Опубликовано в журнале Знамя, номер 1, 2021
Современная русская литература переживает расцвет исторических повествований. С начала двухтысячных, когда в массах забурлили романы Акунина, Юзефовича, Иванова, предположение о том, что историческая романистика будет по-настоящему востребована, перестало быть фантастикой и стало явью.
Конечно, первоначальный интерес был продиктован осознанной и вполне культивируемой «развлекательностью» большинства подобных сочинений. Формула, выявленная Акуниным, породила целое направление так называемого нового исторического детектива. Сложившаяся традиция обрела свои законы и негласные правила.
Однако это было лишь началом. Сдвиг наметился в подходе Алексея Иванова, чьи романы «Сердце Пармы» (2003) и «Золото Бунта» (2005) обновили плоть большого русского романа, наделив ее прежде непривычной эклектикой. Сложные, плотно сбитые, многоголосые, эти романы продемонстрировали читающей публике иные возможности исторического повествования, доказав, что романы о далеком и непонятном прошлом могут быть увлекательны и без присутствия в них отчетливых развлекательных маркеров.
Ныне пространство «исторической литературы» у нас крайне разношерстно. Это и блестящие полудокументальные исследования, и любопытные травелоги-реконструкции («Дорога на Астапово» Владимира Березина), и романы-эссе, рассматривающие исторический процесс «сквозь тусклое стекло» родословной («Памяти памяти» Марии Степановой), и так называемые «исторические ужасы», набирающие популярность в среде фантастов.
Что же происходит в толстых журналах?
Взглянем на три совершенно несхожие публикации.
Первой я назову повесть Леонида Полиновского «Сад Сталина» («Сибирские огни», № 8, 2020). Принадлежность ее к «историческому повествованию» несколько условна. Нам поведана непритязательная, камерная автобиография о взрослении индивидуума в декорациях сталинской эпохи. Удивляет в этой повести другое — точность и убедительность воссозданного контекста. Полиновский остро чувствует далекое детство и выписывает его с той тщательностью, с той легкостью, без которой, вероятно, не бывает ни одного убедительного художественного воспоминания. Удивляет и то, как интонация Полиновского — оптимистично-нейтральная, запертая в строгий соцреалистический «корсет», — внезапно вскипает яркими гротескными образами: таковы «женщина-гермафродит Ольга Николаевна», матерящаяся девочка Лена, странные уродливые сожители и общий неофициальный быт советских людей.
Из трех обозреваемых публикаций повесть Полиновского кажется наиболее безыскусной, прозрачной, однако в этом и кроется ее привлекательность.
Иных масштабов — и тем более иных контекстов — роман Олега Хафизова «Феодор» («Новый мир», № 8, 2020). Последняя часть триптиха о легендарном князе Ф.И. Толстом-Американце, как заявлено в аннотации, обладает чертами самостоятельного произведения. Это увлекательный роман-поиск, фактографическое путешествие из точки A в точку B, принципиально не нуждающееся в развязке. Перефразируя Набокова, авторское путешествие в «Феодоре» — «это следы на цыпочках ушедших бравад». Из расспросов многочисленных очевидцев, современников складывается портрет невероятной личности, стоящей выше эпох и контекстов, личности, не замкнутой в пределах самости и раздающей «тепло души» направо и налево.
«Погружение» в эпоху удалось Хафизову на славу. Работа с языком и окружением филигранна, хотя и отдает некоторой кустарностью, излишней осознанностью. Читая «Феодора», мы наблюдаем историческую реальность двумя отдельными взглядами — взглядом рассказчика из далекого прошлого и взглядом рассказчика истинного, то есть самого Хафизова, запрятанного в тень первого.
К выписываемой реальности Хафизов относится одновременно исследовательски — и страстно. Здесь нет объективизации, попытки растворить рассказчика в последовательности событий. Лишенная документальных подтверждений — о чем недвусмысленно сообщается в эпилоге, — легенда о Толстом-Американце служит пониманию не конкретного времени, а тех самых «легендарных» людей, из-за которых любая эпоха обретает свою неповторимость. Говоря о призрачном герое, обитающем «за чертой страницы», Хафизов приравнивает его к величайшим озорникам своей эпохи, подытоживая:
«Мой Американец не был величайшим деятелем. Но был, пожалуй, самым живым».
Роман «Феодор» органично замыкает трилогию о Толстом-Американце, предлагая нам занятную фактологическую игру.
Если Полиновский в «Саде Сталина» реконструирует собственное детство и сопровождавшую его темную эпоху, а Хафизов увлекается ловкими фантазиями об историзме, не прибавляя к портрету Толстого-Американца ничего принципиально свежего, то отрывок из нового романа Сергея Самсонова «Высокая кровь» (Дружба народов, № 3, 2020) стоит среди этих сочинений особняком.
В глаза сразу же бросается дерзость замысла. Самсонов написал метафизический «истерн» о событиях Гражданской войны — как всегда, размашисто, монументально, до того вкрадчиво, что, кажется, это не наша эпоха обманулась с Самсоновым, а Самсонов — с эпохой.
Последние его книги — «Железная кость» (2015), «Соколиный рубеж» (2017), «Держаться за землю» (2018) — написаны в отрицание энтропии, в противовес неумолимому человеческому мельчанию. Это большие романы о большом мире, который люди почему-то стремятся сузить, упростить, обескровить. Самсонов чужд современному литературному процессу и плохо известен массовому читателю, — вероятно, отсюда — авторская удаль, синтаксическая задиристость.
От изначального истерна мало что осталось. «Высокая кровь» меньше всего напоминает легкое аттракционное письмо. Это книга причудливой эклектики. И в предыдущих «мамонтах» было заметно, насколько сильно Самсонов увлечен далекими от современных тенденций темами, однако заход на территорию «Тихого Дона» кажется совершенной эскападой.
Я знаю всего лишь двух похожих на Самсонова писателей — и оба они пишут на английском языке. Это Кормак Маккарти и Уильям Т. Воллманн. Если первый, классик американской литературы, известен нам достаточно хорошо хотя бы из-за фильма братьев Коэн («Старикам тут не место», 2007), то второй, также американец, ценим крайне узким кругом литературоведов.
Самсонов начинал с крепких подражаний неочевидным мастерам — Белому, Миндадзе, Манну, — в то время как Маккарти первыми романами протаптывал садовые дорожки Фолкнера, а Воллманн перерабатывал композиционно-тематические паттерны Пинчона. Из подмастерьев эта троица выбралась в свободные мореплаватели — и тогда же занялась глобальными вопросами мироздания. Нельзя не заметить, как бешено Самсонов эволюционировал от романа к роману, хватаясь за все более сложные, противоречивые темы.
В контексте «Высокой крови» невозможно не упомянуть роман Маккарти «Кровавый меридиан» (1985). Это вестерн высшей пробы, работающий вне законов жанра. Трудно вообразить себе книгу, более настырно стремящуюся войти в канон американской «высокой литературы» и потеснить, к примеру, мелвилловского «Моби Дика».
Не думаю, что цель Самсонова — потеснить шолоховский эпос, но «Высокая кровь» строится по схожим принципам. Налицо здесь очевидное влияние мрачных вестернов Маккарти — о любви к ним Самсонов упоминал в одном из интервью. Да, всеохватностью, концентрированностью на мире как таковом, а не на отдельных его представителях, «Высокая кровь» прямо наследует «Кровавому меридиану» и его безумной архитектонике. Тем страннее, что самсоновское повествование выглядит традиционнее и навевает мысли о романистике революционной поры.
Роман «Высокая кровь» лишен игровых искусов и полностью подчинен твердой «надмирной» сверхцели. Это книга, стремящаяся повторить фрагменты величественного прошлого, того самого неуемного времени, в котором еще имели вес человеческий голос и человеческий подвиг. Самсонов пытается реанимировать иную, недоступную современной романистике чувственность, — и вполне справляется с этой задачей.
Казалось бы, все три публикации объединяет лишь принадлежность к условному типу «исторических повествований». На деле же все куда интересней. По моему разумению, и «Сад Сталина», и «Феодор», и «Высокая кровь» работают на поле единой эскапистской стратегии.
Полиновский обращается к непритязательным чудесам своего советского детства — как не увидеть в этом побег из мертворожденной, тлетворной действительности? Хафизов, реконструируя легенды о Толстом-Американце, жаждет окунуться в ту эпоху, «от одного упоминания которой колотится сердце каждого русского мальчика, даже если этому мальчику за шестьдесят». Самсонов же, задумывая увлекательный «истерн» ради возвращения в собственное детство, невольно создает книгу совсем о другом.
Да, во всех трех случаях мы имеем дело с таинственным миром ребенка, где даже самое мелкое открытие сулит открывшему несметную радость. И Полиновский, и Хафизов, и Самсонов обращаются к озарениям детства, добывая из них трепет, необходимый для повествований о предполагаемом прошлом. Это чувственная проза, способная подарить читателю минуты чистого упоения — наподобие того, какое мы ощущали в детстве, читая Вальтера Скотта, Джека Лондона и прочих сказочников.
Многообразие стратегий удивляет. Наша историческая проза переполнена идеями и не стремится к упрощению: появляется все больше неожиданных развилок. По-прежнему успешны романы Акунина, Юзефовича, Иванова, но и кроме них мы располагаем десятками талантливейших имен, выводящих жанр на новые, еще такие туманные высоты. И толстые журналы этому успешно способствуют, — что, пожалуй, очевидно, если мы открываем публикации Хафизова, Самсонова или Полиновского.