Фрагментарная, сверхкороткая, эссеистическая, дневниковая и черновиковая проза в бумажной и электронной периодике первых месяцев 2021 года
Опубликовано в журнале Знамя, номер 7, 2021
Недрогнувшей рукой ввожу в подзаголовок слово «черновиковая» в отношении ныне обозреваемой прозы, поскольку (по крайней мере, некоторые) тексты, попадающие в поле нашего сегодняшнего зрения, дают основания к тому, чтобы задуматься о придании черновиковости полноценного жанрового статуса, рассмотреть особенности и возможности этого жанра. (Такой ход не нов; еще лет двадцать назад о смысловых потенциалах и художественной самоценности черновика писал, закладывая теоретические основы его осмысления в этом ключе, Виталий Лехциер; мы же сейчас займемся всего лишь выявлением материала, подходящего для основательного разговора такого рода. Нынешняя словесность дает его еще более, чем те самые двадцать лет назад.) Таких текстов-набросков, текстов-попыток у нас на сей раз два, один — намеренный в своей черновиковости, другой — скорее невольный, автор не собирался публиковать его в том виде, который нам достался (но от этого он не менее важен, поскольку полон внутренним движением). Остальное будет более канонично. Впрочем, все по порядку.
ЮРИЙ КУБЛАНОВСКИЙ. ОДИННАДЦАТЫЙ // НОВЫЙ МИР. — №№ 5–6, 2021
Начнем с классики. Классическую форму дневникового повествования представит в нашем обзоре дневник поэта Юрия Кублановского за 2011 год, выбранные фрагменты которого автор публикует в майском и июньском номерах «Нового мира».
Это один из классических вариантов дневника — и, как типично для дневников, обнаруживает некоторые родственные черты с черновиком: среди записей — наброски стихотворений; с такого наброска дневник и начинается. Запись фактов: «Славные дни в Ярославле. Приехали в обеденное время, а вечер в 5 (в Лермонтовской библиотеке у С.Ю. Ершовой). Человек 140. Хорошо слушали и глубокие задавали вопросы», обстоятельств политических («Начались бомбардировки Ливии “цивилизованным сообществом”») и сиюминутных: «Сижу в кабинете, а слева в ветвях и впрямь одна-единственная звездочка» — стремление удержать мимолетное, столь характерное для дневниковой речи; оценка текущих социальных состояний («Еще 10 с лишним дней наш бедный народ будет сажать печень алкоголем, а ум, честь и совесть — телепомоями», на календаре 2 января). Заметки на полях читаемого; выписки из книг (много — из переписки Флоренского с Розановым. «По третьему разу перечитываю письма Розанова — Флоренского лета 1917, и учащается сердцебиение, пульс, словно сам внутри катастрофы»), журналов, газет с комментариями к ним. Краткие комментарии к просмотренным телепрограммам и услышанному по радио. Сужденья о собратьях-писателях и литературной среде. Записи снов и разговоров с разными собеседниками. Быстрые, несколькими штрихами, очерки пейзажей городских («…юго-западная ларьковая суетная Москва, где все оскользаются…») и внегородских («Медленно облетали блестки с плакучих заиндевелых ветвей <…> — самое в России завораживающее»). Очень сжатые, скорее зарубки на память, чем записи — впечатления от Флоренции, Венеции, Парижа, от их церквей, дворцов, музеев, об увиденных там выставках («Не люблю западной школы реставрации, не деликатной (по отношению к “патине времени”), новодельной. Такое впечатление: все картины сделаны только что и разом»; «Творческая эволюция скульптур Микеланджело: от гладкописи — к косноязычию»).
При всей своей классичности, дневник (как дневнику и положено — это само по себе классика) обнаруживает множество черновиковых черт: мысли о собственной жизни, о прочитанном, об истории литературы, об истории вообще — рядом, без порядка, без иерархии (потому что — одно в конечном счете, одно питается другим): «Первая ночь в могиле особенно тревожит и бередит душу, — пишет автор о недавно похороненном товарище. — “Но сердце невольно местами меняется с ним”», и тут же: наброски соображений, ждущих дальнейшего развития: «Максим Максимыч имеет своим литературным дедом капитана Миронова (правда, тот семейный), а М.М. бобыль, холостяк». «Серебряный век – соблазн и прелесть. Агонию (1914)приняли как увертюру к великому (мол, “само время — славянофильствует”). Особенно горячились даже не “отцы-основатели”, а сошки второго ряда: совестно читать сегодня упования Дурылина, Герцык и т.п.» Чуть ниже объясняет сам себе: «Для меня ведь вся эта историко-идеологическая тематика и посейчас живая». В дневнике, как ни в чем другом, можно видеть, что самые обобщающие, глобальные мысли — на самом деле глубоко личные, растут из тех же корней, что и чувствование человеком собственной единственной жизни. Это не прямолинейное следование, сложнее: переплетенность корней, общность почвы.
Дневник знает о человеке глубокое: единство и неиерархичность — и при этом многоуровневость — его внутренней жизни, проницаемость перегородок между личным и не-личным, связь всего в нем происходящего друг с другом.
В целом получается подробный, содержательный портрет времени — одновременно пристрастный и сдержанный, страстный и отстраненный. Свернутых, спрессованных культурологических суждений много, личного, внутреннего — минимум (никаких исповедей, самопроблематизации, самоанализа, — все за рамками текста). Если воспоминания — то по большей части о социальных обстоятельствах и культурных координатах («К “Литературным изгнанникам” (особенно после того как понял, что и сам по идейному и культурному типу к ним же принадлежу) все время возвращаюсь по жизни»).
Такой мегатекст, ящик с рассадой будущих возможных текстов, — где, в отличие от чистого черновика, все нужное проговаривается хоть и конспективно, но подробно и с заведомой понятностью для возможного читателя, который тут постоянно предполагается, — не внутренняя речь для себя, но заготовки речи внешней — и почти совсем уже она.
«НЕ ИЗ СЕБЯ В ТЕКСТ — А ИЗ ТЕКСТА В СЕБЯ». ИЗ ДНЕВНИКОВ И ЧЕРНОВИКОВ ОЛЕГА ЮРЬЕВА // COLTA.RU, 12 МАЯ 20211
Записи поэта и эссеиста Олега Юрьева (1959–2018) взяты публикаторами из его петербургского рукописного архива 1970–1980-х годов и из более поздних записных книжек, оставшихся во Франкфурте-на-Майне, где Юрьев прожил примерно половину жизни.
Готовыми текстами эти записи автор не считал («Самое несозданное для ведения каких-либо дневников ли, записных ли книг существо, — иронизирует он, — это, конечно, О. Юрьев, крупный писатель конца ХХ века»), цельности они для него не составляли. Это классические черновики, их назначение — быть преодоленными, в конечном счете, отвергнутыми, классические фрагменты, их задача — стать частями будущих цельностей; внутренний разговор с собой, в котором стороннему читателю не всегда и понятно, о чем речь. Тут видны подпочва мысли, ее плодородный слой, процессы ее вызревания, обычно скрытые от посторонних глаз, — интимные отношения мысли с самой собой. Тут не в порядке художественного жеста, но на вырост пробуются формулировки, намечаются ростки мыслей; а занимает Юрьева прежде прочего устройство культуры, природа (мыслящего) слова вообще, литературного в частности, поэтического в особенности. В записях 1970–1980-х годов совсем еще молодой человек осваивает культуру и литературу как область деятельности, вырабатывает свое понимание ее, свою позицию в ней, совокупность собственных принципов («[Словарь должен сжаться] / Я буду делать, слепливать его косвенно, слепливая из обертонов, для того, чтобы язык оказался чист и способен к смыслу»), — в конечном счете, самого себя.
«…читать гораздо трудней, чем писать; точнее чтение (а честно говоря, Чтение ) есть ведущий компонент литературного процесса, а поскольку мы свели его к единственному индивиду — литературного творчества.
Уметь писать невозможно, можно уметь читать».
Это начало восьмидесятых — и для советских ранних восьмидесятых такое совсем нетривиально.
Представления о культуре молодого Юрьева — классические и элитарные. Он категорический сторонник ломоносовской теории стилей, которые считает объективной реальностью (созданию впечатления о том, что они не таковы, полагает он, «немало способствовала сильно действующая на протяжении 150 лет в русской литературе плебейская агрессия»); уверен, что настоящая и жизнеспособная культура организована иерархически (он даже видит ее в образе вертикального строения: «Культура — строящаяся башня. Чем выше, тем больше у строящих сомнения — не Вавилонская ли она, эта башня; и не близка ли она к завершению») и делается выдающимися личностями: «…культура в России если и существует, то существует лишь в горящих точках отдельных имен. “Победитель получает все”. Высокая культура ушла из направлений, школ, поколений, даже маленьких приятельских кружков и существует только в отдельных фигурах». Сокрушается о «признанном (признавшем себя) поражении “нового”», об утрате современной ему поэзией чувства возможности и ценности нового и вследствие того — «уходе в комбинаторику». Внятно разделяет литературу / литераторство и поэзию как дело и более высокое, и более близкое к корням всего сущего: «Делать усилие — быть писателем, литератором… etc. / Не делать — быть органическим поэтом в связи с причиной поэзии».
Для него и в поздние годы принципиальна преемственность и укорененность, полноправное наследование в культуре, «порода», определяемая, понятно, не кровью, но качеством усвоения смыслового наследия: так, в «античной схеме», положенной в основу Джойсова «Улисса» и в обращении Джойса к «истории английской литературы» он усматривает не что-нибудь, а «инструменты по преодолению беспородности». «Бывают эпохи, — говорит он явно не без раздражения, — когда великое создается без всякой гуманитарной культуры, своими вздорными представлениями — см. Державина или, собственно, того же Бродского, который “мало начитан”».
Сквозной сюжет этих по видимости отрывочных, обреченных исчезновению заметок — развитие личности автора и неизменность основ этого развития. Они читаются как смысловая автобиография. В типе мировоззрения и душевного устройства Юрьев, похоже, не так уж и менялся на протяжении жизни. Он был из породы людей, задающих культуре в частности, человеческому существованию вообще — жесткую вертикаль.
ГЛЕБ ШУЛЬПЯКОВ. НОВАЯ КНИГА ШЕПТУХИ // НОВАЯ ЮНОСТЬ. 2021, № 12
Полюс, прямо противоположный разомкнутости, многонаправленности черновика, представит в нашем обзоре четко откристаллизованная форма сверхкороткой прозы: мгновенные диалоги поэта и прозаика (в этих текстах — еще и микродраматурга) Глеба Шульпякова с таинственным персонажем по имени Шептуха. Основания думать, что Шептуха — человек, есть, но не очень твердые; что-то заставляет подозревать в нем нечто вроде внутреннего голоса, с которым в типологически сопоставимых диалогах имеет обыкновение беседовать Анна Голубкова, или доброго и злого волшебников, с которыми коммуницируют «Один мальчик» и «Одна девочка» в одноименных книгах Виталия Пуханова. Вообще микропьесы (с отчетливым притчевым привкусом, часто энигматические, как притчам и положено, и того чаще анекдотические — без утраты, впрочем, энигматичности) Шульпякова встроены в большую и разнообразную внутри себя традицию современной словесности, разрастающуюся на глазах: (не очень близкие, но несомненные) родственники Шептухи, столь же афористичного, сколь чувствительного к нелепой и смешной трагичности ситуации человека в мире, — и философ Яков Павла Гельмана, и отец Филофил о. Сергия Круглова. У Виталия Пуханова стоит вспомнить и Алешу, имеющего все черты альтер эго поэта, который хоть и не подает на всем протяжении разговора ни одной реплики, зато к нему обращена целая книга посланий.
Кстати: то, что с Шептухой от имени «я» собеседует человек, — тоже не так очевидно: возможно, таинственное существо — это как раз он (случайно ли Шептуха «пробирается» к нему ради очередного диалога не куда-нибудь, а «в зазеркалье»?). А вот Шептуха обнаруживает множество человеческих черт вплоть до профессии — да точно, писатель: закончив роман, немедленно бросается в нобелевский комитет. А вот стремительно соглашается на предложение «малость добавить» (чего именно добавить — читательское воображение подскажет с легкостью). Да и вообще задумывается об эмиграции, вскоре, впрочем, оставляя эту идею, не найдя ответа на вполне внутренний вопрос о том, что он будет там делать.
Но ведь неважно и это (тем более что ни один из собеседников — не характер. Каждый — позиция в диалогическом пространстве). Важна сама ситуация диалога, проскакивающая в нем искра, растерянность, в которую, выбивая почву смысла из-под ног друг у друга, собеседники ввергают себя и читателя.
Диалоги — кратчайшие: не более двух реплик — по одной от каждого из собеседников; иной раз — предваряющая диалог фраза — не больше одной! — призванная пояснить, по поводу чего собеседники общаются («Однажды Шептуха спросил меня, есть ли у него способности»). А иногда реплика вообще единственная: «— Кто он такой, этот Бог? Скажи, кто?» Так допытывается Шептуха у своего собеседника, судя по его словам — не в первый раз: «Однажды Шептуха снова начал меня доканывать». Ответа, что характерно, не получает. Нет, этот «я», сколько бы ни примеривал на себя человеческих черт, — точно не человек. Человек бы непременно предложил какую-нибудь версию.
НИКИТА АЛЕКСЕЕВ. ВОТ И ДЕНЬ ПРОШЕЛ // «АРТИКУЛЯЦИЯ». № 15, 20213
Гармоническим синтезом возможностей чуть ли не всех видов фрагментарного письма (ну кроме разве черновика: черновиковость тут вполне преодолена) можно считать записки недавно умершего художника Никиты Алексеева (1953–2021).
Формально это дневник — на что указывает и общее название всей представленной здесь совокупности текстов: «Вот и день прошел», а у некоторых эссе (это, конечно, они) вместо названий — даты (например, «20.06.2017»), — перечисление событий дня, обычно связанных с работой («Сижу в мастерской, тюкаю очередную картинку серии…») и/или с сопутствующими ей практиками, скажем, с покупкой холстов, с поездками за ними в специальный магазин… Но это — только основа. Работа и вообще всякая ежедневная рутина — и для автора это принципиально — тем и хороши, что дают человеку надежную форму для собирания себя, а вместе с собой — да хоть целого мира. Начиная с того, что связанных с работой впечатлений — и дальше, дальше… Внимательный читатель японских авторов (как мы знаем по его вышедшей несколько лет назад книге «В поисках дерева-метлы»4 , тоже составленной из таких эссе), Никита Алексеев позволяет своим, нераздельным друг с другом мысли-воображению-памяти следовать за кистью. Точнее, за маркером, которым он «тюкал» — создавал из поставленных ими точек-пятен — свои картины.
При всей видимой случайности, мягкой необязательности — автор дает своему вниманию максимальную свободу — эти тексты имеют внятную концентрическую структуру. От работы-центра (она же и стимул) расходятся круги, захватывая огромные смысловые пространства — от задач искусства и типов художников («Тюкаю и думаю о том, что политически ангажированных художников довольно много, художники, делающие что-то провокативное и брутальное, — тоже не редкость. И очень серьезных художников не по пальцам пересчитать, как и тех, кто кто лучше, кто хуже рассказывают анекдоты. / А художников, делающих спокойное, медитативное и не страдающее настырностью искусство, — совсем мало. / Естественно, первый и, скорее всего, убедительный ответ на этот вопрос такой: потому что они никому и не нужны. / Но осмелюсь усомниться. Потому что художники всякие нужны, художники всякие важны, даже такие») и текущих политических событий до, например, (случайно вычитанных в книге) поводов Крымской войны: католики с православными в Страстную пятницу 1846 года, соревнуясь за право возложить плащаницу у Гроба Господня, излупили друг друга различными предметами, включая распятия, подсвечники, лампады и кадила, «а Николай I ломанулся защищать единоверных, водружать крест на Св. Софию и решать Восточный вопрос» и гастрономических обыкновений острова Тенерифе.
Помимо всего прочего, это еще и о том, как случайное организует зрение, а вслед за ним и мышление; как повседневные практики удерживают и формируют восприятие мира. Об истоках цельности, — не говоря уже о том, что к человеку, к его повседневным заботам имеет отношение решительно все, и случайное и необязательное дает, может быть, наилучшую возможность это увидеть.
ЕВГЕНИЯ ВЕЖЛЯН. ИЗ НЕНАПИСАННОГО Р // АРТИКУЛЯЦИЯ. № 15, 20215
Фрагменты ненаписанного р (от названия «роман» этот упорно избегающий осуществления текст уклоняется) поэта, критика, литературоведа, социолога литературы Евгении Вежлян (эту разомкнутую цельность точности ради хочется назвать многотекстием) наводят на мысль о придании черновиковости терминологического статуса. Это речь о возможности романа и невозможности его одновременно.
Опубликован ненаписанный р в том же выпуске «Артикуляции», что и эссе Никиты Алексеева (этот альманах вообще дает нам много интересного материала для рефлексии над разными видами дневниковой и фрагментарной прозы; как не уступить соблазну взять из него еще один текст?).
Многотекстие — со многими внутренними направлениями, голосами, которыми повествователь сам себя перебивает; с примеряемыми масками, с разными позициями в отношении наблюдаемой жизни; со многими стилистиками, с обломками их. Из позиций борются здесь как минимум четыре: жесткий теоретик, взволнованный уязвленный лирик, (трагический в сердце своем) ерник-абсурдист и фантаст; да и теоретик расщепляется натрое… начетверо? — на литературоведа, социолога, антрополога, философа… Кто кого сборет? А никто никого.
Работа тут родственна той, которую автор делает и поэтическими средствами (мы знаем ее хотя бы по поэтическому сборнику «Ангел на Павелецкой»6 ): улавливание мыслительных, чувствовательных, понимательных движений в момент возникновения, когда еще неясно, куда они повернут (обычно в культуре за это отвечают черновики и наброски), в их точности прежде осознания, в сумеречной зоне между чувствованием и пониманием. Речь в режиме скорее вопроса и предположения, чем утверждения.
Поэтический и прозаический модусы такой речи различны: поэтическое высказывание тяготеет к отвердеванию в формулы; проза позволяет себе культивировать разомкнутость, в том числе внутреннюю: недодуманные мысли принимаются как есть: «…мы кажется увидели то, что не видели раньше: это самое “мы”. (пропуск) …».
Черновиковость Вежлян не тождественна хаотичности: у многотекстия есть структура, внутренняя драматургия, вход в него и выход из него. Вход — фрагмент «Его начало», где высказаны соображения о характере и смысле всего предприятия. Ненаписанный р начинается там, где нервно-иронически провозглашается ненужность да и не очень-то возможность романа: «Нет, хрен с ним, с романом. Это смешно…».
Р совмещает в себе функции черновика — испытания мыслей и форм на прочность, дневника-сиюминутника, воспоминаний, микроэссеистики — стремительной рефлексии, тяготеющей, подобно поэзии, к формульности; ситуативного литературоведения; ситуативной же социологии и антропологии; публицистических высказываний… От романа — персонажи со своими нравами и судьбами (N, Н, Иван Иванович, Глафира Петровна, писатель Тимофей, безымянная поэтесса, не названные, но явно разные люди), — заглядывая в их судьбы, автор раздразнивает точки их предполагаемого роста. И — пространства, ритм, воздух: «…Чудо будущего, упование и надежда — это просто консистенция чувств, если внезапно покажут кусочек незанятого времени, горизонт, папирус на морском берегу…». И да, у многотекстия есть сквозной сюжет. Догадайтесь, какой.