Ирина Сироткина. Танец: опыт понимания
Опубликовано в журнале Знамя, номер 9, 2020
Ирина Сироткина. Танец: опыт понимания. Эссе. Знаменитые хореографические постановки и перформансы. Антология текстов о танце. — М.; СПб.: Бослен, Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2020.
Книга Ирины Сироткиной, известного историка культуры, доктора философии и кандидата психологических наук, довольно необычна. Это одновременно и научное (пусть и написанное предельно доступным языком) исследование, и призыв к действию.
«Многие думают, например, что танец — неинтеллектуальное занятие: интеллектуалы не интересуются танцем, а танцовщики не читают книг. И еще считается, что лучше танцевать, а не говорить или читать о танце. Сказу скажу: “лучше” — и то и другое. Более того, одно — заниматься танцем — вряд ли возможно без другого — о танце размышлять, говорить».
Каждая из глав в книге: «Что такое танец», «Танец как желание», «Чем танец отличается от пляски», «Танец — стихия или искусство», «Как танец действует на зрителя», «Идеальное тело для танца» — состоит из авторского эссе на заявленную тему, подборки текстов известных исследователей танца, танцоров, философов, историков культуры, а также ссылок (в виде QR-кодов) на видеоролики в интернете, иллюстрирующие текст. Танец — как раз тот случай, когда лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. В книге Ирины Сироткиной это требование полностью соблюдено.
Очевидным образом перед нами подобие курса лекций, то есть лаконичный и простой по языку текст, предполагающий, однако, системный взгляд на предмет и, соответственно, особую его подачу — на вырост. В нем заложен потенциал для развития читателя как философа, антрополога, психолога, социолога и, разумеется, танцора, творца (в той мере, конечно, в какой это возможно) собственной жизни и судьбы. Потенциал этот и вызывает изумление.
Разговор об идеях, духе и назначении этой книги хотелось бы начать с одного из ее парадоксов, возможно, центрального. Автор (к слову, танцующая давно, с удовольствием и вдумчиво) не оставляет нас без определения танца во вводном эссе. Согласно предложенному Ириной Сироткиной определению, танец — это «движение человека, перемещение в пространстве под музыку или определенный ритм». Однако автор выражает глубочайшее сомнение в том, что танцу вообще стоит давать определение. Это при том, что отличить мало-мальски традиционные танцы от других телесных практик и друг от друга для квалифицированного наблюдателя не составляет труда, нет недостатка ни в терминах для называния отдельных элементов, ни в способах описания (автор ссылается на целый ряд систем, разработанных для нотации танцевальных движений).
Почему так? Может быть, дело в том, что на самом деле танец — это стихия? Такой взгляд — с оговорками — был не чужд предтечам современного танца, например, одной из героинь книги, Айседоре Дункан, которая, как мы видим из текста, включенного в антологию, была последовательницей немецкого философа Артура Шопенгауэра: «истинный танец именно и должен быть этим естественным тяготением воли индивидуума, которая сама по себе не более и не менее как тяготение Вселенной, перенесенное на личность человека». Иными словами, по убеждению Айседоры Дункан, в человеческом теле дремлет природный закон, подавленный современной ей (начало XX века) культурой. Нужно лишь вернуться в изначальную колыбель человеческой культуры и возродить танцы Древней Греции, ибо искусство Древней Греции — это искусство человечества вообще.
Пожалуй, едва ли не самые интересные главы книги — те, в которых Сироткина объясняет, почему Айседоре Дункан не удалось «вернуться к природе», точнее, почему это невозможно в принципе.
Как мы знаем из работ антрополога Филипа Десколя и социолога Бруно Латура, само понятие естественного, будучи побочным продуктом утвердившегося в Новое время в западноевропейском мышлении различения субъекта и объекта, материи и души, весьма коварно и ненадежно. По сути, рассказанное Сироткиной об Айседоре Дункан — доказательство того же, причем на телесном уровне, то есть как бы природном, естественном по определению. Айседора Дункан считала неестественным тело и танец профессиональной балерины: «Их изуродовало неестественное платье и неестественные движения — результат учения и воспитания, а для современного балета это неизбежно. Ведь он на том и зиждется, что обезображивает от природы красивое тело женщины! Никакие исторические, хореографические и прочие основания не могут оправдать этого».
Однако что означает на практике освобождение от этого канона и от других ему подобных, освященных традицией? Как отмечает Сироткина, это — возврат к типичным движениям представителей определенного социального слоя в стандартных бытовых или производственных ситуациях в определенном обществе и в определенное время.
При всех ограничениях, налагаемых на телесную деятельность человека физикой, анатомией и биомеханикой, речь идет о вещах исторически конкретных и культурно относительных. Нет оснований думать, что в Древней Греции дело обстояло иначе. И в танце, и в труде во все времена мы имеем дело не с первой, а со второй натурой человека, с более или менее системной совокупностью привычек или с габитусом.
Этому и посвящена глава «Идеальное тело для танца», в которой Сироткина подчеркивает: чтобы двигаться красиво и естественно, о каком бы танце ни шла речь, необходима тренировка, систематическая, долгая и осознанная учеба. Как отмечает Сироткина, даже Айседоре Дункан приходилось специально учить бывших балерин естественно бегать босиком. Пусть она изобретает традицию, источник танцевальных поз для нее все равно — древнегреческая скульптура и живопись эпохи Возрождения.
Айседора Дункан достигла огромного успеха, имевшего, как показывает Ирина Сироткина, вполне определенные культурные предпосылки. К моменту начала ее деятельности «само тело прятали под одеждой многослойной, тесной и ограничивающей движения: женщины носили жесткий корсет, в котором трудно было дышать, и нижние юбки, мужчины — галстуки и высокие стоячие воротники, в которых и голову-то трудно повернуть. А когда в театре шел, скажем, спектакль из жизни древних греков или египтян, то танцовщики, вместо того, чтобы раздеться и уподобиться ходившим полунагими грекам и египтянам, надевали трико, на ткани которого были нарисованы пальцы ног. Вид босых ног, голой кожи считался неприличным, и нагота в публичных местах могла только изображаться».
Иными словами, далеко не последнюю роль сыграла сладость запретного плода или трансгрессия. В большинстве культур она регулируется, допускается лишь на время в особых ситуациях, подобных карнавалу. Легкая примесь трансгрессии ощутима даже в устройстве дореволюционного бала (об этом, кстати, см. текст Юрия Лотмана, включенный Сироткиной в антологию), где имело место некоторое «ослабление служебной иерархии»: «юный поручик, ловко танцующий и умеющий смешить дам, мог почувствовать себя выше стареющего, побывавшего в сражениях полковника».
И все же речь здесь — о дворянском, то есть, в конечном счете, о строго регламентированном сословном ритуале.
Значит ли все сказанное, что тексты Шопенгауэра и Ницше провоцируют нас вслед за Айседорой Дункан на фантазии, не имеющие никакого отношения к танцу? Что увлечение философией — не более чем причуда реформаторов танца (их биографии Сироткина скрупулезно прослеживает) первой половины прошлого века?
Как ни странно, опыт обучения танцам взрослых и опыт танцевания у взрослых показывает, что переживания, более или менее точно описываемые языком этих философов (хотя, возможно, язык средневековой мистики подошел бы больше), вполне реальны. И доступ к ним открывается именно в результате воспитании танцующего тела — тела, танцующего по вполне определенным не только биомеханическим, но и эстетическим правилам, под вполне определенную музыку.
Разумеется, ни автор книги, ни рецензент не могут гарантировать читателю пожизненного наслаждения в танце. И дело тут не только в том, что наши тела хрупки и ветшают с возрастом. Однако многообразие танцевальной культуры, которое открывает перед нами книга Ирины Сироткиной, дает массу возможностей для созерцания и практики.
Главное — не делать из определений своей персональной тюрьмы.