О стихотворении «Фаэтонщик»
Опубликовано в журнале Знамя, номер 7, 2021
Об авторе | Владимир Владимирович Аристов (1950) окончил Московский физико-технический институт, доктор физико-математических наук. Автор двенадцати книг стихотворений, двух романов и пьесы. Премии: им. Алексея Кручёных (1993), им. Андрея Белого (2008), «Различие» (2016). Предыдущая публикация в «Знамени» — «В масках с клювами из Аристофановой драмы» (№ 7, 2020).
Так в Нагорном Карабахе,
В хищном городе Шуше
<…>
А над ними неба мреет
Темно-синяя чума.
Не нуждается в доказательствах сверхоригинальность Осипа Мандельштама. При этом его связи с прошлой, современной ему (а в некотором смысле и с будущей) поэзией предстоит еще выяснять и прояснять. Можно высказать суждение о том, что отчасти именно благодаря таким множественным, по большей части скрытым, имплицитным соответствиям он и возник как необычайный поэт. Предсказания (не только литературные) тоже соответствуют его сущности, поэтому совпадение трагических событий осени 2020 года: войны в Нагорном Карабахе и современной чумы-пандемии не удивляет, но требует нашего внимания. Нам хотелось бы показать, как открытость поэта событиям мира, сгущенным в стихах различных, причем, может быть, далековатых авторов, сказывается в его строках, которые способны транслироваться и в будущее.
Мандельштам находится на скрещении самых разных воздействий — литературных и не только, — и такая открытость создает уникальную картину его поэзии. Две пары строк, приведенные как эпиграф, из его стихотворения «Фаэтонщик», вводят в профетический принцип его поэзии — притом что здесь можно увидеть и «пророчество назад». Но в этом — не реконструкция, пусть даже самая изощренная, а соединение времен, преобразование прошлого в настоящее как будущее и будущее как настоящее. Множество соответствий различных уровней врывается в его произведение.
Приведем это стихотворение:
Фаэтонщик
На высоком перевале
В мусульманской стороне
Мы со смертью пировали —
Было страшно, как во сне.
Нам попался фаэтонщик,
Пропеченный, как изюм,
Словно дьявола погонщик,
Односложен и угрюм.
То гортанный крик араба,
То бессмысленное «цо», —
Словно розу или жабу,
Он берег свое лицо:
Под кожевенною маской
Скрыв ужасные черты,
Он куда-то гнал коляску
До последней хрипоты.
И пошли толчки, разгоны,
И не слезть было с горы —
Закружились фаэтоны,
Постоялые дворы…
Я очнулся: стой, приятель!
Я припомнил — черт возьми!
Это чумный председатель
Заблудился с лошадьми!
Он безносой канителью
Правит, душу веселя,
Чтоб вертелась каруселью
Кисло-сладкая земля…
Так в Нагорном Карабахе,
В хищном городе Шуше
Я изведал эти страхи,
Соприродные душе.
Сорок тысяч мертвых окон
Там видны со всех сторон
И труда бездушный кокон
На горах похоронен.
И бесстыдно розовеют
Обнаженные дома,
А над ними неба мреет
Темно-синяя чума.
12 июня 1931 года
Важно различать уровни литературных, поэтических соответствий. Прежде чем говорить о вводимых нами понятиях, обратимся к более традиционным способам сравнений литературных произведений. Хорошо известная и разработанная компаративистика опирается на поиск и изучение общих закономерностей, на типологические соответствия различных литературных явлений. В своей монографии «Пушкин и Мандельштам» известный литературовед Ирина Сурат пишет: «…художественной моделью для восприятия исторической катастрофы и описания отношений искусства и современности оказывается пушкинский “Пир во время чумы”, его универсальная метафора входит в подтекст стихотворений “От легкой жизни мы сошли с ума…” (1913), “Когда в теплой ночи замирает…” (1918), “Прославим, братья, сумерки свободы…” (1918), “В Петербурге мы сойдемся снова…” (1920), “Я скажу тебе с последней прямотой…” (1931), “Фаэтонщик” (1931), “К немецкой речи” (1932), “В игольчатых чумных бокалах…” (1933, 1935)». Исследовательница говорит и о стихотворении Пастернака «Лето», где также возникает эта типологическая тема.
С другой стороны, можно выделить некоторые соответствия, которые стоило бы отнести к интертекстуальности, когда определенные элементы проникают из произведения в произведение. В стихотворении Мандельштама присутствуют и «простые» реминисценции, например, отмеченная Н. Харджиевым соотносимость стиха «Правит, душу веселя» и строки «В песне душу веселя» (из стихотворения Майкова «Сенокос» того же размера, что и «Фаэтонщик»: «Пахнет сеном над лугами… / В песне душу веселя, / Бабы с граблями рядами / Ходят, сено шевеля»). С другой стороны, А. Мец, комментируя «Фаэтонщика», замечает, что строки «Словно розу или жабу, / Он берег свое лицо» навеяны есенинскими стихами «Розу белую с черной жабой / Я хотел на земле повенчать». Такие явные или неявные заимствования интересны, но они носят, с нашей точки зрения, достаточно простой, «линейный» характер.
Нас интересуют менее явные и более сложные, «многозвенные» конструкции литературных «совпадений», мы обозначаем их как проявление Idem-forma. В таком подходе основное — выявление не столько общности типологии, как в компаративистике, и не суммы отдельных фактов, проникающих свободно, «не замечая» границ литературных произведений, как в интертекстуальности. Важно изучение пересечений и возможных взаимовлияний отдельных произведений с выявлением их новых смыслов и границ. Вводимое нами понятие до некоторой степени аналогично «менее формальным» терминам: «генетическая память литературы» Бочарова, «кровеносная система литературы» Роднянской, «литературные резонансы» Топорова.
Пастернаковское стихотворение «Лето» с его строками: «…и поняли мы, / Что мы на пиру в вековом прототипе — / На пире Платона во время чумы», по нашему мнению, может непосредственно и многозначно пересекаться с «Фаэтонщиком». Допустимо, что «Лето» стало скрытым побудительным моментом для создания стихотворения Мандельштама. Дело в том, что «Лето» и мандельштамовский цикл «Армения» были напечатаны в одном и том же номере «Нового мира» — в № 4 за 1931 год. Можно предположить, что Мандельштам читал «Лето». Поэтому в июне и произошло скрещение «армянского путешествия» и «пира во время чумы». И потом в виде своеобразной коды, как завершение событий «Фаэтонщика», написано стихотворение «Как народная громада…». Характерно, что Мандельштам, по-видимому, больше не возвращался в стихах к армянским сюжетам. Проза «Путешествия в Армению» и записных книжек о той поездке появилась в 1931–1932 годах.
В основе стихотворений — реально происходившее. Надежда Яковлевна Мандельштам так писала о путешествии: «На рассвете мы выехали на автобусе из Гянджи (?) в Шушу. <…> Нам уже случалось видеть деревни, брошенные жителями, <…> но в этом городе, когда-то, очевидно, богатом и благоустроенном, картина катастрофы и резни была до ужаса наглядной. <…> Мы решили ехать в Степанакерт, областной город; добраться туда можно было только на извозчике. Вот и попался нам безносый извозчик, единственный на стоянке, с кожаной нашлепкой, закрывавшей нос и часть лица. А дальше было все точно так, как в стихах: и мы не поверили, что он нас действительно довезет до Степанакерта… Подъезжая к Степанакерту, мы догнали возвращавшееся домой стадо <…> Стихотворение создалось из конкретного происшествия и более широкой ассоциации, в этом его смысл. Из него вышел мирный отрывок про то самое стадо. Вид этого стада вернул нас к мирной жизни: где стадо, там люди, а не только погонщик в кожевенной маске. У нас было ощущение, что мы спасены…».
Вот начало стихотворения Мандельштама, написанного тогда же в июне:
Как народная громада,
Прошибая землю в пот,
Многоярусное стадо
Пропыленною армадой
Ровно в голову плывет.
Здесь тот же, что и в «Фаэтонщике», четырехстопный хорей, он воспроизводит размер песни Мери из «Пира во время чумы», более того, в той песни есть строки:
Поминутно места надо,
И могилы меж собой,
Как испуганное стадо,
Жмутся тесной чередой.
Можно предположить, что в сознании поэта произошла контаминация, и образы и строки из пушкинского «Пира» наложились на вроде бы успокаивающее зрелище стада. Причем размер песни Мери повлиял и на «Фаэтонщика», и на последующее «Как народная громада…» (или на них даже в обратной последовательности). И возникновение рифмующегося в двух отрывках слова «стадо» неслучайно. Причем в этом вроде бы умиротворяющем коротком стихотворении «о стаде» проступают мрачные образы «Пира», которые возвращают к строке про «сорок тысяч мертвых окон».
«Фаэтонщик» — произведение балладной формы, не столь уж частой у Мандельштама. Можно предположить, что нарративные структуры пастернаковских «Баллады» и особенно «Второй баллады» (опубликованных в конце 1930 года) и «Лета» повлияли на форму мандельштамовского стихотворения. Для Мандельштама оно стало уникальным произведением со «страшным сюжетом», при этом в нем скрестились настоящее, прошлое и будущее — инвариантные структуры, несомненно воспроизводимые. «Вековой прототип» Пастернака подразумевает, что ровно за сто лет до этого Пушкиным был написан «Пир во время чумы» в цикле «Маленьких трагедий». Соотносимость с давними событиями проявляется и в имени Диотима: ведь в платоновском диалоге «Пир» говорится о мудрой Диотиме, добившейся для афинян во время жертвоприношения перед чумой десятилетней отсрочки болезни. В стихотворении своеобразно воплощен изобразительный пастернаковский принцип поэтического существования между «неземной новизной» и «вековым прототипом». Первая часть такого мироощущения проявлена, может быть, даже несколько сниженно, со множеством бытовых деталей («от жуликов дверь запиравших на крюк»). Тем сильнее здесь концентрация направленности в «историческое обобщение» последних нескольких строф. Возможно, и отсюда столь значимое для Мандельштама соединение «реализма» и культурных, исторических слоев при написании «Фаэтонщика».
Заметим, что само по себе слово «фаэтон» в 30-е годы XX века отдавало уже архаикой: так называли легкую повозку с откидным верхом в веке XIX. Понятно, что поэт не зря выбрал такое название. Ведь экипаж был назван так за свою неустойчивость, и падение Фаэтона с небес было здесь главной ассоциацией. Но в стихотворении мифологический смысл соединен еще с тем, что на вершину гор, рискуя рухнуть, сорваться на землю, забирается правитель, «чумный председатель», «заблудившийся с лошадьми» (в пушкинском «Пире» председатель не был возницей: в «Фаэтонщике» произошло совмещение Вальсингама и демонического персонажа, правящего телегой с мертвыми). Так что в захватывающую дух гонку вмешивается и очевидное политическое указание, — это отмечал ряд исследователей.
В начальной строфе «Фаэтонщика» один из стихов — сильная, врезающаяся в сознание формула: «Было страшно, как во сне». Последнее слово завершающей строфы — «чума». У Мережковского есть произведение, написанное в 1905 году: «Больная Россия. Зимние радуги» — по сути, посвященное событиям 9 января и тому, что происходило после. В очерке «Из будущей летописи» он пишет: «У меня должно быть лихорадка. Не удивляйтесь, что слова мои будут похожи на бред. Кто нынче не бредит? <…> И мне действительно послышались или почудились выстрелы. Было страшно, как во сне. И вспомнился мне сон… Я уехал в том же году, когда уже почти все было кончено; вернулся этой осенью, в самое сердце реакции, в самое сердце холеры, ни той, ни другой не видно конца. Каждый день на страницах “Нового времени” печатается memento mori: “Заболело 17 человек, умерло 9. <…> Сведущие люди уверяют, что холера не кончится никогда”». Как это соотносимо с нынешними трагическими сводками! Но можно привести фактическую основу и другого времени: в 1929–1930 годах в Гадруте (Нагорный Карабах) была вспышка бубонной чумы. Значит, «строка Мережковского — Мандельштама» предстает не как цитата только, но как точка «отождествления» — она указывает на множественность сходств и связей между, казалось бы, столь разрозненными и разделенными событиями.
И отдельные детали только подтверждают это: Мережковский говорит об осени 1905 года, но и «безумная поездка» по горам происходила в сентябре (отсюда темно-синее небо). Характерно, что и «историческое прозрение» в «Лете» совершается тоже осенью: «И осень, дотоле вопившая выпью…».
Трагедия недавней (по отношению к 1930-м годам) армянской истории соединилась с «чумным председателем», что на истинном «пиру со смертью» обрело образ реальной безумной поездки в поиске того, «что гибелью грозит». «Чумное небо» становится предельно конкретным. Прошлое, настоящее, будущее оказываются здесь в сложных взаимоотношениях. Но пушкинские образы проступают во многих деталях «Фаэтонщика». Вот высказывание Надежды Яковлевны: «После вечера в “Литгазете”, где О.М. прочел эти стихи… подошел Кирсанов… и сказал, что у О.М. все мысли старые и все стихи старые и подражательные, и привел в пример “Фаэтонщика” — подражание “Пиру во время чумы”. О.М. выслушал с удовольствием». Предсказательность «Фаэтонщика» «в настоящее» не менее значима, чем возможные проекции в будущее, в этом их воспроизводимая новизна. О.М. и Н.Я. из Шуши стремятся достичь Степанакерта (так узнаваемо звучат названия городов) и отправляются в опасную поездку. «Пир со смертью во время чумы» здесь — не отвлеченное обращение к пушкинским образам, но реальное «все, все, что гибелью грозит». Вот еще некоторые существенные детали. Из «Пира во время чумы»: «Луиза (приходя в чувство): Ужасный демон приснился мне: весь черный, белоглазый… Он звал меня в свою тележку. … Скажите мне: во сне ли это было? Проехала ль телега?» Немыслимый извозчик (у Пушкина «Едет телега, наполненная мертвыми телами. Негр управляет ею») прямо ассоциируется с фаэтонщиком в Нагорном Карабахе. «Чумный председатель» соединяется с этим образом возницы, который подобен фаэтонщику с маской на лице, «страшному, как во сне».
Реальные события, происходившие с поэтом и его спутницей, отражаются в далеких, но близких для них образах «Пира во время чумы», которые чудятся предсказаниями.
Перенесенные из прошлого соответствия социальных и природных катаклизмов, которые почувствовал поэт, отражаются и в его стихах «настоящего» (инспирированные отчасти и современными стихами), но забрасываются и в дальнее будущее, где снова возвращают структуры совпадений событий и культурно-поэтических, и реальных. То есть он оказывается на сложном скрещении воздействий, причем улавливая важнейшие их особенности, так что стихи и события разных времен «рифмуются» между собой. Осенью, допустим, 2019 года слова стихотворения звучали еще «абстрактно», но осенью 2020-го они стали действительностью.
Такие совпадения, «отождествления» в несходных произведениях позволяют по-новому увидеть суть каждого автора, причем здесь не происходит нивелирования индивидуальности, но происходит, наоборот, «усиление уникальности» при создании возможного «общего произведения», превышающего отдельные свойства каждого.
Можно сказать, что в «Фаэтонщике» связались литературные и жизненные сюжеты нескольких авторов из разных времен. Происходит множественное сочетание важных деталей произведений, а не только их тем. Здесь пересеклись пушкинская «Маленькая трагедия», очерк Мережковского и стихотворение Пастернака. Из «Пира», словно из сна, возникает возница в «черной маске» (это наложено на реальные сведения о чуме в тогдашней Армении и городе «мертвых окон» после резни в Шуше), от Мережковского пришла точность формулы «страшно, как во сне», — отголосок событий Кровавого воскресенья и холеры осени 1905 года, от пастернаковского «Лета» — скрепление в едином образе столетнего (пушкинского) и тысячелетнего (платоновского) прототипов.
Три произведения соединились, скрестились в «Фаэтонщике», создав на пересечении новое произведение, но не утратив своей силы и самостоятельности, а в ответном отсвете обретя некоторые новые смыслы. Но и мандельштамовское произведение от сопоставлений словно бы обретает дополнительную неповторимость.
Поэт может (но «обязан никому») описывать и создавать историю будущего — через систему мгновенных отождествлений и с прошлым, и с современностью.