Цветаевский «текст» в поэзии Арсения Тарковского
Опубликовано в журнале Знамя, номер 5, 2021
Об авторе | Наум Аронович Резниченко родился в 1957 году в Киеве. Филолог, учитель русского языка и литературы, автор книг «От земли до высокой звезды» (2014), «Моя броня и кровная родня» (2019), посвященных мифопоэтике и литературным связям в поэзии Арсения Тарковского, и книги «“О, сколько нам открытий чудных…”: Из опыта “открытий” учителя литературы» (2020), в которой собраны методические статьи и разработки интерактивных уроков. Сфера научных интересов — русская поэзия XIX–XX веков. Живет и работает в Киеве. Предыдущая публикация в «Знамени» — 2017, № 10.
От автора | Автор выражает сердечную признательность Марине Арсениевне Тарковской, прочитавшей статью в первом варианте и внесшей в нее ряд ценных поправок биографического и текстологического характера.
Недолгая и трагическая история взаимоотношений Арсения Тарковского и Марины Цветаевой изучена сегодня почти до деталей1 . Более того, эта история начала обрастать какими-то немыслимыми конспирологическими версиями, где — в погоне за сенсацией — намеренно перепутаны даты, факты, адресаты стихотворений и — что самое печальное — расставлены сомнительные нравственные акценты, бросающие тень на репутацию младшего поэта2 . Сам Арсений Тарковский всю жизнь чувствовал вину за гибель Цветаевой; этим чувством пронизаны все его стихи, посвященные памяти великого поэта. Но упрекать его в том, что он не поддержал Цветаеву в роковую минуту ее жизни, по меньшей мере странно: их разлучила начавшаяся война. Будь Тарковский рядом — при всей сложности их отношений, о которых поэт говорит в одном из своих последних интервью3 , — он, вне всяких сомнений, протянул бы руку помощи загнанной в тупик несчастной женщине. Напомним здесь, что после возвращения Марины Цветаевой из эмиграции многие ее знакомые и приятели боялись с ней здороваться и, завидев ее, переходили на другую сторону улицы. Арсений Тарковский был одним из тех немногих, кто не побоялся открытого общения с человеком, чьи близкие к тому времени были арестованы.
Мы постараемся посмотреть на историю отношений двух поэтов через тот мемориальный цветаевский «текст», который начал складываться в поэзии Арсения Тарковского накануне Великой Отечественной войны и получил свое завершение в январе 1963 года. Прежде всего определим корпус стихотворений, составивших этот «текст», в хронологическом порядке их написания:
1. «Марине Цветаевой» («Все наяву связалось — воздух самый…»; 16 марта 1941 года);
2. «Где волна твоя гремучая…» (сентябрь 1941 года);
3. Два стихотворения (восьмое и десятое, заключительное) из цикла «Чистопольская тетрадь»: «Упала, задохнулась на бегу…»4 и «Зову — не отзывается, крепко спит Марина…» (оба написаны 28 ноября 1941 года);
4. Цикл «Памяти Марины Цветаевой», в который вошли пять стихотворений, написанных в разные годы: «Я слышу, я не сплю, зовешь меня, Марина…» (1946), «Друзья, правдолюбцы, хозяева…» (1962), «Стирка белья», «Как двадцать два года тому назад» и «Через двадцать два года» (последние три датированы 12 января 1963 года).
Большой разброс дат написания (22 года!) — очевидное свидетельство незатухающей обостренности цветаевской темы в поэтическом сознании Арсения Тарковского. И хотя поэт часто говорил о том, что предпочитает Ахматову, и отрицал какое-либо цветаевское влияние на свои стихи, — он продолжал писать о Цветаевой, как правило, строя лирическое высказывание в образно-смысловом «поле» ее поэзии и в «зоне» поэзии великих цветаевских современников (Мандельштам, Ахматова, Пастернак).
В этом убеждают уже первые стихотворения, написанные еще при жизни Цветаевой.
Все наяву связалось — воздух самый
Вокруг тебя до самых звезд твоих,
И поясок, и каждый твой упрямый
Упругий шаг, и угловатый стих.
Ты, не опущенная на поруки,
Вольна гореть и расточать вольна,
Подумай только: не было разлуки,
Смыкаются, как воды, времена.
На радость — руку, на печаль, на годы!
Смеженных крыл не размыкай опять:
Тебе подвластны гибельные воды,
Не надо снова их разъединять.
В первой строфе Тарковский воссоздает «портрет» Цветаевой, ее манеру одеваться («поясок»), характерную походку («упрямый упругий шаг»), созвучную ее резкому, «угловатому» нраву и ломаному, держащемуся на интонационных разрывах-вскриках и на бесчисленных анжамбеманах, поэтическому стилю («угловатый стих»). «Портрету» этому придан космический масштаб («воздух самый вокруг тебя до самых звезд твоих»), в котором Цветаева часто строит образ лирического переживания:
Всходили и гасли звезды5 ,
Откуда такая нежность? —
Всходили и гасли очи
У самых моих очей.
(«Откуда такая нежность?..»)
<…> Что никогда тяжелый шар земной
Не уплывет под нашими ногами.
(«Мне нравится, что Вы больны не мной…»)
Два солнца стынут, — о Господи, пощади! —
Одно — на небе, другое — в моей груди.
В таких же масштабах Цветаева «портретирует» «соперницу» Ахматову:
Ты солнце в выси мне застишь,
Все звезды в твоей горсти!
Примеры эти можно умножать и умножать.
Первые строки второй строфы окликают те цветаевские стихи, в которых эксплицированы образы «пожара сердца» (если воспользоваться хрестоматийной метафорой Маяковского) и душевного «расточительства»:
Вы, идущие мимо меня,
Не к моим и сомнительным чарам, —
Если б знали вы, сколько огня,
Сколько жизни, растраченной даром <…>
(«Вы, идущие мимо меня…»)
В певучем граде моем купола горят,
И Спаса светлого славит слепец бродячий…
И я дарю тебе свой колокольный град,
— Ахматова! — и сердце свое в придачу.
(«О, Муза плача, прекраснейшая из муз!..»)
Присягай, народ, моему царю!
Присягай его царице, — всех собой дарю!
(«Кабы нас с тобой да судьба свела…»)
Птица-Феникс я, только в огне пою!
Поддержите высокую жизнь мою!
Высоко горю и горю дотла,
И да будет вам ночь светла.
(«Что другим не нужно — несите мне…»)
Другой, менее горячий, «легкий огнь, над кудрями пляшущий», — у Цветаевой символ поэтического вдохновения, имеющего не только огненную, но и воздушную природу: «дуновение — вдохновения!». Сам этот лексико-словообразовательный ряд «дух — душа — воздух — дыхание — вдох — вдохновение» неоднократно обыгран в ее стихах («А всему предпочла / Нежный воздух садовый…»; «Поэма воздуха» и др.). Тарковский подхватывает лейтмотив воздуха уже в первой строке: «Все наяву связалось — воздух самый / Вокруг тебя <…>». Цветаева в его стихотворении управляет всеми четырьмя мировыми стихиями: ей «подвластны гибельные воды», а за землю здесь представительствует «упрямый упругий шаг», которым лирическая героиня проходит по земной дороге жизни (ср.: «Пляшущим шагом прошла по земле! — Неба дочь!»).
В последней строфе Тарковский открыто цитирует известное цветаевское шестистишие «Как правая и левая рука…», вошедшее в ее сборник «Версты», который был в домашней библиотеке Тарковского. Ср.:
Тарковский:
На радость — руку, на печаль, на годы!
Смеженных крыл не размыкай опять <…>
Цветаева:
Как правая и левая рука —
Твоя душа моей душе близка.
Мы смежены, блаженно и тепло,
Как правое и левое крыло.
Но вихрь встает — и бездна пролегла
От правого — до левого крыла6 .
Зная историю взаимоотношений Тарковского и Цветаевой, поражаешься пророческому звучанию финального двустишия…
Но и Тарковский каким-то загадочным образом предугадал трагическую судьбу Цветаевой в финале своего стихотворения: «…Тебе подвластны гибельные воды, / Не надо снова их разъединять».
Очевидно, что «гибельные воды» эксплицируют значение имени адресата (Марина — «морская») и его упоительную одержимость водной бездной («Кто создан из камня, кто создан из глины…») и вообще всякой бездной в духе пушкинского: «Есть упоение в бою, / И бездны мрачной на краю…».
Но что означает финальная строка «Не надо снова их разъединять»? Смеем предположить, что Тарковский, предлагающий адресату руку дружбы на всю жизнь с ее радостями и печалями, обращается здесь к ветхозаветному эпизоду, связанному с исходом евреев из Египта под водительством Моисея, взмахом жезла разъединившего «гибельные воды» Чермного моря, а потом снова их сомкнувшего, чтобы в них утонули преследовавшие сынов Израиля египтяне. Цветаева, с ее максималистскими требованиями к людям и с ее крайней поэтической дерзостью, переходящей порой в открытый вызов Творцу («Пора — пора — пора / Творцу вернуть билет»), конечно же, выстраивала образ своей лирической героини в том числе и как образ пророчицы (неважно, Сивиллы или того же Моисея). Не будем забывать и о том, что уже в ранней лирике Цветаева активно педалирует тему собственной смерти. Очевидно, что в финальной строке Тарковский говорит об опасности такого лирического «позиционирования», о чем он прямо напишет через четыре года в стихотворении «Слово» (1945), в котором отразился тяжелейший военный опыт автора и его глубокое переживание трагической судьбы Цветаевой:
Власть от века есть у слова,
И уж если ты поэт,
И когда пути другого
У тебя на свете нет,
Не описывай заранее
Ни сражений, ни любви,
Опасайся предсказаний,
Смерти лучше не зови!
Слово только оболочка,
Пленка жребиев людских,
На тебя любая строчка
Точит нож в стихах твоих.
И еще одно загадочное обстоятельство. Не зная о том, что Цветаева уже написала стихотворение «Все повторяю первый стих…», ставшее ее последним стихотворением, обращенным к нему в ответ на прочитанное ей «Стол накрыт на шестерых…»7 , Тарковский каким-то «шестым чувством» почти дословно откликнулся на цветаевский укор: «— Ты, стол накрывший на шесть — душ (курсив Цветаевой, — Н.Р.), / Меня не посадивший — с краю».
Тарковский:
Подумай только: не было разлуки,
Смыкаются, как воды, времена.
Цветаева:
И гроба — нет! Разлуки — нет!
Стол расколдован, дом разбужен.
Как смерть — на свадебный обед,
Я — жизнь, пришедшая на ужин.
Цветаева ведь прекрасно понимала, что в стихотворении «Стол накрыт на шестерых…» Тарковский изобразил ужин лирического «я» с дорогими мертвецами (безвременно погибший брат, умерший от горя отец, ушедшая в молодом возрасте первая возлюбленная), но она умышленно «переписала» список гостей («<…> шестеро (два брата, третий — ты сам — с женой, отец и мать) <…>»), одновременно придав им «статус» умерших душ-призраков: «Чем пугалом среди живых — / Быть призраком хочу с твоими, / (Своими)…».
Очень точно сказал об этих стихах Виталий Трояновский — режиссер документального фильма об Арсении Тарковском, выпущенного к столетию со дня рождения поэта: «А может быть, она уже знала, что очень скоро сможет присоединиться к его гостям?..».
Как бы то ни было, перекличка первого «цветаевского» текста Тарковского с неизвестным ему8 последним текстом Цветаевой поражает…
Приехав в Чистополь в середине октября 1941 года и еще в Москве узнав о самоубийстве Цветаевой в Елабуге, Тарковский в течение месяца (с 25 октября по 28 ноября) создает цикл «Чистопольская тетрадь», в который вошли стихи, написанные на смерть поэта. Эти стихи вписаны в гибельный «камский топос», переполненный несчастными беженцами и арестантами, которых «гонят по этапу». Река Кама здесь — мифологическая река смерти, «черная», «кованная стужей серебра», одетая в «ледяную парчу» татарка-«красавица», затянувшая на свое «черное дно» не одну баржу… Тот же «хронотоп» развернут и в стихотворении «Портной из Львова, перелицовка и починка (октябрь 1941)», написанном в 1947 году.
Тарковский вписывает трагедию жизни Цветаевой в исторический контекст, обретающий в лирическом пространстве «Чистопольской тетради» апокалиптический масштаб за счет мифопоэтических и библейских подтекстов. Как и в первых цветаевских стихотворениях, он использует здесь ключевые образы поэзии Цветаевой и ее филигранную ономастическую поэтику («Стихи к Блоку», «Ахматовой» и др.). Начнем с финального текста.
Зову — не отзывается, крепко спит Марина.
Елабуга, Елабуга, кладбищенская глина,
Твоим бы именем назвать гиблое болото,
Таким бы словом, как засовом, запирать ворота,
Тобою бы, Елабуга, детей стращать немилых,
Купцам бы да разбойникам лежать в твоих могилах.
А на кого дохнула ты холодом лютым?
Кому была последним земным приютом?
Чей слышала перед зарей возглас лебединый?
Ты слышала последнее слово Марины.
На гибельном ветру твоем я тоже стыну.
Еловая, проклятая, отдай Марину!
Название города, в котором окончился земной путь Марины Цветаевой, несет гибельные коннотации, форсированные аллитерациями и ассонансами: Елабуга — кладбищенская глина — гибло[а]е бо[а]лото — мо[а]гилах — на гибельно[а]м ветру — еловая[йа]. Фонетическая «игра» с ассонансами использована Тарковским и в пятом стихотворении, где воссоздан образ страшной Камы:
Дро[а]вя[а]ные, по[а]гонные во[а]зво[а]жу алтари.
Кама, Кама, река мо[а]я[йа], по[а]лыньи сво[а]и о[а]тво[а]ри.
<…>
Кама, Кама, чем я плачу за тво[а]ю ледя[а]ную парчу?
Я за тво[а]ю парчу верно[а]й смертью плачу.
Оба стихотворения построены как отчаянные заклинания мифических сил зла и одновременно как причитания по покойнику.
В «Чистопольской тетради» Тарковский трижды обращается к жанру сонета (второй, четвертый и восьмой тексты), который в его представлении является идеальной поэтической формой, противостоящей хаосу бытия. Все три сонета объединяет тема страшного мира, «разорванного на части» войной, перед которой бессильны любые заклинания о Божьем милосердии («а слово бесполезно») и сам Бог, до которого «не дойдут мольбы» и который «не слышит нас». «Цветаевский» восьмой сонет развивает тему личной вины лирического «я» перед погибшей героиней, окликая образы поэзии Цветаевой (ср.: «Огнем горит твой город златоглавый» — цветаевский цикл «Стихи о Москве») и строки особенно близкого ей Пастернака. Ср.:
Тарковский:
Не птицелов раскидывает сети,
Сетями воздух стал в твой смертный час <…>
Пастернак:
<…> А в наши дни и воздух пахнет смертью:
Открыть окно — что жилы отворить.
Гибель Цветаевой, ушедшей из жизни 31 августа, вписана Тарковским в зимний камский «топос» («<…> А все платочек комкаешь кровавый, / Все маешься, недужная, в снегу»), в котором уравнены трагические судьбы «я»-беженца и «ты»-беженки («Упала, задохнулась на бегу…»), что нисколько не отменяет вины лирического героя: «Когда Господь от гибели не спас, / Как я спасу, как полюблю — такую? / О нет, очнись, я гибну и тоскую…».
После «Чистопольской тетради» цветаевская тема надолго ушла в «подполье» лирического сознания Тарковского. Она бегло мелькнула в финале стихотворения «Превращение» (1959), где упомянуто знаковое, наряду с «жаркой» рябиной, дерево Цветаевой: «<…> Лежу, а жилы крепко сращены / С хрящами придорожной бузины».
Сама эта неразрывная «сращенность» с «хрящами придорожной бузины» — метафорическое воплощение неизбывной горькой памяти о погибшем поэте9 , которому Тарковский посвятит отдельный стихотворный цикл.
Сам этот цикл при жизни автора не сложился в каком-то окончательном виде. В итоговом прижизненном издании «Избранное»10 отсутствует название цикла «Памяти Марины Цветаевой»: в нем публикуются шесть стихотворений без указания дат написания и в таком порядке: I. «Все наяву связалось — воздух самый…» (под названием «Из старой тетради»); II. «Стирка белья»; III. «Друзья, правдолюбцы, хозяева…»; IV. «Я слышу, я не сплю, зовешь меня, Марина…»; V. «И что ни человек, то смерть, и что ни…» (под названием «Как двадцать два года тому назад»); VI. «Не речи, — нет, я не хочу…» (под названием «Через двадцать два года»)11 . Составители юбилейного издания в новой серии «Библиотека всемирной литературы», М. Тарковская и В. Амирханян включили в этот цикл стихотворение «Где твоя волна гремучая…», написанное в сентябре 1941 года, и все остальные созданные после гибели Цветаевой стихи и расположили их в хронологическом порядке12 .
Согласно авторской концепции в «Избранном», первым в «поминальном» цветаевском цикле должно быть стихотворение «Стирка белья», в котором изображена еще живая Цветаева и педалирован (начиная с названия) бытовой план последних месяцев жизни поэта:
Марина стирает белье.
В гордыне шипучую пену
Рабочие руки ее
Швыряют на голую стену.
Белье выжимает. Окно —
На улицу настежь, и платье
Развешивает.
Все равно,
Пусть видят и это распятье.
Гудит самолет за окном,
По тазу расходится пена,
Впервой надрывается днем
Воздушной тревоги сирена.
От серого платья в окне
Темнеют четыре аршина
До двери.
Как в речке на дне —
В зеленых потемках Марина.
Два месяца ровно со лба
Отбрасывать пряди упрямо,
А дальше хозяйка — судьба,
И переупрямит над Камой…
Художественная «оптика» этих стихов такова, что создает документальную иллюзию — «эффект присутствия» автора при описываемом событии. Был ли Тарковский свидетелем такой «стирки» — сказать трудно. «Документальное» название для своего стихотворения он вполне мог позаимствовать у Николая Заболоцкого — автора одноименного текста. В своей «Стирке белья» (1957) Заболоцкий рисует своего рода массовую картину труда деревенских женщин-прачек, которая превращается в гимн нравственному достоинству и скромному душевному благородству русской женщины и русского человека-труженика:
Я сегодня в сообществе прачек,
Благодетельниц здешних мужей.
Эти люди не давят лежачих
И голодных не гонят взашей.
Натрудив вековые мозоли,
Побелевшие в мыльной воде,
Здесь не думают о хлебосолье,
Но зато не бросают в беде.
Благо тем, кто смятенную душу
Здесь омоет до самого дна,
Чтобы вновь из корыта на сушу
Афродитою вышла она!
Заболоцкий замечательно «переделывает» античный миф о рождении Афродиты на крестьянский лад: вместо боттичеллиевской раковины Афродита у него выходит «на сушу» (неслучайно в тексте нет упоминания и о морском побережье Кипра) из стирального «корыта»!
Казалось бы, Тарковский полностью исключает всякие «поэтизмы», чтобы передать трагедию Цветаевой с «нагой простотой» прозы. Но это далеко не так. Тарковская «Стирка белья» пронизана многочисленными реминисценциями, которые придают бытовому событию возвышающий его трагический ореол. Так, «шипучая пена», швыряемая гордой Мариной (которая, по определению, есть воплощенная морская стихия!) «на голую стену», по контрасту окликает мандельштамовскую «божественную пену» из «Бессонницы…»: «Как журавлиный клин в чужие рубежи, — / На головах царей божественная пена <…>».
Но если у Мандельштама «и море, и Гомер — все движется любовью», то море «морской царицы» Цветаевой унизительно вмещается в стиральный таз, а сама пена «шипит» не только от добавленного в воду мыла, но и от воющих и шипящих звуков сброшенных на город авиабомб, о приближении которых сообщает «воздушной тревоги сирена» — образ, также имеющий литературный подтекст, если вспомнить пение сладкоголосых античных сирен, несущих гибель всем мореплавателям.
Помимо мандельштамовского, в стихотворении Тарковского есть очевидный шекспировский подтекст, эксплицированный в сравнении: «Как в речке на дне — Взеленых потемках Марина». Здесь героиня уподоблена погибшей Офелии и словно бы «срисована» с известной картины одного из прерафаэлитов Джона Эверетта Милле «Смерть Офелии», где доминирует зеленый цвет. Но помимо живописного, у этого сравнения есть и собственно цветаевский подтекст — стихотворение «Диалог Гамлета с Совестью» с его сквозным рефреном «На дне она, где ил», звучащим как главный обвинительный аргумент Совести, перед которым бессилен пытающийся оправдаться принц датский. Нужно ли говорить, что для автора цветаевского цикла этот тяжелый сюжет имел глубоко личный характер…
И еще один подтекст — евангельский — очевиден в «сцене» развешивания серого платья в окне на виду у всей улицы («окно — на улицу настежь»): раскинутые руки героини ассоциируются с распятием, которое сопровождается публичным унижением поэта-Христа глазеющей толпой. В таком контексте «голая стена», несущая очевидную семантику жизненного тупика, на которую «рабочие руки»13 Цветаевой «швыряют» «шипучую пену» (ср. «Я — бренная пена морская <…> В купели морской крещена — и в полете / Своем — непрестанно разбита! <…> Дробясь о гранитные ваши колена, / Я с каждой волной — воскресаю! / Да здравствует пена — веселая пена — / Высокая пена морская!»), может быть уподоблена Голгофе, что в переводе с иврита означает «лысый (голый!) череп». А «четыре аршина до двери» — темная тень, которую отбрасывает «серое платье» Цветаевой, — воспринимается как пророческое описание места гибели поэта в Елабуге — в сенях дома Бродельщиковых, где повесилась Марина Цветаева…
Перекрещивающиеся семантические линии — бытовая, «низкая» и поэтическая, «высокая» — замечательно выдержаны в финальной строфе с ее взрывной аллитерацией и сквозным ассонансом (отбрасывать — пряди — упрямо — переупрямит): хозяйка — квартирная хозяйка бездомного поэта и хозяйка — Судьба. Упоминание Камы замыкает «Стирку белья» на топос смерти «Чистопольской тетради», что существенно расширяет смысловые горизонты мемориального «цветаевского» цикла.
Тема «хозяйки-судьбы» подхватывается в следующем стихотворении, звучащем как инвектива в адрес литературных «генералов», от чьего решения зависела участь Цветаевой — елабужской пленницы, которая так рвалась в Чистополь, что готова была стать посудомойкой в писательской столовой:
Друзья, правдолюбцы, хозяева
Продутых смертями времен,
Что вам прочитала Цветаева,
Придя со своих похорон?
В этом стихотворении впервые возникает тема предсмертного и посмертного голоса поэта, который должен быть угадан и услышан другим поэтом, в чем отныне состоит его нравственный долг перед памятью погибшего собрата:
Присыпаны глиною волосы,
И глины желтее рука,
И стало так тихо, что голоса
Не слышал я издалека.
«Двух голосов перекличка» — сама эта тема подхвачена Тарковским у Ахматовой — автора поминального цикла «Венок мертвым». В частности, полустишие «И стало так тихо» — скрытая цитата из второго стихотворения ахматовского триптиха «Борису Пастернаку»:
И все цветы, что только есть на свете,
Навстречу этой смерти расцвели.
Но сразу стало тихо на планете,
Носящей имя скромное… Земли.
Тарковский подхватывает у Ахматовой и тему земли, которая у него становится неласковой к «чужим», суровой «родной землей»:
Какие над Камой последние
Слова ей на память пришли
В ту горькую, все еще летнюю,
Горючую пору земли,
Солдат на войну провожающей
И вдóвой, как рóдная мать,
Земли, у которой была еще
Повадка чужих не ласкать?
В этом стихотворении проводится и тема Голгофы поэта, завуалированная поэтологической символикой:
Быть может, его (посмертного голоса поэта. — Н.Р.) назначение
Лишь в том, чтобы, встав на носки,
Без роздыха взять ударение
На горке нечетной строки.
В финале Тарковский возвращается к теме литературных «властителей», чтобы еще раз обвинить этих мнимых правдолюбцев, перепутавших правду с неправдою и отказавших несчастному, гонимому судьбой поэту в душевном сочувствии и поддержке:
Всем клином, всей вашей державою
Вы там, за последней чертой —
Со всей вашей правдой неправою
И праведной неправотой.
Первая строка здесь — горький иронический парафраз все тех же строк из «Бессонницы…» Мандельштама, профанирующий образ мирской власти, погубившей поэта: «Как журавлиный клин в чужие рубежи, — / На головах царей божественная пена…».
Третье стихотворение цикла — отклик поэта на «смертный зов» Марины Цветаевой — переводит всю тему в ветхозаветный дискурс:
Я слышу, я не сплю, зовешь меня, Марина,
Поешь, Марина, мне, крылом грозишь, Марина,
Как трубы ангелов над городом поют,
И только горечью своей неисцелимой
Наш хлеб отравленный возьмешь на Страшный суд,
Как брали прах родной у стен Иерусалима
Изгнанники, когда псалмы слагал Давид
И враг шатры свои раскинул на Сионе.
А у меня в ушах твой смертный зов стоит,
За черным облаком твое крыло горит
Огнем пророческим на диком небосклоне.
Имя еврейского царя Давида здесь упомянуто не случайно: Давид, преследуемый обезумевшим царем Саулом, бежал на чужбину и полной мерою вкусил горький хлеб изгнания, как и Марина Цветаева. Не будем забывать и о том, что Давид — выдающийся библейский поэт, слагатель псалмов — пламенных исповедей перед Богом, в которых он, прославляя Создателя и уповая на его защиту и милость, горько жалуется на своих гонителей.
В библейский дискурс органично вписывается и цитата из стихотворения Мандельштама «Отравлен хлеб и воздух выпит…», развивающего другой ветхозаветный сюжет о несчастном Иосифе, проданном в рабство родными братьями:
Отравлен хлеб и воздух выпит.
Как трудно раны врачевать!
Иосиф, проданный в Египет,
Не мог сильнее тосковать!
Мотив «отравленного хлеба» и братьев-предателей — вариация на тему «неласковой» родины, родины-мачехи, родины-чужбины, развернутую в предшествующем стихотворении. Эта тема полностью согласуется с темой «программного» эмигрантского стихотворения Цветаевой «Тоска по родине! Давно…», цитата из которого (ср.: «Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст, / И все — равно, и все — едино» — «<…> Не дерзости твоих страстей / И не тому, что все едино <…>») очевидно усиливает диалогический эффект заключительного стихотворения «цветаевского» цикла.
Процитированные цветаевские строки полемически окликает и «прах родной у стен Иерусалима» (ср.: «…всяк храм мне пуст…»)14 , а сами эти «иерусалимские стены» противопоставлены «голой стене» отчаяния из «Стирки белья», но объединены с ней общей семантикой «стены плача». Наконец, в «библейском» тексте Тарковского актуализируются центральные лейтмотивы поэзии Цветаевой — крылатость и горение:
А у меня в ушах твой смертный зов стоит,
За черным облаком крыло твое горит
Огнем пророческим на диком небосклоне.
В следующем тексте, получившем название «Как двадцать два года тому назад», тема «смертного зова» трансформируется в тему всеобщей смерти, окружающей лирическое «я» и отнимающей у него друзей и любимых. Но смерть адресата15 «слышнее всех разлук», потому что сопряжена с неизбывным чувством вины. Тарковский вновь обращается к жанру сонета, чтобы усмирить внутренний «хаос», но «рваный» ритмико-интонационный строй этого сонета с многочисленными enjambements, напоминающими об «угловатом» и нервном цветаевском стихе, что называется, выдает героя с головой:
Зачем — стрела — я не сгорел на лоне
Пожарища? Зачем свой полукруг
Не завершил? Зачем я на ладони
Жизнь, как стрижа, держу? Где лучший друг,
Где божество мое, где ангел гнева
И праведности? Справа кровь и слева
Кровь. Но твоя, бескровная, стократ
Смертельней.
Я отброшен тетивою
Войны, и глаз твоих я не закрою.
И чем я виноват, чем виноват?
Особого комментария требуют строки «Справа кровь и слева / Кровь. Но твоя, бескровная, стократ / Смертельней», за которыми открывается принципиальное расхождение Тарковского и Цветаевой в понимании общих этико-философских оснований искусства и нравственной позиции поэта в частности. Воспитанный в строгих религиозных традициях, Тарковский не принимал идеи абсолютной творческой свободы художника-«сверхчеловека», вставшего по ту сторону добра и зла, — идеи, которую, вслед за Ницше, исповедовали многие поэты Серебряного века, в том числе Цветаева. В сохранившемся черновике письма к сыну — режиссеру Андрею Тарковскому, в котором Арсений Тарковский критикует сценарий будущего фильма «Андрей Рублев» с позиций религиозной идеи, он приводит пример судьбы Цветаевой как проявление недопустимого и гибельного для художника морального «олимпийства»: «…для меня неприемлема творческая и философская концепция поэзии Марины Цветаевой, личной самостихии художника. О нет, художник — сосуд скудельный того, кому он подчинил (заранее) свой дух (или кто подчинил его дух) — Богу, 3-му Интернационалу и т.п. В начале творчества — подчинение своей души руководителю превыше тебя, затем — выполнение чужой воли и только. <…> олимпийство Цветаевой — и есть безразличие к нему (добру. — Н.Р.), ибо “Добру и злу внимай равнодушно, раз ты слушаешь скрипку Аполлона”. <…> Отсюда эта “кирсановщина» (скорее всего, здесь имеется в виду “кирилловщина”, связанная с героем романа Достоевского “Бесы” Кирилловым, который, побуждаемый провокатором Петрушей Верховенским, покончил с собой, чтобы “доказать” своему “революционному” окружению право человека самому — вместо Бога — распоряжаться своей жизнью и смертью. — Н.Р.) и арелигиозное самоубийство в конце (Маяковский, Есенин и… Цветаева)»16 . «Бескровная» кровь Цветаевой, совершившей самоубийство через повешение, для Тарковского трагический пример нравственно-религиозного своеволия, которое он осуждает как христианин. В этом же контексте нужно понимать строки из восьмого стихотворения цикла «Чистопольская тетрадь» «Упала, задохнулась на бегу…», за которые Тарковского упрекали некоторые из его недальновидных критиков: «Когда Господь от гибели не спас, / Как я спасу, как полюблю — такую? / О нет, очнись, я гибну и тоскую…».
Но в том-то и дело, что сознание греховности самоубийства Цветаевой вызывает у Тарковского не столько расхожее моральное осуждение и внутреннее отторжение, но сильнейшую душевную боль и непреодолимое чувство вины: был рядом и не уберег, не спас от рокового шага…
В заключительном стихотворении «цветаевского» цикла почти с таким же названием («Через двадцать два года») тема вины переходит в тему мучительной памяти, и весь цикл завершается на очищающем катарсическом аккорде. Сложный синтаксис стихотворения (первые четыре строфы представляют собой длинное простое предложение с однородными отрицательными дополнениями, в каждое из которых вводится сложная вставная конструкция) — поэтический «памятник» Цветаевой, который «перетекает» в воплощенный в другом поэте образ трепетной Памяти, представленной одновременно по-ахматовски — как «двух голосов перекличка» — и по-тютчевски — как страстная мольба о неумирающей, пусть и страдальческой памяти. Ср.:
Тарковский:
<…> Не дерзости твоих страстей
И не тому, что все едино,
А только памяти твоей
Из гроба научи, Марина!
Как я боюсь тебя забыть
И променять в одно мгновенье
Прямую фосфорную нить
На удвоенье, утроенье
Рифм —
и в твоем стихотворенье
Тебя опять похоронить.
Тютчев:
О Господи, дай жгучего страданья
И мертвенность души моей рассей:
Ты взял ее (курсив Тютчева. — Н.Р.)17 , но муку вспоминанья,
Живую муку мне оставь по ней <…>
«Прямая фосфорная нить» применительно к Цветаевой — это ее огненный, светоносный крылатый творческий дар, о котором Тарковский говорит в стихотворении «Где твоя волна гремучая…», получившем в «Избранном» (1982) маскирующее название «Из старой тетради»: «Как светилась ты, милостивица, / Все раздаривая на пути».
А эпитет «прямая» соотносит поэтический голос Цветаевой с «прямой свободной речью» (см. заключительное стихотворение цикла Тарковского «Пушкинские эпиграфы») самого автора цикла.
Самое поразительное, что такие разные по стилистике и семантике стихи, как «Стирка белья», «Как двадцать два года тому назад» и «Через двадцать два года», были написаны Тарковским в один день — 12 января 1963 года. Что именно в этот день переживал поэт, останется тайной, которую он унес за ту «последнюю черту», где они встретились с Мариной Цветаевой и все друг другу простили…
1 См.: 1) Тарковская М.А. Осколки зеркала. — М.: Вагриус, 2006. С. 293–297; 2) Педиконе П., Лаврин А. Тарковские: Отец и сын в зеркале судьбы. — М.: ЭНАС, 2008. С. 104–111; 3) Белкина М.И. Скрещение судеб. — М.: АСТ, 2017. С. 75–78 и др.
2 См.: Доброницкая Галина. Тарковский и Цветаева. История отношений // Знамя, 2017, № 12. URL: //http: znamlit.ru/publication.php?id=6778.
3 См: Тарковский А.А. Стихотворения. Поэмы. — М.: Э, 2017. С. 475–476.
4 В рукописи этого стихотворения есть посвящение М. О-вой, являющееся, по мнению М. Тарковской, зашифрованной фамилией Марины Цветаевой. См.: Тарковский А.А. Стихотворения. Поэмы. С. 493.
5 Здесь и далее курсив в цитатах мой — Н.Р.
6 Сюда следует добавить и другие цветаевские стихи, в которых говорится о крылатости ее человеческого и поэтического дара: «Если душа родилась крылатой…», «Рыцарь ангелоподобный…», «Любовь! Любовь! И в судорогах, и в гробе…» и другие.
7 Подробнее см.: Тарковская М.А. Осколки зеркала. С. 296–297.
8 Тарковский узнает об этом стихотворении только в 1982 году после его публикации в № 4 журнала «Нева».
9 Ср. у Ахматовой в стихотворении «Нас четверо» (1961) из цикла «Венок мертвым»: «<…> А еще у восточной стены, / В зарослях крепкой малины, / Темная, свежая ветвь бузины… / Это — письмо от Марины».
10 Тарковский А.А. Избранное: Стихотворения; Поэмы; Переводы. 1929–1979. — М.: Художественная литература, 1982. В этом издании не выделены как цикл и стихи памяти А.А. Ахматовой, что, скорее всего, объясняется причинами цензурного порядка.
11 «Цветаевские» мемориальные стихи в «Избранном» неслучайно помещены вслед за стихотворением «Поэт», посвященным О. Мандельштаму. А «мандельштамовскому» тексту предшествует «Камень на пути», где судьба поэта прозрачно «зарифмована» с голгофской казнью Христа…
12 См.: Тарковский А.А. Стихотворения. Поэмы. — М.: Э, 2017. С. 95–99.
13 В мире Тарковского руки, особенно «рабочие руки», — образ повышенной символической емкости («Руки», «К стихам», автобиографический рассказ «Отмороженные руки» и др.). Подробнее об этом см.: 1) Мансков С.А. Поэтический мир А.А. Тарковского (Лирический субъект. Категориальность. Диалог сознаний). Дис. … соиск. уч. степ. канд. филол. наук. — Барнаул, 1999. С. 32–33; 2) Резниченко Н.А. Приглашение в путешествие // Тарковский А.А. Проза. Письма. М.: Литературный музей, 2020. С. 24–26.
14 Смеем предположить, что здесь Тарковский цитирует горько-иронические цветаевские строки из первого стихотворения цикла «Стихи к сыну»: «Землицу, стершуюся в пыль, — / Ужель ребенку в колыбель / Нести в трясущихся горстях: / «Русь — этот прах, чти — этот прах!».
15 Это единственный в цикле текст, где не названо имя Марины Цветаевой.
16 Тарковская М.А. Осколки зеркала. С. 254–255.
17 Речь идет о Елене Денисьевой — «последней любви» стареющего поэта.