Опубликовано в журнале Знамя, номер 2, 2021
Об авторе | Ефим Леонидович Гофман родился в 1964 году в Киеве. В 1986 году окончил Горьковскую (Нижегородскую) государственную консерваторию им. М.И. Глинки. Занимается литературной критикой, эссеистикой, публицистикой, преподаванием. Печатается в «Знамени» и в других российских и русскоязычных периодических изданиях с 2000 года. С 2016 года — член Всемирной организации писателей «International PEN club» (Русский ПЕН-Центр). Живет в Киеве. Предыдущая публикация в «Знамени» — «Для полноты картины. Архивные и мемуарные публикации весны — лета 2020 года» (№ 11, 2020).
Сегодня представляется совершенно очевидным, что «Дом на набережной» — произведение, занимающее особое место в творчестве Юрия Валентиновича Трифонова. Степень остроты этой повести, опубликованной в начале 1976 года вполне легально (то есть в подцензурной советской печати), была настолько высока, что сам по себе ее выход в свет воспринимался как событие воистину невероятное. Резонанс, вызванный «Домом на набережной», вполне можно сопоставить с общественными реакциями на многие самиздатовско-тамиздатовские публикации.
За номером «Дружбы народов» с повестью Трифонова (при условии, что сверху было дано негласное распоряжение не выдавать его читателям) в библиотеках выстраивались огромные очереди. Оживленными, предельно неравнодушными были неформальные обсуждения повести на кухонных интеллигентских посиделках. Ярким событием, еще более подогревавшим интерес к повести, стал и выход в 1980 году легендарного спектакля Театра на Таганке по «Дому на набережной», поставленного Юрием Петровичем Любимовым.
Думается, что сейчас, в совсем иную эпоху, есть все основания вновь пристально всмотреться в «Дом на набережной» и серьезно подумать над тем, как воспринимается повесть Трифонова с учетом опыта десятилетий, прошедших после ее появления.
* * *
«В один из нестерпимо жарких августовских дней 1972 года — Москва тем летом задыхалась от зноя и дымной мглы <…> — Глебов заехал в мебельный магазин в новом районе, у черта на рогах, возле Коптевского рынка, и там случилась странная история», — именно так открывается cюжетно-событийная часть «Дома на набережной». И сразу бросается в глаза обилие подчеркнуто-обыденных деталей, которыми Трифонов с ходу огорошивает читателя: мебельный магазин… возле Коптевского рынка… в новом районе, у черта на рогах…
Обратим, однако, внимание не только на концовку фразы, но и на образ, предстающий перед нами в ее начальном разделе: Москва задыхалась.
Казалось бы, перед нами картина вполне конкретной московской жары, запредельной засухи августа 1972-го. Вместе с тем реальными обстоятельствами ситуация не исчерпывается. Проступающая сквозь них метафора духоты (все того же отсутствия воздуха — ау, хрестоматийная блоковская формула!) сигнализирует о предельном неблагополучии.
Хотя на первый взгляд — ничего особенного. Главный герой повести, преуспевающий филолог Вадим Глебов, который на днях должен вселиться в новую кооперативную квартиру, поехал в мебельный магазин, чтобы приобрести антикварный стол. А там случайно встретил давно исчезнувшего с горизонта друга-приятеля былых времен Левку Шулепникова. Жалкий пьянчуга-грузчик, в которого превратился этот — в молодости сверхуспешный — выходец из привилегированных слоев советско-сталинского социума, настолько мало общего имеет с былым Шулепниковым, что Глебов с трудом его узнает. Что же до Шулепникова, то, судя по всему, он узнавать Глебова даже попросту не хочет. Впрочем, ночью он вдруг звонит Глебову по телефону, но при этом ничего вразумительного сказать не способен, все речи его сводятся к неадекватному пьяному трепу.
Иными словами, история вроде бы предельно незначительная, но она становится мощнейшим толчком к тому, чтобы перенести повествование в совсем иную эпоху. В те, отдаленные, ушедшие в прошлое времена, в которые, по сути дела, и происходит действие повести. А к 1970-м годам относятся лишь шесть страничек в ее начале и четыре — в конце.
Заметим, впрочем, что не такой уж удивительной может показаться эта ситуация, если вспомнить короткий фрагмент, с которого повесть Трифонова, собственно говоря, начинается:
«Никого из этих мальчиков нет теперь на белом свете. Кто погиб на войне, кто умер от болезни, иные пропали безвестно. А некоторые, хотя и живут, превратились в других людей (здесь и далее в цитатах, кроме отдельных оговоренных случаев, курсив мой. — Е.Г.). <…> Им некогда, они летят, плывут, несутся в потоке, загребают руками, все дальше и дальше, все скорей и скорей, день за днем, год за годом <…> — и нет сил оглянуться назад, на то, что остановилось и замерло, как облако на краю небосклона».
Иными словами, здесь, в авторском рассуждении, не имеющем — как может поначалу показаться — прямого касательства к упомянутой нами завязке фабулы, задается важнейшая система координат, сообщающая глубинное смысловое измерение событийному ряду «Дома на набережной».
Первый ее компонент: прошлое, которое (по словам автора) «остановилось и замерло». Иначе говоря, осталось далеко позади, но при этом, как бы ни силился тот или иной человек от него отстраниться, не исчезло из нашего сознания.
Второй компонент: настоящее, пребывающее в постоянном движении, подобно нескончаемому водному потоку. Иначе говоря, образ изменчивости, ассоциирующийся хотя бы с тем же хрестоматийным, державинским: «Река времен в своем стремленьи уносит все дела людей»…
В сущности, даже само по себе название повести Трифонова встраивается именно в подобную понятийную систему. Две составные части его — дом и набережная — имеют явную символическую окраску.
Дом… Серое громадное здание «наподобие целого города или даже целой страны» — не просто конкретный Дом Правительства, выходящий на Берсеневскую набережную, но олицетворение советско-сталинской цивилизации. Микромир, наглядно воплощающий существенные черты гигантского социума2 .
Проблема, однако, состоит в том, что мира, о котором идет речь, к моменту начала повествования уже не существует. Он отброшен далеко назад неумолимым потоком времени. Именно с ним (а не только с Москвой-рекой!) ассоциируется вторая составляющая заглавия повести — набережная.
Иначе говоря, речь идет о метаморфозах истории, а также о неразрывно сопряженных с ними настораживающих, удручающих, а в некоторых, особенно существенных, случаях вызывающих у автора откровенное негодование, трансформациях людей и общества в целом.
Ближе к концу, в одном из кульминационных эпизодов, писатель вновь, с предельно горькой иронией, возвращается к той же аллегории — картине речной стихии, текущей в неизменном направлении. На сей раз она всплывает в сознании героя — того же Вадима Глебова, лихорадочно убеждающего себя в правоте своего выбора, пытаясь все мысленно свалить на необходимость идти в ногу с требованиями действительности. И уверяя себя в бессмысленности попыток «грести против течения в потоке, в котором несутся все».
Одно из показательных проявлений установки Глебова на пребывание в общем потоке — стремление жить исключительно проблемами сегодняшнего дня. Чувствуется, что вспоминать прошлое герой явно не склонен.
Есть, впрочем, и конкретная причина, побуждающая Глебова не вспоминать. Это эпизод биографии персонажа, носивший характер малодушной уступки, компромисса. Или, если уж говорить совсем прямо, предательства. Возвращаться к этой давней истории для Глебова, мягко выражаясь, неуютно.
Вместе с тем именно упомянутое событие, отброшенное Глебовым за ненадобностью, по-настоящему беспокоит, тревожит автора «Дома на набережной».
Вспоминается в данном случае эпизод из «Зеркала» Тарковского — фильма, ставшего, наряду с «Домом на набережной», одним из значительнейших культурных событий середины 1970-х. Ближе к концу картины врач объясняет причины загадочной болезни, которая вывела из душевного равновесия и приковала к постели главного героя (пребывающего за кадром): «Есть ведь совесть, память»…
Вот и чувствуется по всему, что в данном случае для Трифонова именно работа памяти становится необходимым проявлением работы совести3 .
«Эта повесть написана отчетливо “в осуждение”, может быть, более отчетливо, чем другие мои вещи»4 , — комментировал ситуацию Трифонов впоследствии в одном из интервью. Но, оценивая конкретные поступки и общую позицию своего героя совершенно определенно и принципиально, писатель стремится в первую очередь основательно разобраться в подоплеке, в причинах, в совокупности мотивов, побудивших человека к такому жизненному выбору.
Именно этими задачами обусловлена напряженная работа авторского сознания. Повествование в «Доме на набережной» ведется по преимуществу от третьего лица, но при этом в него изощренно вплетается и фиксация сознания Глебова — ни в коем случае (как мы уже оговорили) не тождественного авторскому.
В повести есть, однако, несколько совершенно особых моментов. Это внезапно вторгающийся разговор от первого лица, не названного по имени. Лицо это — фактически что-то вроде авторского альтер эго — некий ровесник и бывший одноклассник Вадима Глебова (как и ряда других героев повести), когда-то живший все в том же Доме. Имени и фамилии этого человека в повести нет. В уже упоминавшемся любимовском спектакле он предстает в образе Неизвестного — трезвого и проницательного персонажа в пальто и шляпе (в изначальной версии таганской постановки, вышедшей при жизни Трифонова, роль эту играл Леонид Филатов). Именно от упомянутого человека исходят в повести самые существенные, воистину ошеломляющие характеристики личности Глебова, но об этом — позже.
Иными словами, автор повести намеренно идет наперерез течению времени. Материал произведения неразрывно сопряжен с самой сутью катаклизмов эпохи, поданных здесь писателем честно и смело.
Ситуация подобного рода для середины 1970-х годов выглядела чем-то воистину немыслимым. Она особенно поражает, если учесть, что ко времени создания «Дома на набережной» тема сталинских репрессий на уровне легального литературного и общественного обихода была, по сути дела, снова (почти как до XX съезда!) табуирована. Несуществующим в природе при таких условиях казался не только сверхзапретный «Архипелаг ГУЛАГ», но и издававшийся в былые времена «Один день Ивана Денисовича». Из поля зрения широких масс были исключены не только «Колымские рассказы» Шаламова или «Жизнь и судьба» и «Все течет» Гроссмана (произведения, о публикации которых в советской печати не могло быть и речи), но даже, к примеру, «Люди, годы, жизнь» Ильи Эренбурга — отказ от переиздания этой книги после 1960-х годов в немалой степени был обусловлен именно присутствовавшими в упомянутых масштабных мемуарах характеристиками Сталина и сталинизма, не сильно укладывавшимися в приемлемый для брежневской власти формат. Показательным для тогдашней ситуации моментом были и пресловутые фигуры умолчания в разного рода биографических очерках, предисловиях, статьях Большой Советской Энциклопедии, призванные отретушировать, или, попросту говоря, скрыть правду о мрачных сторонах судеб множества крупных поэтов, писателей, ученых, а также вполне благонадежных, казалось бы, советских военачальников и старых большевиков, расстрелянных в 1937-м, замученных в лубянских застенках, отсидевших внушительные лагерные сроки…
Припомним и хорошо известную нам ситуацию самого Трифонова. Именно по тем самым, оговоренным выше причинам не переиздавался после 1966 года «Отблеск костра». И «Исчезновение», где о многих коллизиях сталинского времени говорится прямым текстом, пришлось положить в стол, без надежды на прижизненную публикацию.
На подобном фоне ход с «Домом на набережной» выглядел по-особому отчаянным и решительным. Учтем, вдобавок ко всему, что сам по себе предстающий в повести образ эпохи, от которой на официальном уровне принято было отводить глаза, ничуть не уступал тому, что было обрисовано в «Отблеске костра» и «Исчезновении», по части правдивости, и — значительно превосходил по глубине.
Есть и еще один существенный момент, который необходимо в этой ситуации оговорить. Давняя история со «Студентами» — ранним сочинением, снискавшим избыточное признание на официальном уровне и в итоге оказавшимся совершенно неадекватным, несовместимым с системой представлений зрелого Трифонова — изрядно тяготила писателя. В этом тоже проявлялась упорная, неустанная работа совести. Незаживающей раной, болью души оставалось для Трифонова на протяжении десятилетий то обстоятельство, что — не смог понять, не был способен оценить тогда всю подлость атмосферы позднесталинского времени, всю низость поступков тогдашних героев дня.
Какой выход мог быть в подобной ситуации?
Оправдываться, искать натянутые объяснения? Это было бы жалким, суетливым. И в конечном счете недостойным.
Написать совершенно другое произведение, в котором проблематика «Студентов», система ценностей, транслировавшаяся в том, раннем опусе, подвергается предельно серьезному, основательному пересмотру — именно такой путь избрал для себя Трифонов. И в итоге он оказался для писателя по-настоящему плодотворным.
Отдаленные переклички между «Домом на набережной» и «Студентами» рассматривались не раз — и в режиме недоброй предвзятости (проявлением которой стала нашумевшая статья Вадима Кожинова «Проблема автора и путь писателя»), и в ключе вполне благородном и объективном (как это делает, к примеру, Н.Б. Иванова5 ). Совершенно очевиден факт совпадения ключевой линии обоих повестей — погромно-проработочной кампании против старого профессора (в «Студентах» это Козельский, в «Доме на набережной» — Ганчук). В личности главного героя «Дома на набережной» Вадима Глебова просматриваются некоторые черты сходства с главным героем «Студентов», Вадимом Беловым.
Вместе с тем, совершенно ничего общего не имеет «Дом на набережной» со «Студентами» ни в смысле оценки позорных проработок, ни в смысле авторского отношения к позиции главного героя: «Глебов — не просто отрицательный характер, это тип (курсив автора. — Е.Г.), переосмысленный Трифоновым из казавшегося ему положительным характера»6 .
Учтем к тому же, что даже текстовые материи этих двух повестей — абсолютно несовместимы. Если в «Студентах» плакатная, упрощенно-плоская подача персонажей и ситуаций сочетается со склонностью к ученически-дотошному описанию внешних черт действительности, с боязнью уйти от линейного повествования, то в «Доме на набережной» — абсолютно иная картина. Внятный, безыскусный, убедительный в психологическом отношении образный строй этого произведения вместе с тем поражает своей многомерностью. Рельефности и выразительности персонажей «Дома на набережной» ничуть не мешает, но, напротив, еще больше способствует то обстоятельство, что в концентрированном виде воплощаются в них черты определенных исторических, социальных феноменов. Мощной опорой для смысловых обобщений служат здесь не только конкретные, описываемые автором обстоятельства, но и ассоциации, метафоры (что порой придает стилистике повести неожиданный символистский оттенок!).
Кстати говоря, именно то, что в повести Трифонова многое строится на ассоциациях, не в последнюю очередь способствовало возможностям обхода пресловутых цензурных рогаток. К этому имеет смысл присмотреться внимательнее.
Прямого упоминания устрашающих хронологических знаков сталинской эпохи — к примеру, тридцать седьмого года — мы в повести не находим. О том, что события определенных, важных разделов «Дома на набережной» приходятся по времени именно на него, мы узнаем лишь обиняком, из диалога Глебова с матерью Левки Шулепникова, Алиной Федоровной, имеющего место (это автором датировано!) осенью 1947-го:
« — Ты, Дима, вступил в наш поток (здесь имеется в виду: стал вхож в наш дом. — Е.Г.) <…> в каком же примерно году? <…>
— Ну, неважно. Лет десять назад, — сказал Глебов».
Арифметическое действие вычитания произвести, конечно же, проще простого. Главное, однако, в другом.
Вчитаемся внимательнее в текст одного из эпизодов повести, действие которого как раз происходит в том самом, ужасном году:
« — Это не просто так, не пустяки — напасть на моего сына. Дело тут групповое, но должны быть зачинщики, организаторы. Кто они?
Глебов пробормотал, что не знает. Ему было не по себе. <…> Отчим Шулепы (имеется в виду Левка Шулепников. — Е.Г.) <…> не кричал, не ругался, но в его тихом голосе и взгляде светлых навыкате глаз было что-то такое, что становилось неуютно сидеть напротив него в мягком кресле. <…> Он сказал:
— Видишь ли, у Льва есть большой недостаток — он упрям. Уперся и не хочет давать показаний из ложного чувства товарищества. А ты знаешь, наверно, что он не родной мой сын, <…> и это усложняет дело, потому что я не могу, скажем, применить меры воздействия. <…> Ты обязан помочь, Вадим. <…> Это очень, очень (курсив автора. — Е.Г.) серьезно! — И он поднял внушительно палец».
Итак, Шулепников-старший всего лишь пытается выяснить имена и фамилии ребят, позволивших себе после уроков на заднем дворе школы грубо пошалить и поиздеваться над его пасынком. Вроде бы все это носит характер сугубо приватной беседы с пришедшим в гости к Левке одноклассником, двенадцатилетним мальчиком по имени Вадим Глебов.
Поражает, однако, сам по себе лексикон отчима Левки: зачинщики; показания; меры воздействия; обязан помочь. В чем здесь дело?
Безусловно, в профессии Шулепникова-старшего. Выдает ее и форма серого цвета, и внешность: «неказистый, пучеглазый, небольшого роста, <…> а лицо поразило Глебова совершенной бескровностью. Таких блеклых, неподвижных лиц Глебов у людей не видел».
Иными словами, нет сомнений, что речь идет о следователе НКВД. В разговоре с одноклассником сына Шулепников-старший позволяет себе… применить те методы, которыми пользуется в своей профессиональной деятельности. Дело здесь не только, да и не столько в лексике, сколько в более существенных повадках энкавэдистско-гэбистского толка.
В данном случае достаточно психологического давления. Молниеносно нащупывает отчим Левки ахиллесову пяту юного Глебова — трусоватость. А к тому же: «Он (Глебов. — Е.Г.) тоже был зачинщиком (нападения на Левку. — Е.Г.), хотя в последнюю минуту (исходя из той же трусости! — Е.Г.) решил не принимать участия. Но кто-нибудь мог рассказать (о причастности Глебова к этой затее. — Е.Г.)»…
В итоге герой повести называет имена провинившихся подростков. «В общем-то он поступил справедливо, наказаны будут плохие люди. Но осталось неприятное чувство — как будто он, что ли, кого-то предал», — проницательно фиксирует автор эмоции, испытываемые Глебовым. Дело, впрочем, не в них, а в другом. В том, что с виду несерьезный случай стал поводом для настораживающего проявления вполне определенных, сомнительных черт будущей жизненной линии персонажа.
Учтем и еще один важный аспект ситуации, из-за которого герой повести попался на крючок. Мать Глебова через Левку попросила Шулепникова-старшего (зная, что тот работает в органах) оказать помощь в истории с арестованным родственником — дядей Володей. Беседуя с юным Вадимом, отчим Левки обещает разобраться («постараюсь навести справки»), намекая при этом на необходимость ответной услуги. Ею как раз и становятся сведения, вытянутые из Глебова. А через некоторое время Шулепников-старший сообщает, что «про дядю Володю узнать не удалось».
Что ж, извлечь из человека информацию и отшвырнуть за ненадобностью — вполне типичный для органов прием…
Вроде бы мелким, не особенно значительным может показаться этот эпизод из глебовского детства, и достаточно опосредованное, казалось бы, отношение имеет он к катаклизмам Большой Истории. Но при этом выявляется в нем одна из существеннейших установок карательной сталинской машины конца 1930-х: методичное стремление опутать всю страну паутиной доносительства, провоцируя все самое низкое, что гнездится в глубинах человеческих душ.
Если же пытаться характеризовать проявившуюся в таких эпизодах повести черту писательского метода Трифонова, на ум приходит параллель с визуальным эффектом обратной перспективы — феноменом, обнаруженным исследователями XX века в различных произведениях изобразительного искусства (яркий пример его — древнерусская иконопись). Состоит это явление в том, что — в отличие от привычной для нас прямой перспективы — фигуры на дальнем плане изображения выглядят гораздо больше и масштабнее, чем фигуры, расположенные вблизи.
Вот и в рассмотренном фрагменте «Дома на набережной» мы определенно ощущаем, что отраженные в нем черты эпохи, формально относящиеся к историческому фону повествования, несравненно важнее и значительнее конкретного сюжетного момента, описанного автором.
Та же картина вырисовывается и в эпизодах, имеющих непосредственное касательство к проработкам и травле профессора Ганчука — к событиям, происходящим осенью другого знакового года сталинской эпохи: сорок девятого. Заметим, что он также автором не назван прямо, но легко опознается, если учесть зафиксированные в нескольких местах повести месяцы и времена года, прошедшие после упомянутого разговора Глебова с матерью Левки (как мы помним, он имел место в 1947-м).
Обратимся, однако, к соответствующему фрагменту «Дома на набережной».
Казалось бы, студента Вадима Глебова и на сей раз вызывают всего лишь в институтскую учебную часть. Ее заведующий Друзяев (в прошлом — военный прокурор, демобилизовавшийся за год до описываемых обстоятельств; уже сама по себе эта деталь, обозначенная Трифоновым, весьма красноречива) и патентованный карьерист, аспирант Ширейко, начинают беседу с Глебовым7 на волне вроде бы безмятежной:
«Друзяев попросил добродушно, с милой, располагающей улыбкой: “Вадим, опишите, пожалуйста, если можете, кабинет Николая Васильевича <Ганчука>. Какие книги, какие картины на стенах, фотографии?”
Вскоре, однако, тональность разговора существенно меняется:
«<…> аспирант Ширейко посуровел и жестким голосом спросил: “Интересно, каких философов держит профессор Ганчук на своем книжном шкафу?” Глебов не помнил всех, там было бюстиков восемь. <…> “Ну, Борух8 Спиноза! Разумеется, — сказал Ширейко. — Но Спиноза не истинный материалист. А вот античных материалистов Демокрита, Гераклита не помните? <…>”».
И далее — наседают на Глебова еще круче:
«Нет ли в методологии <Ганчука> отголосков старых грешков? В частности, например, переверзевщины? <…> Недоучет борьбы классов? Переучет подсознательного? Замаскированный меньшевизм? <…> Глебов, вы себе противоречите. Вы же только что говорили…».
Иными словами, хотя формально подобные беседы проходят по разряду текущей учебно-воспитательной работы, уши стилистики и интонаций, типичных для практики органов, из них прямо-таки торчат. И — репликой, идущей вслед за самым первым вопросом Друзяева, автор как будто невзначай, мимоходом, проговаривает главное, что необходимо знать об этой беседе: «Это был своего рода словесный обыск».
Вроде бы в данном случае мы имеем дело лишь с метафорой, с иносказанием — но сотни, тысячи реальных следственно-репрессивных мер, методично осуществлявшихся в те годы, встают за этим образом со всей отчетливостью.
Точно так же встают они за внешне бесхитростным сочетанием слов, которым Трифонов ближе к концу повести характеризует — опять же, вроде бы походя! — сами по себе собрания по проработке Ганчука: «человека убивали». И это — при условии, что в сравнении с массой других случаев, имевших место в те годы, ситуация Ганчука носит воистину вегетарианский характер. Тем не менее, жизнь профессора, как и всей его семьи, была полностью сломана, растоптана — и, соответственно, у автора есть безусловные основания уподобить участь Ганчука самым жестоким раскладам эпохи.
Учтем, однако, что атмосфера страха, целенаправленно нагнетавшегося в 30–40-е, в большой степени была следствием явлений, которые активно культивировались еще до прихода Сталина к власти, в первые послереволюционные годы. Речь идет о духе ненависти. Об установке на непримиримость, на образ врага.
К этим выводам, по-особому крамольным для официальной советской мифологии, Трифонов по сути подталкивает читателя — и основательной почвой для таких размышлений становится образ Ганчука.
Нет, конечно же, сам Ганчук на страницах «Дома на набережной» неоднократно, с неустанным возбуждением и запальчивостью пытается убеждать окружающих — и Глебова, и домочадцев — в том, что все дело в скрытом отступлении от правильного большевистского курса. По представлению профессора, вылезшие на авансцену персоны — такие, как, к примеру, главный ганчуковский гонитель, шишка из институтского руководства по фамилии Дороднов, — всего лишь «выглядят сугубо революционно, <…> выдают себя за строителей нового мира, но вся их суть — их вонючая буржуазность — вылезает наружу».
В какой-то момент, однако, Ганчук произносит совсем иные слова, воспринимающиеся поразительной проговоркой — тем, в чем и самому себе трудновато признаться. Вот как выглядят эти высказывания профессора, с гордостью демонстрирующего Глебову себя, молодого, запечатленного на фотографиях эпохи Гражданской войны: «Я вам покажу мальчика, у которого была оч-чень тяжелая лапа! И я бы вам не советовал — слышите, Дима? — попадаться тому мальчику на глаза. Ой, как он не любил ученых молодых людей в очках! Он их рубал сразу — ха, ха! — не спрашивая, кто папа, кто мама!»
Иными словами, с печалью приходится признать, что рефлексирующий ученый в очках для оказавшегося в опале Ганчука так же неприемлем, как для откровенного негодяя Дороднова или для матерых громил-сталинистов вроде Друзяева и Ширейко.
Это, впрочем, неудивительно. С представителями подлинной интеллигенции, репрессированными, подвергавшимися проработкам в процессе антикосмополитической кампании — с учеными-филологами, подобными Г.А. Гуковскому, Л.Е. Пинскому, С.И. Бернштейну — общего у Николая Васильевича Ганчука крайне мало. Это отчетливо видно по биографии профессора, которую легко можно восстановить из разрозненных сведений, представленных в повести.
Бывший конармеец, успевший (либо до пребывания на передовой, либо сразу после него) еще и поработать в отряде особого назначения губчека, Ганчук явно принадлежит к весьма характерной для той эпохи социальной когорте выдвиженцев. Хотя и получил этот человек после Гражданской войны диплом филолога, и как-то приобщился к культуре, все же основополагающее воздействие на его позицию оказали совсем другие факторы.
Вот какая информация о Ганчуке мимоходом (снова все тот же фирменный трифоновский прием!) всплывает ближе к концу повести: «играл заметную роль <…> в спорах вокруг журнала “В литературном дозоре”, гремевших в двадцать пятом и двадцать шестом». Название журнала — вымышленное, но у него есть очевидный прообраз: «На литературном посту», вполне реальное издание, выходившее в 1920-е годы и бывшее критико-теоретическим органом РАПП (Российской ассоциации пролетарских писателей). Направленность этого издания (в редакции которого состояли: Л. Авербах, В. Киршон, А. Фадеев, В. Ермилов, Ф. Панферов и др.) обоснованно вызывала ужас в просвещенных литературных кругах того времени — точно так же, как и общие установки РАППа, ориентированные на яростное шельмование любых явлений, не укладывавшихся в идеологически выдержанный норматив пролетарской литературы. Именно на принадлежность Ганчука к рапповским кругам намекают и упомянутое выше название журнала, и целый ряд высказываний профессора.
«Заведомо нетипичной» считает роль Ганчука в «Доме на набережной» Вадим Кожинов, утверждающий в своей, уже упомянутой нами, статье, что «в ситуации рубежа 1940–1950-х годов этот тип литературоведа <…> вовсе не был характерным “объектом” критики»9 .
Но ведь нетипичный — не то же самое, что нереальный. Да, конечно же, в большинстве своем мишенью для проработок и преследований в те времена были люди другого склада. Имелись, тем не менее, и единичные случаи, бывшие исключением из правила.
К таким случаям есть все основания отнести, к примеру, судьбу Исаака Израилевича Минца (1986–1991) — официозного советского историка, академика, Героя Социалистического Труда, лауреата Ленинской и дважды лауреата Сталинской премий. В 1949 году Минц вместе с несколькими коллегами (И.М. Разгоном, Е.Н. Городецким и другими) был подвергнут проработкам, уволен из двух престижных учебных заведений, где до тех пор был заведующим кафедрой истории СССР, — МГУ и Высшей партийной школы. Переход на должность завкафедрой в МГПИ (то есть пединститута) был для академика серьезнейшим понижением статуса. Через несколько лет все уладилось, Минца взяли на чрезвычайно высокую должность старшего научного сотрудника Института истории АН СССР (впоследствии — Института истории СССР). Тем не менее даже для такой персоны короткий период преследований стал серьезным жизненным ударом.
Упоминание фигуры Минца в этом контексте носит характер не случайный. Мы ведь помним по предыдущим разделам книги, что с детских лет у Юрия Валентиновича была с семейством Минцев тесная связь: соседство дач в Серебряном Бору; дружба с Леной, дочкой академика, продолжавшаяся и в послевоенные годы, и в 1950–1960-е… Здесь остановимся ненадолго и — припомним фамилию Елены Исааковны Минц в замужестве: Санчук. От фамилии Ганчук отличается всего на одну букву.
«Говорят, что он (имеется в виду: дед. — Е.Г.) был прообразом профессора Ганчука»10 , — утверждает в одном из интервью внук И.И. Минца, поэт и журналист Виктор Санчук. Более осторожно характеризует ситуацию Ирина Гинзбург (чей отец, близкий друг Трифонова, известный переводчик и писатель Лев Владимирович Гинзбург, прекрасно знал семью Минцев): «И Леночка <Минц>, и ее отец, преломленные фантазией Трифонова, в какой-то степени стали прототипами героев его знаменитой повести “Дом на набережной”»11 .
Возвращаясь же к образу Ганчука, отметим, что есть и еще одно обстоятельство, в силу которого вопрос о степени типичности-нетипичности роли этого персонажа выглядит не таким уж простым. Да, конечно же, для 1940–1950-х подобный случай был не особенно характерен. Но для осмысления сталинской эпохи в целом коллизия, описанная Трифоновым, — один из самых принципиальных моментов.
В концентрированном виде отражаются в судьбе Ганчука все те же обстоятельства, оставившие неизгладимый страшный след в судьбе семьи самого автора «Дома на набережной»: очень многие из тех, кто был репрессирован или подвергался другим формам преследования в сталинские годы, несли — как ни горько это признавать! — свою долю ответственности за диктаторский характер режима, жестоко обошедшегося с ними самими (наряду с миллионами других жертв).
Пройти мимо этой ситуации Трифонов не считал для себя возможным. В оценке ее, однако, принципиально избегал и упрощенно-советского, и прямолинейно-антисоветского подхода. Оправданиям и инвективам писатель и в этом случае — как и во многих других — сознательно предпочитает осмысление.
Обратим внимание на один весьма непростой момент повести, когда Глебов бьется над вопросами: осудить (как требует Друзяев) или защитить Ганчука на заседании Ученого совета?.. выступить — или промолчать?.. идти или не идти (в конечном счете!) на собрание?..
Главный герой повести, размышляя про себя, вроде бы признает и то, что книги Ганчука скучны, и то, что в профессоре «неискоренимо, как наследственная болезнь», сидят вульгарно-социологические установки.
И вдруг — внезапный перелом в ходе мыслей: «Но ведь Николай Васильевич честнейший, порядочнейший человек, вот же в чем суть! И напасть на него — значит напасть как бы на само знамя порядочности. Потому что всем ясно, что Дороднов — одно, а <…> Ганчук — другое. Иногда малосведущие спрашивают: в чем, собственно, разница? Они просто временно поменялись местами. Оба размахивают шашками. <…> Но это не так».
Впрочем, Глебов тут же отметает от себя эту мысль — и предается упоминавшимся нами выше рассуждениям о том, что «грести против течения» бессмысленно, и надо поступать, как все, поскольку так или иначе с Ганчуком «все уже решено».
Между тем именно мысли, отвергнутые героем, чрезвычайно важны. И, соответственно, есть все основания рассмотреть их повнимательнее.
Честнейший, порядочнейший… В чем причины этой неожиданной характеристики?
Можно было бы, разумеется, привлечь в качестве аргумента то обстоятельство, что большевик-ортодокс Ганчук — в отличие от своего главного антагониста, приспособленца Дороднова — несгибаемо верен своим убеждениям, какими бы диковатыми они нам ни казались. Думается, однако, что подобное объяснение было бы все же слишком поверхностным.
Да и тот факт, что Ганчук — не интриган, и не интересует его борьба за занятие высоких начальственных должностей (которая для гонителей профессора — один из весомых побудительных мотивов), в данном случае также не столь принципиален.
Дело здесь в другом. И для того, чтобы разобраться в сути вопроса, вспомним, в чем состоял механизм кампании против Ганчука.
Да, конечно же, Дороднов с давних пор Ганчука ненавидел — из-за того, что профессор, по словам автора, «отказался поддержать его авантюру с докторской диссертацией». Вместе с тем толчком для травли профессора было совсем иное обстоятельство. Ганчук выступил в защиту нескольких сотрудников института, ставших объектами преследований. Пытался (пусть, к несчастью, и безуспешно!) воспрепятствовать увольнению этих людей из института: «писал письма, ходил по этому вопросу в инстанции»…
Автор упоминает лишь двоих из тех, кого Ганчук защищал: Аструга и Родичевского. Хотя ученик Ганчука Аструг не является персонажем повести, мельчайшие крупицы информации, сообщаемой автором, все же дают некоторое представление об этой фигуре.
Судя по всему, упомянутый человек в значительно большей степени, чем сам профессор, соответствует представлению о типичной мишени антикосмополитической кампании. Между взглядами Ганчука и взглядами интеллигента Аструга явно имеется идеологический зазор. Именно на это и рассчитывали, по словам Ганчука, инициаторы погромной кампании. Думали, что профессор будет «безмолвствовать как олимпиец». Иначе говоря, будет сквозь пальцы смотреть на проработку ученика.
Инициаторы, однако, просчитались. И — лишь после того, как Ганчук заступился за Аструга, появляется погромная, направленная уже против самого профессора статья Ширейко «Беспринципность как принцип», затеваются пресловутые собрания…
Таким образом, мы видим, что в данном случае Ганчук, даже будучи не во всем согласным с человеком, подвергшимся гонениям, проявил готовность выступить в его защиту. То есть способность к поступку, соответствующему одному из весьма существенных принципов порядочности.
Есть, впрочем, и еще одно, совсем простое обстоятельство, в силу которого Трифонов не может поставить знак равенства между Ганчуком и функционерами-погромщиками конца 1940-х. Если в 1920-е годы идеологические бои были жестокими, но шли хотя бы более-менее на равных, то в эпоху, описываемую в повести, все складывалось уже совсем по-другому. В руках гонителей Ганчука была вся полнота власти, а сам профессор оказался в положении безоговорочно пострадавшего.
Будучи вышвырнутым из института, Ганчук — на чисто внешнем уровне — спокойно доживает до 1970-х годов. Но десятилетия, прошедшие после травли, отмечены для профессора лишь все более и более неумолимым сгущением атмосферы безнадежного одиночества. Через несколько лет после описываемых событий (Глебов, как оговаривает автор, тогда «еще учился в аспирантуре») умирает не оправившаяся от чувства унижения супруга Ганчука. Особым ударом становится для профессора ранняя смерть дочери, Сони. А до этого, сразу вслед за проработкой (и за неразрывно сопряженной с ней серьезнейшей личной драмой), Соня переживает временное психическое расстройство: «ее болезнь выражалась в том, что она боялась света и все время хотела быть в темноте»…
Ничуть не удивительно, что горести, обрушившиеся на старого профессора, не прибавляют этому человеку желания разбираться в сути былых конфликтов.
Лишь один эпизод повести в этом смысле стоит особняком — «странный, мятый, прыгающий» разговор в день, когда главный герой повести в последний раз пришел в дом Ганчуков. Примириться в глубине души с мыслью о предательстве Глебова потрясенный профессор не может. Говорит нечто, кажущееся — если оценивать поверхностно — не совсем адекватным. Завершает беседу все теми же догматичными тирадами.
Но до этого в речах профессора вдруг возникает проблеск совершенно иных мыслей, никак не вяжущихся с железобетонно-рапповской системой ценностей:
«Ганчук говорил, что недооценивал Достоевского <…>. Он говорил что-то в таком духе: мучившее Достоевского — все дозволено (курсив автора. — Е.Г.), если ничего нет, кроме темной комнаты с пауками — существует доныне в ничтожном, житейском оформлении».
Зададимся вопросом: почему в ситуации жизненной катастрофы Ганчук вдруг заговорил о писателе, казалось бы, абсолютно для него неприемлемом?
Суть попросту в том, что сталинский режим претворил в реальность многие жуткие предвидения Достоевского. Мотивы, побуждавшие, к примеру, персонажей, подобных Раскольникову или Свидригайлову, к запредельно-чудовищным единичным поступкам, в ситуации второй половины 1930-х или рубежа 1940–1950-х годов превратились в распространенные массовые настроения (те самые, которые Ганчук, вспоминая о проблематике «Преступления и наказания», квалифицирует как «ничтожные», «житейские»).
И здесь есть все основания вернуться к проблеме страха, насаждавшегося сталинской властью. Гнетущая тяжесть этой ситуации состояла не только в значительном числе пострадавших. Не менее существенным было и другое. Сама по себе атмосфера, сопутствовавшая репрессиям и идеологическим погромам, содействовала вовлечению немалого количества граждан страны в поле расчеловечивания.
Сохранить элементарную порядочность — или поддаться этим поветриям? Именно этот вопрос для автора принципиален. Различием в его решении и обусловлен непреодолимый водораздел, пролегающий между профессором Ганчуком, сделавшим совершенно определенный нравственный выбор, и такими фигурами, как Вадим Глебов и Левка Шулепников, бесповоротно присоединившимися к плывущим по течению.
Что касается Шулепникова, то с ним все обстоит достаточно просто. Этот мальчик-мажор (как сейчас именуют подобную социальную категорию) с детских лет соприкасался со средой не просто высокопоставленно-сталинистской, но причастной к деятельности органов. Характерное для этого круга представление о том, что можно идти по жизни, нагло игнорируя несчастья и злодеяния, вершащиеся рядом, Левка впитал с молоком матери.
Казалось бы, Левка — и активен, и общителен («человек компанейский» — как характеризует Шулепникова автор). И даже бесшабашное ухарство, к которому с юных лет ощутимо склонен этот персонаж, могло бы восприниматься как нечто допустимое и по-своему забавное. Тем не менее бросается в глаза, что все подобные проявления у Шулепникова предельно необаятельны.
Взять хотя бы укоренившуюся с юных лет привычку Левки то и дело, «безо всякого смысла, а просто как пустую угрозу или немудрящую шутку», свирепо восклицать: «изнасилую».
Криклив, развязен — простые слова, в точном месте и верной последовательности поставленные автором, характеризуют Шулепникова настолько выразительно, что даже голос и интонацию персонажа можно себе представить при чтении образчиков его прямой речи. Взять, к примеру, «поразительный, панибратский» (по авторскому определению) телефонный разговор Левки все с тем же погромщиком Ширейко:
«Что делаешь? Корпишь? Сидишь над картой-двухверсткой? Еще раз мозгуешь генеральный план битвы? <…> Слушай, кати сюда! Нам телеприемник привезли. По спецзаказу. Приезжай, посмотрим. <…> “Хванчкара” есть. Бате вчера прислали ящик… Нет? Никак? Не могешь или не хотишь? Ну, смотри, девка, тебе жить»…
Впрочем, в данном случае важны не только процитированные реплики. Чрезвычайно показателен и весь эпизод, в процессе которого происходит разговор.
Именно в этом фрагменте повести проявляются черты личности Шулепникова, дающие все основания причислить упомянутого персонажа к типичным представителям определенной теневой социальной группы, характерной для эпохи позднего сталинизма. Речь идет о баловнях судьбы, позволявших себе благодаря привилегированному статусу крайнюю степень разнузданности, попирающей любые моральные нормы. Примеров подобного рода можно отыскать предостаточно: от описанного Трифоновым в рассказе «Посещение Марка Шагала» и имеющего реальный прообраз натурщика Афанасия, привлекавшегося многими тогдашними художниками для изображения ушей на портретах вождя (из-за чего получил в этой среде кличку Ухо), зарабатывавшего на таких сеансах немалые деньги и, пользуясь своим особым положением, занимавшегося откровенным вымогательством и мошенничеством — до родного сына генсека, Василия Сталина, чьи попойки, драки и другие запредельно-позорные проявления, волею судеб, вошли в историю как неопровержимый факт.
Вернемся, однако, к эпизоду «Дома на набережной», о котором идет речь. Начинается он с прихода Вадима Глебова домой к Левке, в надежде, что Шулепников поможет. Не дает Вадиму покоя то обстоятельство, что через пару дней должно состояться заседание Ученого совета. От Глебова требуется (по словам Друзяева, «более чем обязательно») выступить с осуждением Ганчука, и из этой щекотливой ситуации герою повести (основательно сблизившемуся с профессором и его семьей за годы учебы, более того — пребывающему в статусе жениха Сони Ганчук!) явно хотелось бы как-то выпутаться.
Мелкие, суетливые трепыхания Глебова, уклоняющегося от прямой защиты Ганчука, оставим, однако, на время в стороне. А пока — речь все-таки о Шулепникове.
С неохотой соглашается Левка позвонить Ширейко (с ним Шулепников, к удивлению Вадима, оказался накоротке!) и уладить вопрос о том, чтобы Глебов не приходил на собрание.
С «животной злобностью» (по определению автора) заявляет Шулепников, что сам он на заседании Ученого совета выступит: «если нужно выступить, значит, нужно, <…> и не хрена тут разводить китайские церемонии».
А затем — начинается загул. Отвратительная, безудержная пьянка, постепенно приобретающая жутковато-инфернальный оттенок.
Несколько раз возвращается автор, повествуя о загуле, к прозвучавшим в ту ночь страшным словам в адрес Левки, произнесенным его матерью: «ты подонок».
В чем причина? В том, что Шулепников в процессе возлияний стал призывать Глебова «кинуть» Соню (то есть отказаться от женитьбы на дочери Ганчука в угоду погромщикам!). Сверхъестественный цинизм этого предложения даже тертую, видавшую виды мамашу Левки, Алину Федоровну, выводит из равновесия.
Как же реагирует на такую характеристику Шулепникова главный герой повести? «Собственно, это (что Шулепников подонок. — Е.Г.) было ясно и Глебову. Но Левкина жизненная мощь казалась такой неоспоримой, такой сокрушающей».
Иными словами, именно в присущем Шулепникову беззастенчиво-наплевательском отношении к высоким чувствам Глебов ищет опору для себя. То есть для своей собственной, отчетливо выявившейся именно тогда, в период антикосмополитических проработок, готовности переступать через людей (в том самом «житейском оформлении», о котором, как мы помним, ссылаясь на Достоевского, говорил Ганчук).
Здесь, однако, ненадолго остановимся. Хитрость ситуации ведь в том, что, в отличие от Левки Шулепникова, Глебов открыто выступает против Ганчука лишь на втором собрании, в марте 1950-го: «Кажется, он (имеется в виду Глебов. — Е.Г.) там что-то сказал. Что-то короткое, малосущественное». Но предательство свершилось раньше — в момент, когда Глебов… всего лишь не пришел на первое проработочное собрание (то самое заседание Ученого совета, на которое требовал явиться Друзяев!).
Именно этот момент становится для героя повести точкой невозврата. Слишком уж отчетливо проступает в упомянутом случае конформистская суть личности Глебова.
Да, конечно же, герой повести не только окружающих, но и самого себя явно хотел бы уверить, что ничего особенно не произошло. Точнее говоря, в глубине души чувствует, что произошло непоправимое, но…
Проблема в том, что решение Глебова совершенно несопоставимо с линией, которой придерживались и тогда, в позднесталинские времена, и впоследствии (в хрущевскую, в брежневскую эпоху), многие вполне совестливые люди. Прекрасно помнится, что в советских условиях принцип неучастия обоснованно квалифицировался как проявление благородного нежелания оказывать поддержку травле, становиться в ряды гонителей. Случай Глебова, однако, абсолютно иной.
Слишком тесными были связи героя повести со старым профессором. Об особом характере взаимоотношений Глебова с Соней Ганчук и вовсе нечего говорить. Не случайно в итоге для беспредельно доброй, хрупкой и ранимой Сони, влюбленной в Вадима с детских лет, предательство Глебова становится тем, что совершенно перечеркивает возможность полноценной, счастливой жизни.
Учтем также, что лица, режиссировавшие проработку Ганчука и вовлекавшие в свои интриги Глебова, прекрасно отдавали себе отчет во всех особенностях такого расклада. И понимали, что промолчать — именно в ситуации Глебова — это все равно что выступить против Ганчука.
«Я вас ненавижу», — эти убийственные слова (выглядящие, кстати говоря, смысловой рифмой к словам матери Левки: «ты подонок») говорит в лицо Глебову Юлия Михайловна, супруга Ганчука и мать Сони, именно после первого собрания. Подобная реакция имеет все основания, поскольку по-особому гадливое, отталкивающее чувство вызывает именно уклончиво-скользкое решение Глебова: проявить весомое содействие свершающемуся злу, но одновременно умело создавать видимость того, что к случившемуся непричастен.
Размышление Глебова, в процессе которого герой повести окончательно решает не идти на собрание, поражает омерзительно-расчетливым характером: «Вариант первый: прийти и выступить в защиту <…>. Что этот вариант даст? Озлобление администрации. Прости-прощай, стипендия Грибоедова, аспирантура и все прочее. <…> Каков же выигрыш от этого варианта? Благодарность Ганчука и всего ганчуковского семейства. Еще более безмерная любовь Сони. <…> Вот и все. Затем мелким клерком неизвестно где. По субботам, нагрузившись, как мул, тащиться электричкой в Брусково (место дачи Ганчуков. — Е.Г.). Проигрыш сокрушительный, выигрыш слабоват».
Иными словами, высокие чувства («безмерная любовь Сони») в данном случае становятся объектом отстраненного рассмотрения в системе координат «выигрыш — проигрыш».
Все это, однако, выглядит вполне закономерным, если учесть, что норма существования для Глебова — именно режим подмены высоких ценностей представлениями иного, приземленного толка (мотив этот, как мы помним, — сквозной для Трифонова, начиная с «Обмена»12 ).
Пристально вглядывается автор в историю романа Глебова с Соней (включая даже откровенно-сексуальную его сторону) и в итоге констатирует: «что это было? Истинная любовь <…> или же молодое телесное беснование <…>? Было, пожалуй, второе». А стимулировалось — стремлением героя повести стать членом престижной профессорской семьи.
То же самое касается и представлений Глебова о дружбе — причем, как мы видим, проявляется это у героя начиная с детских лет.
Показательна история взаимоотношений юного Вадима с благородным Антоном Овчинниковым и другими подростками из Дома, создавшими ТОИВ (аббревиатура, расшифровывающаяся как «Тайное общество испытания воли»).
«Глебова Антон привлекал не только гениальными способностями, но и тем, что он был скромный, не хвастун, не зазнайка — в отличие от других жителей большого дома, в каждом из которых сидела хотя бы малой дозой некая фанаберия, отвратительная Глебову, — и жил Антон скромно, в однокомнатной квартире, обставленной простой казенной мебелью», — именно с такой, предельной добросовестностью воссоздает автор то, как хотел бы видеть свои взаимоотношения с Антоном Овчинниковым герой повести. Да и схватки юных членов ТОИВ со шпаной из Дерюгинского переулка Глебов вспоминает, испытывая — вроде бы! — здоровое сочувствие, с удовольствием воскрешая в собственном сознании былой, романтическо-подростковый азарт.
Как же, однако, все обстояло на самом деле? Беспощадный свет на рассматриваемую ситуацию проливает тот самый, уже упоминавшийся нами персонаж — альтер эго автора, чьи монологи вклиниваются в общую ткань повествования со спокойной, неуступчивой решительностью:
«Он сказал, что рад вступить в ТОИВ, но хочет быть вправе когда угодно из него выйти. То есть хотел быть членом нашего общества и одновременно не быть им. Вдруг обнаружилась необыкновенная выгода такой позиции: он владел нашей тайной, не будучи полностью с нами. Когда мы сообразили это, было уже поздно. Мы оказались у него в руках».
Подтверждением этого становятся ситуации, когда юный Глебов исподтишка сорвал две затеи ТОИВ. Поражает, однако, что и в первом, и во втором случае герой повести, унизивший честь и достоинство подростков, обставляет все так, будто бы он творит доброе дело. «Он спас, он спас!» — саркастически комментирует авторский альтер эго, и эта реакция вполне правомерна.
Будучи с виду человеком вежливым, предупредительным, уходящим от любых твердых суждений и предпочитающим им вяловато-бессодержательные сентенции вроде «Не то, чтобы в восторге, но и не…», — Глебов в то же время, как видно из повести, с детских лет отличался недюжинным упорством в достижении сугубо эгоистичных целей.
С юных лет герой испытывает зависть к любым формам преуспеяния — и не упускает малейшего шанса продемонстрировать собственное могущество и превосходство.
Информация об этих противноватых проявлениях юного Глебова тоже подчеркнуто двоится. Сам герой повести охотно готов вспомнить, как бесплатно проводил одноклассников на сеансы в кинотеатре, где его мама работала билетером — причем делал это в обмен на ответные услуги, одолжения и подарки: от кляссера до первого поцелуя. Но и в этом случае вмешивается голос авторского альтер эго, вспоминающего другую, еще более постыдную историю: «Когда-то давно он (имеется в виду Глебов. — Е.Г.) принес в школу белый батон, сидел на уроке, щипал мякиш и угощал желающих. А желающих было много! Кажется, пустяк: притащил батон, который всякий может купить в булочной за пятнадцать копеек. Но вот никто не догадался, а он догадался. И на переменке все просили у него кусочек, и он всех оделял, как Христос. Впрочем, не всех. Некоторым он не давал».
Собственно говоря, с тех пор и прилепилась к Глебову ехидная кличка: Вадька Батон.
Вернемся, однако, к склонности Глебова уходить от твердых суждений, от определенных внятных оценок. Вроде бы на поверхностном уровне все выглядит так, но — заметим! — слабости и недостатки людей Глебов цепко фиксирует в сознании и умело ими пользуется. Это касается, к примеру, филолога Куно Ивановича, активистки научно-студенческого общества Марины Красниковой — иными словами, тех, кто, в отличие от героя повести, решился выступить в защиту Ганчука.
Априорно-презрительное отношение к активистке Марине и Куно Ивановичу — точно так же, как и реальное семейное горе, смерть бабы Нилы в ночь перед заседанием Ученого совета — служит герою повести лишь удобным материалом для укрепления непрошибаемой брони самооправданий.
Впрочем, заметим, главная жизненная установка Глебова нам уже хорошо известна: «он старался не помнить. То, что не помнилось, переставало существовать. Этого не было никогда». Отказ вспоминать для него — основа безмятежного, невозмутимого существования, строящегося на уходе от ответственности за сознательный жизненный выбор.
Это ведь так просто — удержать в сознании образ Ганчука, спокойно (с виду!) поедающего пирожное «наполеон» в кондитерской на улице Горького, и одновременно забыть, что за полчаса до этого человека убивали. Или, к примеру, увидев через много лет в Риге и узнав Соню, сидящую с подругой за столиком кафе, сказать жене, что это «московские знакомые, но кто именно, он не помнит».
В крайнем случае, можно с кокетливой грустинкой представить в мыслях события прошлого как нечто расплывчато-туманное, отнявшее «так много сил и того невосполнимого, что называется жизнью». Или — если уж совсем невозможно отвертеться! — оценить ситуацию примерно так, как реагировал (ау, сцена в начале повести!) на отказ Шулепникова поздороваться: «Вот пусть с временами и не здоровается (курсив автора. — Е.Г.)».
Ссылка на «времена» в приведенной выше реплике не случайна. Мы ведь помним, что раз и навсегда принял для себя Глебов установку: «плыть в потоке, в котором несутся все».
Безошибочным попаданием в десятку выглядит предельно афористичная характеристика личности Глебова, которую дает все тот же авторский альтер эго: «Он был совершенно никакой (курсив автора. — Е.Г.)». Знаменательным представляется то, что приведенная фраза возникает на 70-й странице повести. Это — учитывая, что всего в «Доме на набережной» 121 страница, — примерная точка золотого сечения. А страницей ранее тот же персонаж дает детальную расшифровку этой характеристики: «Он был какой-то для всех подходящий. И такой, и этакий, и с теми, и с этими, и не злой, и не добрый, и не очень уж жадный, и не очень уж щедрый».
Самое поразительное, однако, тот же персонаж говорит сразу вслед за произнесением сакраментально-припечатывающего словца: «Люди, умеющие быть гениальнейшим образом никакими (курсив автора. — Е.Г.), продвигаются далеко. <…> В жизни мне пришлось встретиться с двумя или тремя этой изумительной породы <…> и меня всегда поражала окрылявшая их милость судьбы».
Невероятной проговоркой выглядит в такой ситуации произнесенное как будто бы невзначай: «с двумя или тремя»! Тем самым по сути обозначается, что в лице Глебова мы имеем дело не с единичным случаем, но с социально-психологическим феноменом. И, заметим, феномен этот отнюдь не исчерпывается ни «двумя», ни «тремя» образцами, но внушителен даже чисто количественно.
Открытие и репрезентацию этого серьезнейшего и предельно опасного социального явления мы вправе считать особой заслугой писателя Юрия Трифонова.
Обратим, однако, внимание на то, что подлинная суть и историческая роль этого чудовищного феномена раскрывается за рамками основной фабульной линии повести. Дочитывая «Дом на набережной» до конца, мы с изумлением обнаруживаем, что к повести применимы слова, которыми Ахматова характеризовала свою знаменитую поэму: «У шкатулки ж тройное дно».
Казалось бы, на первых страницах произведения Трифонова речь идет о реальности первой половины 1970-х, бывшей для автора сегодняшним днем. Но внезапно действие переносится в сталинскую эпоху, и в процессе чтения вроде бы все более и более укрепляется уверенность, что «Дом на набережной» — именно о ней. Вместе с тем, доходя до последних страниц, мы оказываемся в недоумении: о каких же все-таки временах ведет речь автор?! О 1930–1940-х? Или все же — о 1970-х? И — каким бы странным это ни выглядело — у нас есть все основания для вывода, что верен будет второй вариант ответа.
Все тот же принцип обратной перспективы, проявляющийся, как мы помним, в отдельных эпизодах повести, оказывается, как ни странно, действительным и для оценки ее композиционно-смыслового целого. Подлинную глубину и объем всей тщательно выписанной фабуле «Дома на набережной», воспринимающейся как передний план повествования, придают представленные на последних страницах — выражаясь фигурально, на дальнем плане — очертания того, во что трансформировались описанные автором обстоятельства на протяжении последующих десятилетий.
* * *
Концентрация притчево-символического начала по-особому дает о себе знать именно к концу повести.
Показательна в этом смысле хотя бы судьба Дома. Его покидают практически все бывшие жильцы — персонажи повести.
Сталинская эпоха закончилась, канула в Лету13 , — и подтверждением этого становятся некоторые, вполне конкретные обстоятельства.
Ближе к концу повести мы узнаем о том, что главный враг Ганчука, Дороднов, «сокрушен и сгинул в безвестности». Та же самая участь постигла и Ширейко: «казалось, он выбивается в первые ряды, в лидеры большого калибра, но почему-то теми митингами (читай: проработками! — Е.Г.) ограничилось, дальше он не проехал».
Что касается Друзяева, то он умирает в марте 1953-го, когда «все были возбуждены недавно прошедшими другими похоронами». А за год до этого, «вышибленный отовсюду и сраженный инсультом, будет сидеть в кресле у окна во двор и, тряся скрюченными руками, мыком объяснять жене, что хотел бы закурить сигарету».
Заметим, кстати говоря, что Любимов в своем спектакле сознательно усилил этот мотив. Друзяев там, в постановке Таганки, с первого появления подается как паралитик, все время сидящий в инвалидном кресле-каталке. Именно в такой, жестко-гротескной форме отражена историческая обреченность слишком уж откровенных и закоснелых сталинистов.
В те же самые послесталинские времена радикальным образом меняется судьба Шулепникова: «Левка превратился в мелкого футбольного администратора <…> и пьянствовал, за что был изгнан отовсюду». Впрочем, заметим, что даже статус грузчика в мебельном магазине для Левки — не предел падения. В последней сцене повести (которую от начального эпизода отделяет еще несколько лет) мы узнаем, что Шулепников работает сторожем в крематории, в районе Донского монастыря.
Кто же из персонажей «Дома на набережной» вышел в итоге на авансцену истории? Именно он: Вадим Александрович Глебов.
Трифонов доводит эту мысль до нашего сознания с помощью тончайшего, эфемерного, почти незаметного — но в итоге предельно красноречивого штриха. На одной из последних страниц повести нам сообщается о том, что в апреле 1974 года Глебов едет в Париж, «на конгресс МАЛЭ (Международной ассоциации литературоведов и эссеистов, где он был членом правления секции эссеистики)». И дело здесь не только (и, будем откровенны, не столько!) в МАЛЭ или в «секции эссеистики». Важнее всего сам по себе тот факт, что Глебов — выездной. Мы ведь помним, что в советском обществе эпохи «железного занавеса» это был весьма высокий статус.
На чем основано преуспеяние этой предельно заурядной, безликой, серой персоны?
Думается, на том, что именно застойные времена, 1970-е — первая половина 1980-х, стали периодом триумфа людей, названных Трифоновым никакими. Касалось это не только узких областей вроде, к примеру, официозной филологии (представитель которой как раз — герой «Дома на набережной»), но и самых разных сфер — вплоть до высших эшелонов власти.
«Глебов относился к особой породе богатырей: готов был топтаться на распутье до последней возможности <…>. Богатырь-выжидатель, богатырь — тянульщик резины. Из тех, кто сам ни на что не решается, а предоставляет решать коню. Что это было — ленивое легкомыслие и упование на “кривую, которая вывезет”, или же растерянность перед жизнью <…>?» Эта трифоновская характеристика поражает великолепным сарказмом. И побуждает припомнить, что не фанатики-революционеры (большей частью уничтоженные в мясорубке конца 1930-х), не зверствующие палачи (пережившие свой звездный час в сталинские времена), и тем более не яркие независимые личности (что было немыслимо в условиях тотальной отрицательной селекции), но именно подобные выжидатели и тянульщики резины как раз и составляли костяк советского режима поздней, брежневской формации. Ни к чему иному, кроме гниения и распада государственной системы, подобная ситуация, основывавшаяся на культивировании духа бездарной, бесполетной перестраховки, привести не могла.
В результате, когда в середине 1980-х к власти пришел Горбачев и искренне пытался реформировать систему, ему попросту не на кого было опереться. А потом наступил 1991 год…
Советский Союз рухнул и — какая социальная группа особенно умело смогла вписаться в новую, постсоветскую ситуацию? Те же самые никакие.
В условиях установки на рыночный подход ко всем сферам жизни, в ситуации постмодернистской размытости массового сознания именно эти лукавые, скользкие, встраивающиеся в любой формат лица нашли себя в несравненно большей степени, чем люди с принципиальной позицией, имеющие за душой нечто большее, чем страсть к богатству и успеху. Да и учтем к тому же, что подобные поветрия, восторжествовавшие на постсоветском пространстве, вполне совпали с тенденциями общемирового характера. Соответственно, именно здешние и нездешние никакие оказались способны особенно легко находить общий язык друг с другом. В итоге великая и не оцененная по заслугам сахаровская идея конвергенции реализовалась в ущербном, уродливом виде, принципиально искажающем саму ее основу и смысл.
Более четырех десятилетий прошло со времени выхода в свет «Дома на набережной» — и остается лишь поражаться точности диагноза, поставленного Трифоновым своей эпохе. А также прозорливости писателя, угадавшего и с предельной горечью и беспокойством реагировавшего на то, в каком направлении будет двигаться общество, какого толка люди будут формировать атмосферу нашего времени.
1 Фрагмент книги о жизни и творчестве Юрия Валентиновича Трифонова.
2 Мир Дома и особенности его «поэтажной иерархии» детально рассмотрены в: Иванова Н.Б. Проза Юрия Трифонова. М.: Советский писатель, 1984. С. 214–215.
3 Значимость пары противоположностей память — беспамятство для «Дома на набережной», и в целом для творчества Трифонова в контексте общей культурной ситуации 1970-х — первой половины 1980-х годов рассматривается в: Иванова Н.Б. Проза Юрия Трифонова. М.: Советский писатель, 1984. С. 227–230.
4 Цит. по: Вообразить бесконечность. Беседа с корреспондентом «Литературного обозрения». // Трифонов Ю.В. Как слово наше отзовется… М.: Советская Россия, 1985. С. 284.
5 Рассмотрению упомянутой темы исследовательница уделяет внимание в: Иванова Н.Б. Проза Юрия Трифонова. — М.: Советский писатель, 1984. С. 23–26, 232–235.
6 Там же. С. 24.
7 Бесед этих в повести несколько, но мы подробно рассмотрим здесь одну из них — особо показательную в стилистическом отношении.
8 То обстоятельство, что Бенедикт Спиноза здесь демонстративно назван изначально еврейским именем Борух, отчетливо свидетельствует об антисемитских настроениях, пронизывавших идеологические кампании рубежа 1940–1950-х. Подобные реплики перекликаются с распространенными в ту пору раскрытиями псевдонимов «космополитов», подвергнутых гонениям, и указаниями их настоящих еврейских фамилий в погромных публикациях.
9 Кожинов В.В. Проблема автора и путь писателя. // Сб. «Контекст — 1977». М., 1978. С. 38.
10 Мой дед придумал историю Октября // https://www.svoboda.org/a/29514724.html
11 Цит. по: Шитов А.П. Время Юрия Трифонова: человек в истории и история в человеке (1925–1981). М.: Новый хронограф, 2011. С. 637.
12 С исчерпывающей основательностью характеризуется этот момент в: Иванова Н.Б. Проза Юрия Трифонова. М.: Советский писатель, 1984. С. 103–106, 226.
13 Трактовка ухода персонажей повести из Дома как знака того, что былая эпоха «уходит под воду времени», присутствует в: Иванова Н.Б. Проза Юрия Трифонова. М.: Советский писатель, 1984. С. 215–216, 226–227.