Романтизм в России и в Германии. «Новая Третьяковка»
Опубликовано в журнале Знамя, номер 10, 2021
Такие глобальные, сложносочиненные проекты, созданные «под патронажем» и обладающие повышенными организационными возможностями, отрабатывают вложенные в них усилия: сотрудничество крупнейших музеев двух стран, сложная логистика, специальные декорации знаменитого архитектора Даниэля Либескинда, более похожие на сценографию, — игровой лабиринт по центру центрального выставочного зала «Новой Третьяковки», внушительный, но воздушный, основательный, но просторный, разомкнутый во все стороны, прошитый массой импровизированных анфилад, позволяющий прокладывать собственный сюжет сквозь главы повествования с обязательным набором понятий — «родина», «невозможность свободы», то есть «политика» и «общественное устройство», «природа», «интерьер», «литература», «кабинет», «свобода», «детство», «религия», — принципиальной и бесконечной множественностью трактовок.
Верхний и самый очевидный слой этого выставочного проекта — об особенностях романтического периода развития Европы: подобно барокко, модерну или модернизму, романтизм получился глобальным явлением, не только и не столько стилистическим, сколько идеологическим и даже бытовым.
В синхронии романтизм был для тогдашнего мира тем, что теперь называется большим или длинным трендом — не зря он занял практически весь «железный» XIX век.
Точнее, начался он еще в конце XVIII, подготавливаемый открытиями Канта и Гёте, и продлился практически до натурализма, переходящего в реализм/импрессионизм. Но я заметил в экспозиции некоторые натяжки и хитрости, упаковавшие романтизм внутри первой половины XIX века, обозначив границу его 1848 годом — датой издания Карлом Марксом «Манифеста коммунистической партии». Жест, столь логичный и естественный для искусствознания советских времен, сколь и проблематичный для нынешнего музееведения.
Все, впрочем, зависит от того, в каком значении кураторы Сергей Фофанов и Людмила Маркина с российской стороны и Хольгер Биркхольц — с немецкой трактуют основное понятие проекта: широко или узконаправленно. От понимания термина (или все-таки понятия?) зависят временные границы используемых артефактов и наполнение контента.
С одной стороны, основной нарратив «Мечты о свободе», связанный с войнами Наполеона (его сапоги, выставленные поближе к входным выгородкам, неслучайно становятся одной из эмблем проекта) и послевоенной перекройкой Европы (базис политики первичен, следовательно, надстройка искусства логично проистекает из этого фундамента) должен ассоциироваться со стереотипами романтического искусства как самого долгого стилистически и узнаваемого тренда XIX века. Кажется, поэтому в сугубо художественной части кураторы добывали в основном предметы и картины, хронологически относящиеся к самой начальной романтической поре (бури и натиска), заканчивающейся здесь, если судить по роскошному литературному разделу, Лермонтовым и Одоевским (долгожитель Вяземский не в счет, а Гоголь на выставке есть, но как «портрет», а не как «писатель»).
Ведь именно период «бури и натиска» — про «бегство в экзотические обстоятельства», горящие глаза, безудержные страсти и демоническое одиночество. Антитезис «крови и почвы» предлагал уже не бежать за три южных моря (или на Кавказ) от твердой поступи «железного века», но, напротив, оборотить культурное самосознание на самих себя. На то, что под ногами и вокруг: на небо, море, облака, остатки готических руин, а также на легенды и мифы родной сторонушки, все отчетливее и безальтернативнее складывающиеся в фундаменты и инструменты национального самосознания.
Антитезиса «крови и почвы» в проекте не так много. В отличие, скажем, от «мифа об Италии», легко укладывающегося в архетип бегства на юг, или от предпоследнего раздела, на который вообще-то мало у кого хватает внимания, а зря: посвящен он рисункам, эскизам и эстетике «фрагмента», столь важного для ощущения прерывистого дыхания эпохи, особенно нервной и возвышенно чувствительной, получившей по наследству от сентиментализма заряд избыточной чувственности.
«Народные сказки», предания и мифы здесь неслучайно сосланы в самый конец экспозиции, даже дальше литературной части, и носят отчетливо театральный, даже оперный характер. Тут я имею в виду квартет роскошных эскизов театрального художника Андрея Роллера (1805–1891) к постановке «Руслана и Людмилы» (1842), хранящийся в санкт-петербургском Всероссийском музее А.С. Пушкина, один другого краше и изобретательнее. «Разрушенный замок Наины». «Гридница». «Голова». «Пещера Финна». Все они, во-первых, уже не первородные легенды, но окультуренная (олитературенная) Пушкиным мифопоэтическая поэма, во-вторых, сублимированный, со всех сторон осмысленный театр. Хронологическая шкала все время ходит по экспозиции туда и сюда, точнее, плавает в направлениях, удобных кураторам.
«Мечты о свободе» посвящены еще диалогу искусств между собой, а также искусства России и Германии. Компаративистика открывает бесконечные возможности для нахождения рифм и сравнений в ту или иную сторону.
Единственная проблема здесь, связанная с наглядностью выставочных сравнений, в отрыве от реального положения дел, — в том, что интеллектуальный потенциал компаративистики максимально концептуален. Он призван не истину установить, но выстроить самодостаточную реальность, параллельную всему остальному.
Тем более что внутри экспозиционного лабиринта выделены сольные территории для четырех мастеров, с кураторской точки зрения, видимо, максимально полно выразивших «дух эпохи» и способность к «пластическому диалогу».
С немецкой стороны вход в романтизм осуществляется со стороны Каспара Давида Фридриха (1774–1840), его учеников и последователей (заросшие руины, бурные водоемы, лунные ночи, розовощекая, кровь с молоком, мистика пока без какого бы то ни было налета декаданса) и Карла Густава Каруса (1789–1869), помимо искусства занимавшегося еще и медициной, а также естественно-научными изысканиями. Так вот, оказывается, кем на проекте заменили Гёте — фундаментальный столп/столб германского самосознания! Впрочем, Пушкина, который гораздо шире романтизма, — в «Мечтах о свободе» тоже не наблюдается. С русской стороны сольных выступлений удостоены Алексей Венецианов (1780–1847) и Александр Иванов (1806–1858).
Даты делают кураторский замысел прозрачнее. Художники — мощные, эффектные, но в проекте они, по понятным причинам, представлены картинами не самыми масштабными. Это читается как уступка российского гения германскому: «Мечты о свободе» имеют еще и страноведческий аспект. Полную палитру культурных проявлений того или иного периода на той или иной территории показать, разумеется, невозможно; следовательно, в дело вступают все те же кураторские схемы и концептуальные выборки.
Держим в уме, что с немецкой стороны выставку составляли специалисты из экспонатов Государственных художественных собраний Дрездена, а это Саксония, а, например, не Бавария какая-нибудь (идеально близкая к той же Италии — примеру обобщенного юга), где романтизм сильнее и быстрее всего развивался в литературной теории и практике. Российская же сторона опиралась в основном на богатейшие фонды Третьяковки, а не, скажем, Музея Востока или коллекции Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства, из-за чего холстов тут больше, чем прялок или ковров.
Романтизм — тема всеобъемлющая и практически бесконечная, и нынешний проект вышивает по самому ее интеллектуальному центру. Без отклонений в маргиналии и особенно заповедные стороны. Полноценный немецко-русский диалог о первой половине XIX века становится возможен еще и от того, что романтизм — одно из первых достижений российского национального искусства, только-только вышедшего из пеленок и ставшего относительно самостоятельным после веков иконописи и стилей, максимально зависимых от заграничных мастеров (барокко, классицизм). Именно в романтизме юное искусство России начинает настаивать на собственной самости, вставая вровень с Европой — из-за чего немецких предметов в проекте «Новой Третьяковки» больше, и они эффектнее. Эффективнее даже.
Есть все-таки некоторая закономерность в том, что холсты Венецианова, Тропинина и Сороки камернее и медитативнее «немецких аналогов», разбавленных, чтобы народ не заскучал, вкраплениями актуальных художников XXI века. И это значит, что «Мечты о свободе» — выставка еще и об эволюции пластики, то есть на этот раз немного и о сугубо художественных вопросах метода и метарефлексии — о растекании сюжетных и ремесленных стереотипов (что позже назовут «традицией» и «классикой») по хронологической шкале. Причем как в синонимии, так и в диахронии: ведь гладкописные романтические пунктумы и общие места, намертво спаявшиеся с академическими движениями и встречающие нас на выставочном проекте у самого порога, зарядили набор стереотипов и пластических решений на века вперед.
И тут, странным образом, игра масштабов переносится из романтических времен в нынешние.
Небольшие графические листы Эрика Булатова и Ильи Кабакова инсталлированы в основную экспозицию (район разделов «Литература» и «Кабинет») без малейшего нажима, в том числе форматного, отчего теряются в ней. Для западных же «неоромантиков» рубежа XX и XXI веков, Билла Виолы и Яана Тоомика, строятся отдельные закутки.
Западные наследники «железного века» размашисты и наглядны, тогда как наши вновь — сбоку припека.
Для эпического видео Андрея Кузькина с кружением по кругу застывающего цемента (бетона?) или для снимка Николая Полисского с одним из его деревянных объектов ничего выстраивать не стали, вольно раскидав постсоветские работы по лабиринту.
Хотя понятно, что для одного из самых эмоциональных видео Билла Виолы черный кабинет попросту необходим как обязательное условие показа (на выставке в ГМИИ такая концентрированная мгла оказалась необязательна из-за того, что отдельные его работы показаны в залах анфилады, а не упрятаны в отдельные пространства, — решение сколь интересное, столь и спорное), где эмоциональный взрыв важно удержать в комнате, становящейся метафорой черепной коробки. Тем более что видео Билла Виолы «Плот Медузы» — финальная точка проекта, какими бы тропами экспозиционного лабиринта ни ходили посетители…
Сергей Фофанов, один из кураторов проекта, служит как раз в отделе новейших течений ГТГ, а важнейшая составляющая дрезденских коллекций — собрание Альбертины — музея модернистского искусства, им и карты в руки.
Особенно важную роль современные работы играют в финальном разделе «Свобода», плавно вытекающем из «Природы». В нем размещены самые монументальные артефакты, созданные уже в XXI веке, но рифмующиеся с обязательным Айвазовским. Здесь за сборную нашего века играет Вольфганг Тильманс с большим морским фотографическим панно (2015). Другой фотографический снимок моря, Хироси Сугимото, относится к 1996 году, концептуальный пейзаж звездного неба Томаса Руффа — к 1990-му. Почему-то кажется, что именно современные объекты, сгруппированные в основном под конец выставки и не нарушающие общей благости, более понятным звучанием и посылом должны вытягивать музейное, позапрошловековое искусство, кажущееся, если без претензии на аттракцион, весьма пресным.
Кстати, о звучании. Между разделом «Религия», не очень точной копией «Сикстинской мадонны» Рафаэля и сольной территорией Каспара Давида Фридриха воткнута стильная звуковая инсталляция Сьюзен Филипс «Поврежденные войной музыкальные инструменты», в основе которого — звуки, извлеченные «из инструментов, найденных на полях сражений», и тактично ощупывающие воздух вокруг да около.
Так как композиция Филипс вставлена в один из самых насыщенных экспозиционных углов огромного выставочного зала, особенно на себя не намекая (ее материальное воплощение — серые громкоговорители, подвешенные в небольшом закутке), люди проходят мимо, не осознавая, что она и задает всему пространству звуковое единство.
Идеальный экспонат, на мой вкус, лучше всего воплощающий настроение проекта, пытающегося вытащить из посетителей неосознанные эмоции и архетипические файлы, подобно аромату внезапно промелькнувших на бульваре духов, способных намекнуть на что-то малоуловимое, вроде самочувствия культуры XIX века, тут же развеивающееся по краям…
Если же заходить на территорию выставки со стороны актуальных метамузейных трендов, то она — еще и о тоскливой глыбе под названием «XIX век», к которому важно, да и пора бы уже привить полноценный массовый интерес. А это трудно, из-за чего кураторы и затевают такие сложноустроенные игры, как нынешние «Мечты о свободе».
Так уж сложилось, что все мы, так или иначе, вынужденно оказываемся участниками процесса перетяжки исторической перспективы, где, подобно льдинам, тянущимся к линии горизонта, разные эпохи и века меняются местами. Я еще помню ментальную ситуацию, когда XIX век был «прошлым», а более отдаленный и, оттого, еще сильнее условный, XVIII занимал место нынешнего XIX как переходного моста от Новой к Новейшей истории.
По мере отдаления от нас и окончательного испарения остатков контекста (смена научных методов и приемов этому благоприятствует) минувшие века все сильнее прессуются и схематизируются — вот и нынешний проект, избыточный в избирательности, яркое тому подтверждение. Все национальные романтизмы: французский, английский, итальянский или американский… а какие анфилады датского бидермайера пустуют без посетителей в копенгагенских художественных собраниях, или в нидерландских, или в скандинавских… — имеют частности и оттенки, связанные с особенностями исторического развития своих стран: некоторые «созрели» раньше, другие «позже», но именно «девятнадцатый, железный» стал местом встречи всех со всеми, позволяющим стартовать даже самым провинциальным территориям, помогая выступать им наряду и рядом с тогдашними политическими и культурными сверхдержавами.
Почти до самых последних времен русский XIX век был в беглом и неуглубленном нашем восприятии максимально растянут практически на все исторические и стилистические вехи культурного европейского развития. Он как бы покрывал собой не только романтизм с натурализмом, переходящим во все прочие -измы, вроде реализма, импрессионизма, но и протомодерн, начинавший кудрявиться гротесками, все сильнее и декоративнее вытягивающимися во фрунт еще в раннем ампире (то есть вокруг да около бидермайера).
Теперь понимание романтической подачи в зрительском (читательском) восприятии максимально упрощается. Отныне за диалектическими сложностями следует направляться в узконаправленные монографии (о, я ведь еще застал времена, когда романтизм делился на прогрессивный (Байрон) и «реакционный» — Клейст и ранний Гофман, не говоря уже о Гёльдерлине или Новалисе), тогда как основное «виноградное мясо» художественных практик и непосредственных контактов между художником и потребителем сжимается и усыхает.
В «Дегуманизации искусства» Хосе Ортега-и-Гассет прямо называет культуру позапрошлого века синонимом вкусового провала, особенно в том, что не касается музыки и литературы: «Девятнадцатый век чрезмерно окосел; поэтому его художественное творчество, далекое от того, чтобы представлять нормальный тип искусства, является, пожалуй, величайшей аномалией в истории вкуса. Все великие эпохи искусства стремились избежать того, чтобы “человеческое” было центром тяжести произведения. И императив исключительного реализма, который управлял восприятием в прошлом веке, является беспримерным в истории эстетики безобразием…».
На непопулярность романтизма и его изводов, сильно мешающих полноценным музейным практикам настоящего, помимо прочего, накладывается утрата герменевтического ключа. Художества XIX века выглядят обманчиво понятными, прямолинейными, почти, без пяти минут, современными. Между тем, в большинстве художественных собраний отечества именно коллекции XIX века являются основой «классики из фондов», совершенно невостребованной (обычно залы с романтизмом и в особенности с бидермайером пробегаются в ритме пьяффе[1]), если не придумать всей этой скучной роскоши первооснов какой-нибудь интересный поворот, аттракцион.
Отчего так произошло — отдельный разговор. Но я уже не первый год наблюдаю серьезные усилия важнейших мировых институций, пытающихся разными способами привить интерес к слегка потерявшемуся в лабиринте массового восприятия такому важному XIX столетью.
При правильной подготовке и умном препарировании залежи фондов готовы творить чудеса. Творения «недавнего-давнего прошлого» нуждаются в гальванизации и очередном переоткрытии — в данном случае с помощью «игрового начала», политических параллелей и исторических аллюзий (постиндустриальное сознание вместительнее даже постмодернистского, из-за чего какая-то часть его вполне может быть и шизофренически раздвоенной, двоемирной, как это первоначально было в романтизме), а также актуального искусства, своими реминисценциями способного протиснуться сквозь щели любого размера и формата.
Виола и Кузькин, Дюма и Михайлов, Кабаков и Булатов с Полисским, Тоомик с Филипс размыкают законченное прошлое, переаранжируют, переупаковывают его в коды, понятные без дополнительных отсылок, а Либескинд, которого тоже ведь вполне можно назвать современным художником, придумывает чуть сплющенную, борхесианскую конструкцию, схожую на схеме с кубистическим спрутом.
Внутри его щупалец-залов все связано со всем, а итоги зрительских блужданий, как наяву, так и умозрительными тропами, непредсказуемы.
[1] Пьяффе (пиаффе) (от фр. piaffer — приплясывать, бить копытом землю) — одно из основных упражнений высшей школы верховой езды, крайне укороченная, собранная, высокая и ритмичная рысь на месте. — Прим. ред.