Пандемия и самоизоляция в периодике первой половины 2020 года (дневники и эссеистика)
Опубликовано в журнале Знамя, номер 9, 2020
…точнее, так: три способа увидеть это время и два — сделать так, чтобы видеть его как можно меньше. Это последнее — не худший ответ на вызов доставшегося нам как раз в обозреваемое полугодие весьма нетривиального опыта. Такой тип ответа можно определить как тривиализацию опыта этого рода, лишение его статуса исключительности, постановку в ряд… но все по порядку. Тем более что первый тип реагирования: увидеть, проблематизировать, наделить значениями… — интересен и продуктивен ничуть не меньше.
Необычный опыт особенно располагает к писанию дневников и внимательному всматриванию в происходящее, поэтому героями сегодняшнего обзора будут дневники и эссеистика — точнее, дневниковая эссеистика, результат проникновения двух этих родственных между собою жанров друг в друга, явления широкой пограничной полосы между ними (заодно рассмотрим, как эти явления устроены).
Более того, коронавирус, кажется, претендует на то, чтобы спровоцировать создание новых жанров, новых типов дискурса. По крайней мере один из них предложил писатель, литературный и художественный критик Дмитрий Бавильский — вместе с названием для него, опубликовав в майском и июньском «Новом мире» (2020, №№ 5, 6) коронанарратив «Из-под маски» (опубликовал с большой оперативностью: записи — за март-апрель, так что читатель получил репортаж почти в режиме реального времени и мог читать его, что важно, изнутри практически той же неизвестности будущего, в которой это писалось). От дневника коронанарратив унаследовал регистрацию ежедневных событий (и, конечно, речь от первого лица, с немалым количеством автобиографизмов), но отказался от точной их датировки: главки здесь — следуя друг за другом вполне хронологически — делятся по темам, каждая соответствует углу зрения, модусу внимания («Гречка vs колбаса», «Шанс на стужу»).
Да, опытный дневникописец и эссеист явно претендует на сей раз на изобретение особенного способа речи о жизни во время пандемии, намереваясь — это видно уже из самого названия предлагаемого нарратива — проследить, как коронавирус (не столько, спешим сказать, как медицинский факт, сколько как концепт, как, что ли, воля и представление) влияет на само строение повествования о нем.
А в том, что влияет, у Бавильского нет сомнений, — независимо от того (скорее: именно потому), что он, как сам же признается, не знает, «как надо писать о <…> текущем моменте. И никто не знает». Такая растерянность перед лицом нового опыта, замечает он, сама по себе диктует способ письма — прерывистый, с намеренными пустотами, ситуативный до сиюминутности: «Главное делать строчки короткими и между абзацев пускать воздушок». В точности так он и делает, — отмечая с самого начала не только тот вполне очевидный факт, что «теперь, когда появился вирус, все человечество подключилось к одной, общей на всех, сюжетной рамке», но, что куда важнее, — «все сюжеты из традиционного каталога устарели, и мы теперь занимаемся кустарным изготовлением рам».
Он обращает внимание на исключительную смысловую плодотворность катастрофического времени: «Обычная жизнь обращается в рассказ, состоящий из значимых подробностей и деталей, подсвеченных опасностью». Повседневность, обернувшаяся экстатикой, делается значимой в каждой своей точке (и это, поспешим заметить, общая черта коронавирусного дневникописания во всех его вариантах).
Прослеживая, как коронавирус влияет на восприятие повседневности — и не только его собственное, но и у собратьев по культуре вообще, как взаимодействуют знания (и мнения, и иллюзии, и мифы…) о коронавирусе с прочими повседневными впечатлениями и практиками, как вообще люди справляются с этим информационным фоном, Бавильский не ограничивается хроникой повседневных событий (включая погоду — небывалое прежде значение приобрела и она: «как только стало известно, что вирус боится тепла, в Челябинске резиной начали растягиваться заморозки»), но то и дело выходит на уровень обобщения, строит подручные, временные теории происходящего. Представленный им тип позиции я бы назвала типом хроникера-теоретика. Рискуя выйти за рамки лимита знаков, отпущенных на поневоле краткое обозрение этого чрезвычайно интересного текста, добавлю все же, что теория Бавильского — еще и эстетическая (в смысле эстетики как анализа чувственного восприятия). Рецепцию коронавируса он ставит в неожиданный ряд, сравнивая ее с восприятием «старых городов Италии»! Таким образом, он выводит разговор далеко за ситуативные рамки, выявляя сходство — и даже родство — по видимости совсем не сходного.
В коронадневнике Бавильского есть фрагмент, посвященный Венеции («Самую дробную картину реальности через геотеги я наблюдал в Венеции…») — что сразу и навело автора этих строк на мысль рассмотреть одновременно с его жестко- и чутко-аналитичным текстом — текст с чуткостью (тоже — тончайшей) как будто совсем иной природы: с карантинными записками русской венецианки, художницы, эссеистки, переводчицы Кати Марголис («Венеция. Карантинные хроники»), фрагменты которых печатал этой весной «Вестник Европы» (2020, № 53). Там представлен инсайдерский взгляд на тот же город в чрезвычайной ситуации — и тип хроникера-лирика.
Если для Бавильского Венеция — чрезвычайность сама по себе (отчего и может работать как источник метафор для коронаописания; «семиотически активная территория», очень сопоставимая в этом смысле с семиотически активным временем пандемии!), то для практикующей венецианки Марголис она — норма, родная естественная среда. Марголис отмечает тончайшие ежедневные перемены в этой среде, в ходе которых город столь же небывало меняется, сколь, не таким уж парадоксальным образом, и остается самим собой, проявляет-выявляет свой узнаваемый, за века сложившийся характер. В ситуации катастрофы сама Венеция — в глазах автора — подтверждает и утверждает себя как норму. «Тут все мутирует и остается неизменным».
«Меня совсем не возбуждают виды пустой Венеции, которую так часто показывают в весенних новостях примером того, как коронавирус изменил всеобщее расписание, практически отменив поточный туризм», — пишет знаток и ценитель города Бавильский. О том же со своей стороны — на свой лад — свидетельствует Марголис, записывая реакции венецианцев на давно (да никогда!) не бывалое опустошение города, собственный взгляд на него, обычно забитый толпами, а теперь состоящий сплошь из воздуха и света.
«Пасхальное утро. Солнечный залив площади. Никого.
Не такой ли была утренняя пустота гробницы?»
Ее коронаповествование тоже, строясь хронологически (и целиком на собственном опыте), отказывается от традиционных датировок, применяя взамен того собственный, карантинный календарь — считая первым его днем тот, в ночь на который был подписан «правительственный указ об изоляции Венеции»). Всего в журнальную публикацию уместилось тридцать пять дней, дней и записей было больше, в сентябре они выйдут книгой.
Марголис записывает изменения в повседневных практиках горожан: «люди бросаются привычно друг другу навстречу для объятий и поцелуев, но рефлекс уступает место внутреннему напоминанию: стоп! 1 метр дистанции!», «новые санитарные нормы <…> висят всюду: в магазинах, в вапоретто, в барах, в ресторанах (только те рестораны и могут работать по новому указу, что имеют возможность гарантировать расстояние между столиками, и то — только до 6 вечера!). <…> традиционный спритц теперь подается с метровыми трубочками. Главное ж — хорошее настроение», их характерные шуточки: как теперь в постели fare amore на расстоянии одного метра, «чем отличается фаза 1 от фазы 2 карантина, которую нам обещал премьер после Пасхи? Ответ: короткими рукавами», перемены в (неизменно жизнелюбивом) настроении местных жителей, их растерянность перед новой ситуацией: «В сегодняшней передовице Corriere замечено точно: “отменить Карнавал, на самом деле, невозможно. Это как отменить Рождество. Оно есть и все”».
Она как будто не аналитик, но сама подробность ее взгляда аналитична — и много говорит о самом устройстве даже не катастрофы как таковой, но прорастающей сквозь все трудности венецианской жизни.
Свидетельство о временах бедствия, небывалого на личной памяти (зато находящего соответствия в памяти города!) у Марголис одновременно — очередное (никогда не достаточное: постоянно должно возобновляться, тогда только и живо) признание в любви к городу и в принадлежности ему. Даже жаль, что в это же время ничего подобного — влюбленно-внимательного, бережно-встревоженно-благодарного — никто не написал о Москве. Или написал?
И вот третий способ увидеть время карантина и провоцируемые им (предположительно) перемены в общекультурном восприятии — «Письма из карантина» историка, писателя, эссеиста Кирилла Кобрина. Он наблюдал за происходящим из Риги, где ныне обитает, имея перед глазами латвийскую версию работы с ситуацией (сразу скажу: вот у кого вообще нет катастрофических обертонов — чистая конструктивность, совершенно независимо от того, что он употребляет выражения типа «компактный конец мира, точнее, его репетиция». Конструктивность без оптимистичности, вот что располагает к этим запискам особенно). Результаты наблюдений над «интересными временами» Кобрин публиковал начиная с апреля в качестве серии колонок в онлайн-версии журнала «Masters Journal» (русскоязычного, выходящего в Санкт-Петербурге), и теперь специальный летний, бумажный выпуск журнала (2020, № 2 [5]) собрал все эти колонки вместе, отдельным изданием. Как справедливо рассудили — и заметили в предисловии — издатель Полина Бондарева и главный редактор Дмитрий Ренанский, «они складываются в цикл со своими сквозными темами и внутренней драматургией».
По занимаемой позиции Кобрин — чистый социальный аналитик. Он даже не очень хроникер — записи его не слишком привязаны к конкретным событиям, хотя они даже датированы (и некоторые неотменимые элементы частного опыта включают). А занимает его прежде всего прочего «новая реальность бытования искусства» — и в той же степени представления, более или менее массовые, об этой реальности и ее новизне. Не будучи, как сразу предупреждает читателя, человеком, имеющим какое бы то ни было «профессиональное отношение к арту», а вовсе даже литератором и историком, он ставит перед собой вопрос «о сознательной пересборке места и роли искусства в новом обществе. В связи с вирусом — и даже безо всякой связи с ним».
То есть вирус и всю ситуацию вокруг него Кобрин использовал как повод к тому, чтобы систематически заняться этими вопросами.
Обратив внимание на особенности карантинного чтения и киносмотрения своих разноязычных современников (Кобрин мониторит англоязычный сегмент интернета, может быть, еще тщательнее русского), на «собственный визуальный ряд» карантинного мира («действительно прекрасный» — «десятки тысяч фото улиц, площадей, аэропортов, торговых центров, стадионов, некогда забитых икрой человеческой, — все это безлюдное, призрачное, наверняка тихое, лишь эхо гуляет по ним, отскакивая от стен, украшенных совсем уже ненужной сейчас дребеденью вроде рекламы и постеров культурных мероприятий») и саундтрек, на «самый восхитительный артефакт коронавируса — фотографии обращения Папы Франциска Urbi et Orbi к абсолютно пустой площади у собора Св. Петра» («Темное дождевое небо, мокрая мостовая, по которой бегут световые дорожки от фонарей») и таким образом — на его эстетику, он замечает среди прочего, что «сотворенное человеком давно уже перестало принадлежать ему и зажило своей жизнью», что — как коронавирус позволил нам увидеть — Культура равнодушна к нам не меньше Природы, она, самодостаточная, сама стала Природой, таковою же стало и искусство. «Когда слишком много прекрасного, хочется его разредить. И вот тут прекрасное взбунтовалось, вспомнив, что оно Прекрасное — и решило немного разредить нас самих». А люди (и коронавирус тут — несомненный повод) — заперлись в домах, наивно надеясь, что, как только вирус отступит, начнется «новая жизнь — быть может, более бедная, но, в то же время, несомненно, более правильная. Или даже честная. Увы, дело обстоит противоположным образом».
Впрочем, замечает Кобрин, люди платят искусству с культурой тою же монетою. Коронавирусная ситуация выявила, что «очевидно неважным оказалось то, что мы называем «культурой» — точнее, ее тактильная, до(вне)-онлайновая версия». И вообше, как выяснилось, «интеллигент прожить без ритуала “булочка энд кофе” не может — а без библиотеки запросто».
Кобрину интересны также социальные последствия карантина. Хотя он, по мысли автора, и не стал, вопреки массовым чаяниям, «великим социальным уравнителем» («Сидеть под домашним арестом в просторном особняке и втроем в однокомнатной квартире — совсем не одно и то же»), но «имеет все шансы стать великим трансформатором внутри устоявшейся социальной системы, ее, систему, только подтверждающим и укрепляющим».
Впрочем, с восприятием искусства, о котором шла речь в первую очередь, в «интересные времена» тоже произошло кое-что значимое: «В мире, где не осталось ничего, кроме стрима — в том числе и культурного, порою высоколобого, транслирующего так называемые «вечные ценности» — все существует только во время его самого, во время трансляции, в live-time». Карантин довел эту ситуацию до логического конца: отныне, полагает Кобрин, «искусство <…> похоже, останется в паузах между нашими погружениями в стрим. В пустотах. В моментах, когда внимание от(в)ключается во что-то другое, за пределы экрана. За избыточным, засоренным деталями арт-минимализмом времен изоляции последует минимализм постизоляционный, который не про детали, а про пространство между предъявлением оных».
Самое время сказать о способах коронавируса — конструктивным, что важно, образом — не увидеть.
О конструктивности своего рода можно, думаю, говорить даже в случае горьких заметок «Нож, прозрачные стены» прозаика, эссеиста, критика Александра Чанцева, опубликованных в электронном издании «Post(non)fiction»1 . Они явно дневникового происхождения, поскольку — о восприятии автором мира и себя; состоят из микроэссеистических фрагментов, срастающихся — не слишком жестко, в основном посредством ритма — в сложное целое, с прослойками воздуха между ними. И хотя дат там нет, по отдельным, редким замечаниям очевидно, что писаны они в эпоху коронавируса. «Пессоа будто о помрачении всех в ковидной самоизоляции», — комментирует он читаемую «Книгу непокоя». «Ковид-диссиденты — так узнаешь, что взрослые люди не могут, как дети, без погулять».
Чанцевский способ говорить на эту тему видится мне, в конечном счете, конструктивным именно поэтому: в новейших обстоятельствах он видит всего лишь частный, скоропреходящий, по большому счету, случай принципиальной обреченности и уязвимости человека вообще, боль бытия. («Засыпать так глупо — терять время, терять себя. Умирать так же глупо». «Любая жизнь, если присмотреться, ужасна, как поры кожи под микроскопом».) Именно это, проживаемое лично и остро, — его сквозная тема. Да и не только здесь.
Представленный здесь тип позиции — экзистенциальный философ.
И, наконец, способ обращаться с коронавирусом, способный претендовать на статус самого конструктивного, — хотя текст, в котором он воплощен, пожалуй, уступит в яркости и нетривиальности всем, о которых шла речь выше. Это дневниковые записи — точнее, фейсбучные посты, реплики, адресуемые ФБ-аудитории — поэта, прозаика, публициста, издателя Евгения Степанова «Март – май 2020», опубликованные в журнале «Дети Ра» (2020, № 4). Чистая, сухая хроника, фактография («31.03.2020. Сижу на карантине на даче. Сегодня выпал снег. Полное ощущение нереальности мира. Какой-то бесконечный сюрреализм»), без лирики и далеко идущих обобщений (разве на уровне: «Как легко в России быть пророком! Все плохие предсказания сбываются очень быстро»). Зато тут полностью воплощена предельно конструктивная позиция, — позиция делателя.
Не рассматривая ситуации подробно, Степанов использовал время самоизоляции практически исключительно для того, чтобы работать. Его записи составлены по большей части из содержания изданий, которые он, сидя в затворе, готовил к печати, и из хроники того, что он делает и сделал. «СП ХХI века и издательство “Вест-Консалтинг” продолжают активную деятельность на удаленке. 8.04.2020 я подписал в печать новый номер газеты “Поэтоград”. Номер выйдет в ближайшие дни. Поздравляю наших авторов. Оставайтесь с нами!»
1 https://postnonfiction.org/descriptions/chantsv2/