более, если бы не было вообще никаких рифм. Таков перевод свободным стихом Элейн Файнстайн11 , но и у нее происходит размывание тона и облика МЦ, в частности, за счет неопределенности ритма.
Мне могут возразить, что ухо современного англоязычного читателя (не-песенных12 стихов) настолько вообще не настроено на рифму, настолько равнодушно к ней, что этот аспект перевода не так важен, как, например, семантическая или ритмическая адекватность. Однако парадокс состоит в том, что вдумчивый переводчик, какими, несомненно, являются все авторы приводимых здесь английских версий, пытаясь воспроизвести формальные особенности стихотворений, в результате создают тексты, намного более близкие друг другу по тону, облику и стилю, чем их русские оригиналы — и их авторы.
РИТМ, МЕТР, СИНТАКСИС, АНЖАМБЕМАН
Ритм вообще, а в случае Ахматовой и Цветаевой, как и других поэтов первой четверти века, — особенно, представляется мне едва ли не главной характеристикой перевода: начало века — время повышенного внимания к ритму и его тонкостям, аритмии, время формальных поисков и теоретических исследований: Белый, Бугаев-старший, Мандельштам. Ритм в кино, пластике, живописи, архитектуре и т.д. Абсолютно все ритмические особенности оригиналов неслучайны и говорят об авторе больше, чем «тысяча слов».
Длинное, в двенадцать строф, стихотворение МЦ ритмически разнообразно, ее энергичный четырехстопный хорей работает как тетива, выпуская одну безжалостную стрелу за другой — вплоть до резкого поворота в финале. «Попытка ревности» начинается с верхнего «до», по слову Ахматовой; каждая стопа — с сильного ударения, удара; одна строка, как правило, вторая — с быстрого, резкого одностопного слова: Проще ведь — удар весла! С другой стороны, контрастом этим коротким и хлестким элементам — длинные волнистые слова и цепочки слов, длящийся звук поразительной красоты и нежности: линией береговою, избранному моему.
Вот, например, первая строфа в оригинале и в переводе Неллера (акцент в скобках — вспомогательное или пропущенное ударение):
(/) _ / _ (/) _ / _
Как живется Вам с другою
/ _ (/) _ / _ /
Проще ведь? — Удар весла!
/ _ (/) _ (/)_ / _
Линией береговою
/ _ / _ (/)_ /
Скоро ль память отошла
На какие слова приходится самое сильное ударение? Живется, другою и проще. Затяжная пауза — безударное «ведь» и последующее тире — разрешается резким ударом весла о воду. Для русского уха — чрезвычайно неровный, дискомфортный ритм, столь отличный от ровной песенности АА. Эта ритмическая напряженность играет огромную роль. Неллер пытается воспроизвести эти синкопы:
/ _ / _ (/) _ / _
How is living with another?
/ _ || _ / _ /
Simpler? A thud of oars! —
/ _ (/) _ (/) _ / _
Memories of me soon start to
/ _ / _ (/) _ /
Drift like wave-lines by the shores…
Во второй строке он пропускает слог между вопросом и ударом весла (точнее, «весел», и множественное число ослабляет удар, делает его менее представимым). Но и это не слишком помогает — его перевод звучит неестественно оживленно, в нем даже появлется комическое сходство с ритмами детских стишков или загадок — качество, обозначаемое по-английски прилагательным singsong («Peter, Peter pumpkin eater, / Had a wife but couldn’t keep her»). Это в английских переводах обычная опасность хорея.
По-русски ритм МЦ и создаваемое им впечатление — запальчивости, порой грубости — невозможно спутать с размеренным нейтральным ритмом АА, с его подспудно меняющимся расположением ударений и сдержанной амплитудой, почти незаметной вибрацией строки. В оригинале: Я не любви твоей прошу занимает всю строчку — это царственный, открывающий стихотворение стих. Но и в целом текст производит очень характерный для Ахматовой смутно тревожащий эффект.
Перевод Томаса ритмически оживлен и разнообразен и начинается с анжамбемана:
_ / / _ _ / _ /
I won’t beg for your love: it’s laid
/ _ _ / _ _ / /
Safely to rest, let the earth settle…
/ _ / _ / _ / _
Don’t expect my jealous letters
/ _ / _ / _ /
Pouring in to plague your bride.
Пружинистость, эластичность этого ритма, в сочетании с эмфатическим «умоляю» («beg» там, где у АА просто «прошу»), как и преувеличенное Pouring in to plague your bride совершенно искажают тон АА. Ритм этого перевода, как и более свободная, расшатанная рифма, придает тексту своеобразие, но происходит это за счет потери тонального и стилевого своебразия оригинала.
Ну и, конечно, тире — излюбленный цветаевский маркер ритма. В оригинале АА (и в переводе Томаса) только одно тире, длинная величавая гневная пауза перед «тебя не знаю». В оригинале МЦ их множество — и большая часть их пропала в переводе. В результате исчез и этот существенный тонально-ритмический и визуальный контраст.
В заключение разговора о ритме упомяну три другие английские версии этих текстов. Все они представляют собой верлибр.
В 1980-х появились переводы Ахматовой, созданные Джудит Хемшемайер (Judith Hemschemeyer). С одной стороны, отказ от рифм открыл переводчику больше свободы. Сдержанный тон оригинала передается в этих переводах значительно точнее, чем у Томаса, отчасти и за счет ассоциаций для англоязычного читателя с Х.Д. (H.D., Хильда Дулитл) и другими модернистами, с сафической лирикой.
I’m not asking for your love —
It’s in a safe place now…
Please believe that I won’t write
Jealous letters to your bride.
But take this wise advice:
Give her my poems to read,
Give her my portraits to keep—
Really, you are such a loving pair!
And these little fools need
The sense of total victory
More than friendship’s casual banter
And the memory of the first tender days,,,
When you have spent the pennies of delight
With your sweetheart
And your surfeited soul
Feels sudden disgust —
Don’t come to me in my triumphant night.
I won’t know you.
And how could I help you?
I don’t cure anyone of happiness.
Несомненно по регистру этот перевод значительно ближе к оригиналу АА (если не считать «триумфальной» ночи) и кажется мне более удачным, чем перевод Томаса. Однако с исчезновением ритмической определенности исчезает и легкость, элегантная риторичность, жест; исчезает необычность текстуры и с нею впечатления, и в результате многократно смягчается эффект ледяного финала .
ФИНАЛ
Самое удивительное в обоих стихотворениях, конечно, это то, к чему они шли, каждый своим путем, — последняя строфа. Как чужды друг другу, и как непохожи14 в них две поэтические личности! В «Попытке ревности» — финал, исполненный безграничной нежности и сочувствия, любви-жалости — внезапный ласковый штиль после бури, длинные низкие волны: так же ли, тяжче ли. АА — блистательное, убийственное, гордое — и основанное на «я»: от счастьЯ Я не исцелЯю.
В переводе МЦ Элейн Файнстайн этот эффект потерян: никакого поворота не ощущается, текст продолжает звучать как звучал — лирически, прохладно. И, на мой взгляд, испорчен словарем:
Tell me: are you happy?
Not? In a shallow pit how is
your life, my love? Is it as
hard as mine with another man?
Разумеется, в искусстве перевода существует не один метод. В первую очередь, конечно, это два традиционных: первый — попытка реконструкции в новом языке впечатления, производимого оригиналом (сейчас или тогда, на современников поэта); второй — попытка создать самостоятельное, свое, сильное и живое – «the poem itself». Есть и третий, возникающий сам по себе, как выражение поэтической силы переводчика, ее своеобразия: высшее проявление этого метода — цветаевские Лорка и Бодлер, пастернаковский перевод двух стихотворений Рильке, конечно, Лермонтов: Гейне, Гете. Проявление голоса в этих текстах можно сравнить с рисующим светом в фотографии: это отчетливый рисунок, ясный, точный облик. Как бы ни был отличен портрет от оригинала, как бы ему ни «льстил», как бы этот оригинал ни был аннигилирован субстанцией другого языка и другой очень определенной дикцией, личность автора воссоздается в них таким обаятельным, единственным образом — в каком-то смысле как новый, третий поэт, что принимается читателем сразу как оригинал. Есть, в принципе, и другие парадигмы, но одно требование остается для меня неизменным: осязаемое присутствие в новом тексте какой-то — одной, другой или третьей — отчетливой поэтической личности, пусть даже никогда не существовавшей.
Вопрос о возможности и невозможности перевода, всех этих lost in translation, found in translation, настолько бесконечен, банален, скучен, что и говорить об этом как-то неловко. Вернуться к эссе, написаному тринадцать лет назад, по-английски, и обращенному тогда к англоязычному читателю, побудило меня лишь растущее убеждение в бессмысленности массового производства переводов, лишенных определенности лица и голоса, бестелесных, никому не принадлежащих текстов. Перевод теряет для меня смысл, когда не слышен неповторимый голос, и особенно когда две поэтические личности сходятся в неинтересную одну.
2008–2021
Приложение
Marina Tsvetaeva
An Attempt at Jealousy
How is your life with the other one,
simpler, isn’t it? One stroke of the oar
then a long coastline, and soon
even the memory of me
will be a floating island
(in the sky, not on the waters):
spirits, spirits, you will be
sisters, and never lovers.
How is your life with an ordinary
woman? without godhead?
Now that your sovereign has
been deposed (and you have stepped down).
How is your life? Are you fussing?
flinching? How do you get up?
The tax of deathless vulgarity
can you cope with it, poor man?
‘Scenes and hysterics I’ve had
enough! I’ll rent my own house.’
How is your life with the other one
now, you that I chose for my own?
More to your taste, more delicious
is it, your food? Don’t moan if you sicken.
How is your life with an image
you, who walked on Sinai?
How is your life with a stranger
from this world? Can you (be frank)
love her? Or do you feel shame
like Zeus’ reins on your forehead?
How is your life? Are you
healthy? How do you sing?
How do you deal with the pain
of an undying conscience, poor man?
How is your life with a piece of market
stuff, at a steep price?
After Carrara marble,
how is your life with the dust of
plaster now? (God was hewn from
stone, but he is smashed to bits.)
How do you live with one of a
thousand women after Lilith?
Sated with newness, are you?
Now you are grown cold to magic,
how is your life with an
earthly woman, without a sixth
sense? Tell me: are you happy?
Not? In a shallow pit how is
your life, my love? Is it as
hard as mine with another man?
Translated by Elaine Feinstein
Перевод Элейн Файнстайн
1 Некоторые фрагменты этого текста, в частности, обзор существующих переводов и анализ рифм и ритма в них, являются русским вариантом написанной по-английски в соавторстве с Борисом Дралюком статьи (неопубл.).
2 Об этой самомифологизации и ставшей уже неколебимой символической роли имен Ахматовой и Цветаевой в поэзии ХХ века хорошо написала Е. Фанайлова в послесловии к англоязычной «Антологии современных русских поэтов-женщин». Anthology of Contemporary Russian Women Poets. Valentina Polukhina and Daniel Weissbort, eds. (Iowa City: University of Iowa Press, 2005, 206).
3 Антрополог Клод Леви-Стросс рассматривал миф именно с точки зрения бинарной оппозиции, которую считал одной из основ человеческого мышления. «Цель мифа — создать логическую модель, способную преодолеть противоречие (что само по себе невозможно, ибо противоречие реально).» (Цитирую в моем переводе с английского: Structural Anthropology, trans. Claire Jacobson and Brooke G. Schoepf (New York: Basic Books, 1963, 229).
4 Переводы Лоуэлла и Кьюница присутствуют в разнообразных сборниках, в том числе в полных авторских собраниях каждого из них. Переводы Мервина, созданные в соавторстве с Кларенсом Брауном, — в «Избранном» Мандельштама: The Selected Poems of Osip Mandelstam (New York: New York Review of Books Classics, 2004). Переводы Уаймана, столь же новаторские, как и переводы Лоуэлла, опубликованы в недавнем «Избранном» поэта: Stolen Air: Selected Poems of Osip Mandelstam (New York: Ecco, 2012). Версии шотландского переводчика Питера Франса — в только что вышедшей в New Directions книге «Чернозем» (Black Earth, 2021).
5 Akhmatova, Akhmatova, trans. D. M. Thomas (Everyman’s Library). (New York: Knopf, 2006, 46).
6 Marina Tsvetaeva, My Poems: Selected Poetry of Marina Tsvetaeva, trans. Andrey Kneller (Boston: Kneller, 2011, 130–132).
7 Показательно, с другой стороны, название цикла Ахмтовой «Тайны ремесла» (1936–1959): в отличие от Цветаевой, «показывающей» свою работу, она сознательно мистифицирует акт творчества.
8 Неоднократны попытки объяснить иноязычному читателю значение этого слова: от Набокова в Гоголе и Strong Opinions до современных филологов. Светлана Бойм: “Poshlost’ is the Russian version of banality, with a characteristic national flavoring of metaphysics and high morality, and a peculiar conjunction of the sexual and the spiritual. This one word encompasses triviality, vulgarity, sexual promiscuity, and a lack of spirituality. The war against poshlost’ was a cultural obsession of the Russian and Soviet intelligentsia from the 1860s to 1960s,” Common Places: Mythologies of Everyday Life in Russia (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1994, 41).
10 В книге о русской рифме лингвиста и филолога Бориса Унбегауна приводятся примеры рифм и Ахматовой, и Цветаевой (с которой Унбегаун дружил), в частности, из «Попытки ревности». Как иллюстрацию модернистской концепции рифмы Унбегаун рассматривает рифмы посвященного Р.-М. Рильке «Новогоднего». Boris O. Unbegaun. Russian Versification. (Oxford: Clarendon Press, 1956, с. 150).
11 Текст перевода Файнстайн — в приложении.
12 Глубокие многосложные рифмы, характерные для рэпа, как правило, тривиальны и ожидаемы и не привлекают к себе внимания, являясь скорее грубыми ритмическими маркерами.
14 По известной записи не любившего Цветаеву Н. Харджиева, устроившего их знаменитую двухдневную встречу в Москве, в июне 1941-го, за две недели до войны, «до чего чужды они друг другу, чужды и несовместимы». Но было ведь и общее: в прямой осанке, в прямоте мышления, в крепком рукопожатии. В конце концов, порою разминовение, подобное описанному Харджиевым и Лидией Чуковской, и есть единственно возможная и, может быть, идеальная встреча. Интересно, что есть стихи, особенно ранние (у МЦ), в которых АА и МЦ удивительно близки. Это как бы взаимные приношения мастеров. Не случайны переклички в названиях книг: «Лебединый Стан», «Белая стая». Ахматовские нотки у молодой Цветаевой: Мой день беспутен и нелеп… Ищи себе доверчивых подруг. Но и в конце: Стихи растут, как звезды и как розы… Небесный гость в четыре лепестка... У Ахматовой цветаевские: Какая есть. Желаю вам другую… С этим последним примером связано у меня забавное воспоминание: один замечательно знавший (наизусть) русскую поэзию писатель и издатель, поклонник Ахматовой, как-то уверял меня, что вот, например, это стихотворение написала и могла написать только Цветаева: у него в голове оно так годами и проживало — как пример цветаевского резкого жеста, ее «вздорности». Необыкновенно важно учитывать это сознательное усилие Цветаевой по преодолению раннего сходства с уже знаменитой Ахматовой, последовательное строительство ею своего стиля.