Полина Барскова. Отделение Связи: Фантастическая биография. СПб.: Jaromír Hladík press, 2021.
Опубликовано в журнале Знамя, номер 10, 2021
Жанр новой книги Полины Барсковой назван фантастическим. Я бы скорее сказал, что это поэтическая фантастика, как пьесы Беккета, но можно его определить точнее — как Dark biography, наподобие Dark ecology Тимоти Мортона или Dark media Юджина Такера. Эти новые концепции исходят из невозможности положительных утверждений в науке и философии, основанных на привилегии положительного суждения, как более удовлетворяющего наблюдателя — подлинное поведение вещей всегда ускользает от такого ценностного оптимизма. Барскова показывает не менее важное, чем все «темные» философы вместе взятые, — что и то исключение жизни, опытом которого была блокада Ленинграда, тоже не может быть описано как просто опыт среди опытов, — люди лишались даже не столько личного счастья, включая счастье жить, сколько возможности заявить о данном проявлении как о личном еще до самой блокады: «блокада в слове» (пользуясь названием книги Ирины Сандомирской) рассмотрена в повести как неразрывно связанная с блокадой лично окрашенной мысли.
Протагонисты книги, Переписчик и Пейзажистка, определяются без ошибки уже в аннотации, судя по указанным годам смерти: это драматург Евгений Шварц и художница Татьяна Глебова, ученица Павла Филонова, сценограф опер Вагнера и уже в 1960-е соратница Владимира Стерлигова по «Старопетергофской школе». Но Барскова исследует только одну грань судьбы этих людей — постоянные попытки разыгрывать шекспировские сценарии в жизни. Евгений Шварц, дежурящий на крыше осажденного города, оказывается внутри сюжета «Бури», а сама идея смерти в один день, преследующая героев, напоминает «Ромео и Джульетту». Но если бы перед нами лежало произведение просто о несоизмеримости искусства и жизни, пусть даже с преимуществом, отданным жизни, мы бы не поняли и десятой части в этой лаконичной повести.
На самом деле главная проблема, ради которой написана книга, — не попадание в сюжеты, а похищение шекспировских сюжетов, вроде похищения Европы, похищения локона и всех этих странных для самой культуры инициаций. Здесь эти похищения, странные, вырванные у скудной жизни символы, сразу оказываются разделенными: «Эти послесонеты были похожи на фантомные декорации Пейзажистки с жалкой веточкой посреди ледяного неба». Казалось бы, перед нами просто успокоение на метафоре хищного взгляда, без которого не обойдется художник-сценограф, создающий не просто полную, а запоминающуюся иллюзию, — но этот узел глазомеров ни в самой повести, ни после ее прочтения не развяжешь. Сразу после идут цитаты и полуцитаты, принадлежащие петербургскому тексту и усиливающие узел: «Вожатый», как будто Михаила Кузмина, который ведет Переписчика через обесцененные тексты к чему-то странному и при этом подлинному, а потом и мотивы «Козлиной песни» Вагинова, такие, как размена поэзии на коллекционирование, китч, бытовую устроенность и любование.
Только Барскова, принимая всерьез этот опыт, говорит о другом: о невозможности изменения характера — гипотеза Вагинова у нее не работает. В мире ее повести по Гераклиту, «этос — даймон», нрав только и создает лицо человека, и жить с самого начала приходилось «среди поэтов самых страшных, самых надменных, самых обреченных». Характеры главных героев если и отличаются от второстепенных, то только своей вывернутостью, словно перчатки («я надета на (отсутствие) тебя как перчатка на руку» — говорит Переписчица), беззащитностью на месте сосредоточенности, жертвенностью на месте личности.
Поэтому речь обращения и к другому, и к себе говорит вовсе не о предмете речи и даже не о личности говорящего, как думают психоаналитики и психолингвисты, а о том, что самих условий речи, таких, как сосредоточенное и внимательное владение словами, вообще личный стиль говорения, уже не стало, хотя остались простые этические позиции, с которых речь может быть сказана. Протагонист спрашивает себя, кто он: «Перевозчик переводчик перелицовщик?» — и если первое слово напомнит о Хароне, то третье — о выдаче за состоявшееся литературное произведение того, что на самом деле имеет прототип и прежние, немыслимые здесь условия существования. «Тень» Андерсена имела в виду вполне определенное общество, «Тень» Шварца — только строгое разоблачение заблуждений, которое можно приложить к любому обществу. Если в прежних своих исследованиях и эссе Барскова говорила о невидимости личностей, например, Виталия Бианки, жившего под чужим именем и маскировавшего в рассказах о животных голодное становление животным тех лет, то здесь уже гибнет хор — невидимыми становятся само общество и сама публичная речь.
Невероятный проникновенный лиризм повести (вовсе не под влиянием звания главного героя я стал делать из нее в тетрадь большие выписки) тяготеет к героине, которая меньше всего говорит о себе. Она как бы свидетель, но не событий, а как раз самих условий невидимости общества: «Реальность была любимой игрушкой ее друзей, но все они, увы, погибли и не увидели, как та самая реальность их снов, их грез надвинулась совсем близко: она увидела ее». Пейзажистка увидела люминофоры, фосфорные метки на одежде ленинградцев, чтобы не столкнуться в темноте — можно было не подняться после падения. Это и есть та простая этическая позиция, которая не знает слов, но может быть только увидена хищным взглядом сценографа.
Функции языковой прагматики в повествовании переданы Отделению связи и его почтальону Нине Петрушиной — в ее речи и есть надежда, основанная только на скрытой метафорике слов: например, когда она говорит, что иногда «прорывается» слишком много корреспонденции, это предвещает прорыв блокады, вообще, возвращение жизни. В чем-то, как ни странно, это напоминает знаменитый повтор из «Буранного полустанка» Чингиза Айтматова о поездах, идущих с запада на восток и с востока на запад, — у советского писателя тема бессловесности разрабатывалась серьезно. Но у Барсковой есть то, чего никогда не могло быть в советской литературе: по сути, это книга о том, как различение всегда уже стало предшествовать литературной работе, — писатель уже не может претендовать на то, чтобы учить или пророчествовать, но может различить с помощью друзей (и с помощью оправданных слов в Отделении связи) тот момент, когда он стал исполняющим обязанности писателя.
Постоянные термины русских формалистов, такие, как остранение, некоторые даже не карнавальные, а ярмарочные моменты вначале, как самоидентификация главных героев в качестве «Открыточников» (что напоминает об авангардных монтажах и о недавней их ярмарочной трактовке Андреем Хржановским в мультипликации «Нос, или Заговор не таких»), — приоткрывает нам мир, где все стали «исполняющими обязанности», не только в профессиональной деятельности, но и в отдыхе, развлечении, становясь исполняющими обязанности отдыхающих. Но различение и есть эстетика и этика книги. Самые первые ключевые слова, «Оставившие» и «Оставленные», принадлежащие и почтовому порядку, и порядку блокады, требуют различать, что произошло, и только после этого создавать хоть какое-то представление о блокаде, потому что любой поспешный сон, поспешное мечтание об этих событиях будет кощунственным.