Этюды о Пастернаке
Опубликовано в журнале Знамя, номер 6, 2020
Об авторе | Владимир Аристов родился и живет в Москве. По образованию физик и математик, окончил МФТИ, доктор физико-математических наук. Автор одиннадцати поэтических сборников, последние вышедшие книги: «Открытые дворы (избранное)» (М: Новое литературное обозрение, 2016), «What We Saw from This Mountain» (New York: Ugly Duckling Presse, 2017). Опубликованы также романы «Предсказания очевидца» (2004), «Mater studiorum» (2017), пьеса «Театр одного философа» (2013). Литературные премии: им. Алексея Кручёных (1993), им. Андрея Белого (2008), «Различие» (2016). Предыдущая публикация в «Знамени» — «Девять рассказов» (№ 3, 2020).
В год 130-летия со дня рождения Бориса Пастернака надо внимательно вглядеться и вчувствоваться в его стихи. При этом иногда неожиданно приоткрываются неизвестные смыслы произведений. Их значимость способна выявиться через отдаленные и тонкие характеристики, где, например, семантика и звук взаимоусиливаются. В нескольких представленных этюдах рассматриваются прямые или ассоциативные связи со стихами романа «Доктора Живаго» в попытке различить новые черты поэтики Пастернака.
Поэт Борис Пастернак и поэт Юрий Живаго
В письме к Зельме Федоровне Руофф (биологу, литературоведу, жившей в то время в Воркуте, после освобождения из Воркутлага) 16 марта 1947 года Пастернак отмечает: «Я пишу сейчас роман в прозе о человеке, который составляет некоторую равнодействующую между Блоком и мной (и Маяковским, и Есениным, быть может)». В письме от 6 апреля 1948 года Михаилу Петровичу Громову (тогда студенту Ростовского университета, в будущем известному литературоведу) Пастернак говорит о главном персонаже романа: «Герой должен будет представлять нечто среднее между мной, Блоком, Есениным и Маяковским, и, когда я теперь пишу стихи, я их всегда пишу в тетрадь этому человеку». Тем самым, вглядываясь в замысел, мы способны увидеть главного героя как поэта, на которого могли влиять Пастернак и другие авторы того времени, тем самым способна проявиться новая многомерность свода стихов Юрия Живаго.
Стихи Юрия Живаго в романе «Доктор Живаго» прилагаются к прозаическому тексту как дополнение, но герой романа — во всяком случае, так можно взглянуть на него, — «реальный» поэт своего времени. Юрий Живаго — поэт 1910–1920-х годов — все же отличен от фигуры поэта Бориса Пастернака тех лет: Живаго не мог не читать Пастернака и не испытать в какой-то степени его влияния. Допустимо и «обратное предположение»: Борис Пастернак мог читать книжки со стихами Юрия Живаго, которые тот выпускал в 1920-е годы, поэтому можно попытаться обнаружить даже воздействие произведений Юрия Живаго после его ухода из жизни в 1929 году на будущие стихи Пастернака.
Поскольку тетрадь стихов составляет главу из романа, то, казалось бы, не возникает сомнений в авторстве. Датировка, подтвержденная автографами, относит создание стихов к 1946–1953 годам. Такое мнение утвердилось как само собой разумеющееся для литературоведов. Понятны, например, слова известного исследователя творчества Бориса Пастернака В. Альфонсова в предисловии к двухтомнику в «Библиотеке поэта»: «“Стихотворения Юрия Живаго” — одна из вершин поэзии Пастернака». Но все же и здесь все сложнее и тоньше. В. Альфонсов замечает дальше: «…жизнь — “alter ego”, сестра, чудо…» — в этом сопоставлении «жизни» и «второго я» видится и соответствие Пастернака с жизненным и вечным началом, которое олицетворяет герой его романа со значимым именем Живаго.
Ситуация, возможно, была бы проще, если бы Пастернак занялся литературной мистификацией, «обнаружив случайно» тетрадь стихов неизвестного поэта начала XX века Юрия Живаго. Тогда не было бы вопросов, почему эти произведения написаны в те годы. Но восприятие в определенном смысле «качнулось в иную сторону»: стихи стали воспринимать как созданные «только» в 1940–1950-е годы. Помещая автора стихов романа в те же годы, когда жил и автор «Сестры моей жизни», «Темы и вариации», мы способны выявить скрытую структуру произведений цикла Живаго. Тогда можно будет увидеть подобие мерцания «взаимоавторства» между Борисом Пастернаком и Юрием Живаго.
Приведенные выше отрывки из писем Пастернака заставили некоторых авторов составлять целые своды цитат из высказываний Пастернака о Блоке, Есенине, Маяковском. В таких работах образ Юрия Живаго в романе рассматривается с точки зрения возможного его сопоставления с реальными фигурами этих поэтов. Гораздо более тонкое исследование провел О. Лекманов, который в небольшой статье1 пишет о Есенине как об одном из прототипов Юрия Живаго. Но нас интересуют именно стихотворные, поэтические переклички и взаимные, пусть скрытые, взаимовлияния.
Пастернак, входя в жизнь своего альтер эго, по сути, играет некоторую возвышенную роль, обобщающую поиски его поколения, и вместе с тем подчеркивая «единственность» судьбы героя. В первом же стихе первой строфы первого стихотворения «Гамлет» цикла стихов Юрия Живаго скрыта цитата из Бориса Пастернака (что можно рассматривать как своеобразный «эпиграф»): «Гул затих. Я вышел на подмостки…». Эта строка воспроизводит в лаконичном, сжатом виде второй стих первой строфы из стихотворения Пастернака 1928 года «Мейерхольдам»: «Гул отхлынул, и сплыл, и заглох». Что сразу вводит в многозначительный театральный контекст. (И сама фигура мученика-режиссера Мейерхольда словно бы отбрасывает из будущего тень.) Стихотворение было опубликовано в 1929 году в журнале «Красная новь», № 5 еще «при жизни» Живаго. Так что Юрий Живаго мог его еще прочитать — ведь «Гамлет» написан последним в цикле до его смерти в августе 1929 года. В чем видится неявное подтверждение того, что Живаго принадлежал той эпохе и взаимодействовал с различными контекстами своего времени.
В стихотворении «Мейерхольдам» — очевидная театральная экспозиция, речь идет тоже об угасающем, замирающем зрительском шуме, — полная строфа: «Желоба коридоров иссякли / Гул отхлынул, и сплыл, и заглох. / У окна, опоздавши к спектаклю, / Вяжет вьюга из хлопьев чулок». Только здесь автор стихотворения выступает как зритель, а в «Гамлете» Живаго герой выходит на подмостки мировой сцены играть перед звездным небом глаз свою трагическую роль. Заметим, что в стихотворении цикла «Рассвет» появляется близкий образ: «В воротах вьюга вяжет сеть / Из густо падающих хлопьев».
В первой строфе заключены и многие смыслы всего цикла, причем «Я ловлю в далеком отголоске, / Что случится на моем веку», то есть заглядывание в далекое прошлое может помочь в узнавании времен не только по отношению к моменту, когда написаны строки Пастернаком в 1946 году, но и в более ранние годы. Помимо этого можно увидеть «влияние» произведений Живаго на стихи самого Пастернака позже 1929 года, прежде всего из «Второго рождения». Таким образом, оказывается, что времена написания стихов автором «Живаго» и «фактического» написания этих стихов Юрием Живаго странно соотносятся, просвечивая друг сквозь друга. Стихи, написанные Юрием Живаго в 1910-е и 1920-е годы, способны «влиять» на стихи и 1940-х годов самого Пастернака. Воздействие на произведения Пастернака 1950-х (после написания цикла Юрия Живаго) кажутся более «естественными». Но и здесь обнаружение таких следов кажется важным. Например, Наталья Фатеева в своей книге о Пастернаке «Поэт и проза» отмечает соответствие строк «Я ловлю в далеком отголоске / Что случится на моем веку» («Гамлет») и «Далекий отголосок хора / Мне слышать иногда дано» (из книги «Когда разгуляется»). Отметим, что слово «хора» рифмуется со словом «собора». Такой «далекий отголосок» во времени соотносит театр из «Гамлета» с храмом из более позднего произведения (уместно упомянуть об исследовании взаимоотношения «храма» и «театра» в работах О.М. Фрейденберг — двоюродной сестры Пастернака).
Последовательность таких поэтических времен может быть сложнее традиционной: «вследствие не всегда оказывается позже». Взаимозависимость стихов Юрия Живаго и Бориса Пастернака — при всей очевидной парадоксальности такой задачи — проясняет смыслы поэтики Пастернака. Поскольку в разыгрываемой фигуре своего героя автор обращается, по сути, к одному из образов «самого себя», он пытается услышать «в далеком отголоске, что случится на его веку». Появляется некое театральное мировое пространство, в котором пространство физическое и время обретают расширенные возможности и зависимости. Мировой театр, перед которым стоит на пороге дома главный герой, — область действия поэтического демиурга. В стихотворении «Мейерхольдам» обращение к режиссеру, как творцу нового мира (с почти «кощунственной» вольностью использования библейских слов):
Так играл пред землей молодою
Одаренный один режиссер.
И носился как дух над водою,
И ребро сокрушенное тер.
«Моление о чаше» со светским взглядом горе соединяются.
Вот как «Гамлет» Живаго отзывается в стихотворении 1930-х годов «Второго рождения», и тем самым через своеобразное эхо наполняется дополнительным смыслом, проясняющим образы стихотворения «Гамлет»: «… не читки требует с актера, а полной гибели всерьез… оно на сцену шлет раба». Здесь указание на предписанный создателем романа «распорядок действий». Герой романа оказывается актером в возвышенном мировом театре, где он пытается обратиться к самому «драматургу» и «режиссеру», соединяя эти слова с евангельским молением.
Стихотворение «Мейерхольдам» может быть сопоставлено с другим посвящением — часто соседствующим с ним в сборниках Пастернака — стихотворением «Брюсову», начало которого: «Я поздравляю вас, как я отца / Поздравил бы при той же обстановке». На важность слов «отец» и «тень» (имеется в виду тень отца Гамлета) настаивает Н.А. Фатеева, она приводит отрывок из письма Пастернака 1922 года к Брюсову: «…иногда чувствую Брюсова в себе — это тогда, когда я чувствую над собою, за собою и в себе — поэта». Далее она указывает2 : «Так, Я-Гамлет-Иисус-сын вступает в диалог с “тенью” Бога-отца…».
Оказывается также, что все эти верные утверждения могут быть подкреплены непосредственными пересечениями со словами и иных авторов-поэтов. Прежде всего упомянем того же Брюсова. Первая строка второй строфы «Гамлета»: «На меня наставлен сумрак ночи». «Сумрак ночи» кажется общепоэтическим привычным сочетанием (его использовали Фет, Тургенев и многие другие). Но вот стихотворение Валерия Брюсова:
Когда смотрю в декабрьский сумрак ночи,
Все кажется, — под дальний гул пальбы:
Дрожит земля до самых средоточий
И падают огромные столбы.
<…>
Пусть новый мир встает из бездн безвестных,
Не знающий, что в прошлом были мы:
О нем мечтаю, в свете звезд небесных,
Под гул пальбы смотря в провалы тьмы!
Впервые оно появилось в 1928 году в сборнике «Неизданные стихи» (1914–1928, М.—Л.: ГИЗ). Время опубликования показывает, что Пастернак тогда, а значит, и Живаго могли прочитать его. Нет сомнения, что для Пастернака в то время Брюсов значил очень много. В стихах также появляются звезды и вообще присутствует космичность ощущения под гул происходящих вокруг событий (Первой мировой войны). Здесь важно, что «сумрак ночи» также относится к первому стиху строфы и стоит в «рифменной позиции». Речь тоже идет о взгляде, как и в стихотворении Живаго. Хотя в «Гамлете» «сумрак ночи» направлен, наставлен на автора, а в произведении Брюсова автор смотрит, вглядывается в него.
Важно также возможное сравнение сходных рифм. «Ночи» — «средоточий» у Брюсова, а в следующем за «Гамлетом» стихотворении «Март»:
Эти ночи, эти дни и ночи!
Дробь капелей к середине дня,
Кровельных сосулек худосочье,
Ручейков бессонных болтовня!
Здесь столь характерная пастернаковская рифмовка «ночи» — «худосочье». Существенно, что «Март» продолжает тот же стихотворный размер (пятистопный хорей) предшествующего «Гамлета», так что повторная рифма на слово «ночи» является некоторым звуковым и смысловым отголоском «Гамлета». Ю.Б. Орлицкий говорит о значимости полного совпадения размера первых двух стихотворений цикла, что позволяет смотреть на них как на своего рода метрически сдвоенный магистрал.
Стихотворение Брюсовым написано, когда он был фронтовым корреспондентом на передовой — на театре военных действий, — здесь понятие «театр» неявно возникает еще раз. Фигура Брюсова оказывается важной для прояснения и раскрытия смысла первой строфы «Гамлета» в нескольких аспектах: через обращение к «отцу», через появление «сумрака ночи», через выстраивание театра-мира проницающим взглядом его участника.
И здесь надо сослаться еще на одного поэта. «Зрелище величайшего театра… Сегодня мир весь — Колизей, и волны всех морей по нем изостлались бархатом» — это строки Маяковского из его поэмы «Война и мир», которую прекрасно знал Пастернак. Тут присутствует и некоторая существенная деталь: «Колизей» указывает и на «гладиатора-раба», который послан на сцену смертоносного театра. Можно, конечно, заметить, что перекликающиеся образы «Гамлета» Живаго и «Войны и мира» Маяковского — это развертывание в конкретные образы известного высказывания Шекспира «Весь мир — театр, и люди в нем — актеры», но тем самым будет только подчеркиваться содержательный смысл перекличек различных поэтических произведений. Маяковский — его слова — словно бы возникает на миг, когда мы читаем и в стихотворении Юрия Живаго «Объяснение»: «Утром их на кровельном железе / Так же распинают чердаки». Ведь известная строка Маяковского 1913 года: «Где перекрестком распяты городовые…».3
О том, что первое стихотворение цикла Живаго соотносимо с блоковским стихотворением «Я — Гамлет. Холодеет кровь…», написано во многих работах. Блок в нем вглядывается и в свой юношеский театральный опыт (что заставляет вспомнить «подмостки» из стихотворения Живаго), когда он играл «Гамлета», а Любовь Дмитриевна Менделеева — Офелию. О «пересечениях» с поэзией Блока будет сказано и дальше.
Но помимо этих поэтов, чье воздействие на Пастернака несомненно, в первом стихотворении Живаго есть следы и других современных ему авторов, влияние которых на Пастернака того времени можно было бы поставить под сомнение. Но впоследствии он писал в автобиографическом очерке «Люди и положения» 1956 года: «Я долго недооценивал Цветаеву, как по-разному недооценил многих — Багрицкого, Хлебникова, Гумилева, Мандельштама».
Вот отрывок из стихотворения Эдуарда Багрицкого «Тиль Уленшпигель»4 :
А день весенний сладок был и ясен,
И ветер материнскою ладонью
Растрепанные кудри развевал.
И, прислонясь к дверному косяку,
Веселый странник, он, как я, быть может,
Невнятно напевая, сочинял
Слова еще не выдуманной песни…
То, что «Прислонясь к дверному косяку…» в «Гамлете» — реминисценция из Багрицкого, известно. Но существенно, из какого произведения пришла строка. Багрицкий апеллирует к главному герою романа Шарля де Костера (а не к персонажу немецких и нидерландских легенд). В нем — отражение гамлетовской жизненной задачи, о чем говорит рефрен: «пепел Клааса стучит в мое сердце». О шекспировской пьесе Пастернак писал: «“Гамлет” — драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения». То же можно сказать и о Тиле Уленшпигеле из произведения Багрицкого с его словами «Отец мой умер на костре…». Такое неявное обращение к образу отца еще усиливает и концентрирует смыслы первого стихотворения цикла Юрия Живаго.
Во второй строфе из «Гамлета» — образ поэта, играющего на мировой сцене своего героя, который совмещает в себе Христа и Гамлета:
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если можно только, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.
Но вот строфа из стихотворения «Память» Николая Гумилева из его последнего сборника «Огненный столп», вышедшего в 1921 году:
Я угрюмый и упрямый зодчий
Храма, восстающего во мгле,
Я возревновал о славе Отчей,
Как на небесах, и на земле.
Размер в этих четверостишиях один и тот же: пятистопный хорей. Несомненно перекликаются рифменные слова в конце третьего стиха («Авва Отче» — «Славе Отчей»). Не менее важна и «поэтическая экспозиция»: и в гумилевском произведении обращение к небесам. Только здесь — «во мгле», а в «Гамлете» — в ночи. В «Памяти» «храм», а в «Гамлете» — театр («подмостки»), о связи этих понятий мы уже упоминали. Можно говорить о том, что поэт Юрий Живаго знал стихотворение Гумилева. Но воздействие произошло в 1920-е годы, во время, к которому отнесено написание «Гамлета» Юрием Живаго. Тогда поэт Борис Пастернак вряд ли испытал такое же воздействие иной поэтической системы и конкретных произведений. Но «из некоторой дали», перенеся своего героя в те годы, он создал образ иного, отличного от него самого, поэта. Поэт Гумилев мог под влиянием известных библейских слов («Авва Отче» — обращение, точно совпадающее со словами Евангелия от Марка) привести близкую по звучанию формулу «славе Отчей». Но показательно, что явно или неявно поэт Юрий Живаго воспроизвел размер и звуковые сочетания гумилевской «Памяти», оформленные в таком кристальном четверостишии. И трагическая судьба Гумилева проступает в «Гамлете» 1929 года потаенным отпечатком.
Влияние самого Пастернака, особенно его «ранней» поэтики, также сразу чувствуется в произведениях цикла. Собственно, первое стихотворение заканчивается, а второе начинается столь свойственными для Пастернака фразеологизмами: «Жизнь прожить — не поле перейти» («Гамлет») — «Солнце греет до седьмого пота» («Март»). Завершить многосмысленное произведение сведением к пословице — здесь, казалось бы, снижение изображения, но в методе «самого Пастернака» это выглядело бы (если бы он написал это в 1929 году) естественным. Мы достаточно подробно останавливались на основных чертах его поэтики в нашей статье5 . Приведем отрывок из нее: «…строчки “про Кавказ” («Кавказ был весь, как на ладони / И весь, как смятая постель») выявляют очень характерную для него “трехчастную” структуру поэтического образа: метафора — идиома — прозаизм». Поэтому в сведении к «народной поговорке» стихотворения — отзвук метода Пастернака тех лет (в менее отчетливом виде сохранившимся и в более поздние годы).
Поэзия Блока значила много не только для Бориса Пастернака, но, собственно, и для героя романа. В своей книге В. М. Борисов приводит слова Пастернака: «Летом просили меня написать что-нибудь к блоковской годовщине, — говорил Пастернак на чтении романа 5 апреля 1947 года, — мне очень хотелось написать о Блоке статью, и я подумал, что вот этот роман я пишу вместо статьи о Блоке»6 . «У Блока были поползновения гениальной прозы — отрывки, кусочки… я подчинился власти этих сил, этих слагаемых, которые оттуда — из Блока — идут и движут меня дальше»7 . В романе Юрий Живаго посвящает Блоку статью, о который он довольно подробно рассказывает. Блоковская тема связана для героя романа, в частности, с его стихотворением «Зимняя ночь». Одна из первых строк, появляющаяся, мелькающая в сознании Юрия Живаго в начале 1910-х годов: «Свеча горела на столе, свеча горела…». Она стала последней строкой первой строфы, а первая — «Мело, мело по всей земле…». И тут по ритмическому сходству неожиданно возникают стихи: «Ветер, ветер / На всем Божьем свете». В сопоставлении стихов («внешне» звучащих по-разному) обнаруживается подобье структур: повтор двусложного первого слова «Мело, мело» («Ветер, ветер») и затем после слова «всей» («всем») появление рифмоида или рифмы: у Живаго «ме-ло» — «мле», у Блока «ве-тер» — «све-те». Не менее важно и смысловое соотнесение: у Блока так же, как у Живаго, речь о мировой вьюге, о вселенском ветре, что соотносится с событиями революции. Но в двух произведениях есть важнейшее отличие: у Блока в «Двенадцати» — это несомненно подхватывающий поэта ветер на мировой улице, и впереди в снежном облаке маячит призрак Иисуса Христа, Живаго обращается к глубинному образу Христа в доме, откуда он видит бушующую метель за окном.
Уже упоминалось о возможном сопоставлении жизненного образа Сергея Есенина с Юрием Живаго, — мы определяем связи поэтических произведений. Вот строки Есенина:
Отговорила роща золотая
Березовым веселым языком.
А вот стихи Юрия Живаго:
Ты так же сбрасываешь платье,
Как роща сбрасывает листья.
Здесь роща так же способна вобрать некоторые человеческие свойства и качества. Но не менее важно то, что здесь способ изображения Юрия Живаго отличается от приема Бориса Пастернака. В отмеченной нашей статье говорится о поэтическом пастернаковском «инварианте» изображения, присущего всему его творчеству. В его тропе то, что сравнивается, находится «дальше» того, с чем сравнивается. Природное, дальнее определяется через ближнее, домашнее. Например, «у капель тяжесть запонок» или «большое озеро, как блюдо»: менее знакомое расшифровывается через родное, домашнее. Важно, что не у запонок тяжесть капель и не блюдо, как большое озеро. Сравнения не очень часты в цикле Живаго, но они соответствуют присущему Пастернаку методу. В «Марте» возникает в этом смысле знакомый образ «Как у дюжей скотницы работа / Дело у весны кипит в руках» или в «Августе» «Имбирно-красный лес кладбищенский, / Горевший, как печатный пряник». Поэтому в приведенном двустишии есть важное отличие: «сам Пастернак» написал бы что-то вроде «роща сбрасывает листья, как ты сбрасываешь платье».
Приведем другой пример возможного соотнесения стихов Юрия Живаго со стихами Сергея Есенина. Вот строфа из стихотворения «Сказка» Живаго (напомним, что в «Людях и положениях» Пастернак писал о Есенине: «Он воспринял свою жизнь как сказку»):
Не послушал конный
И во весь опор
Залетел с разгону
На лесной бугор.
А вот строфа из другого произведения:
Как почуяли облаву,
Вышли на бугор.
«Ты веди нас на расправу,
Храбрый наш Егор!»
Это четверостишие из стихотворения Сергея Есенина «Егорий» 1914 года. Многие уже писали о том, что в стихотворении «Сказка» речь идет о Георгии Победоносце (в просторечии Егории, Егоре, — в нем один из истоков имени героя романа), хотя он прямо и не назван. Можно предположить, что «подсознательно» появление «Сказки» инспирировано есенинским «Егорием». В стихотворениях размеры близки: в «Егории» — чередование четырех- и трехстопного хорея, в «Сказке» все стихи написаны трехстопным хореем. О скрытом созвучии говорит и рифмующееся слово «бугор», только в «Егории» для него рифма «Егор». Можно поэтому предположить, что в сложном сплаве поэзии Живаго различим и голос Есенина. Сам размер есенинского стихотворения в некотором смысле традиционен. Можно привести примеры русской поэзии, где он используется в стихотворениях балладного типа. В произведении «Легенда» (с первоначальным названием «Сказание») Фета также, как в более позднем стихотворении А.К. Толстого «Илья Муромец», такой же размер, причем в них начальные строфы описывают движения конного воина: «Едет сын княжой» у Фета и «…едет бором / Дедушка Илья» у А.К. Толстого.
В «Августе» есть рифмующиеся строки «В лесу казенной землемершею» и «Смотря в лицо мое умершее». Но слышатся и другие из стихотворения Пастернака начала 1940-х годов «Памяти Марины Цветаевой»: «Мне так же трудно до сих пор / Вообразить тебя умершей, / Как скопидомкой мильонершей / Средь голодающих сестер». Здесь и там одно и то же рифмующееся слово и сравнение с некой женской фигурой из «дореволюционного» времени. В стихотворении 1930 года «Смерть поэта», посвященном Маяковскому, есть строка «Дома чиновниц и купчих…», понятно, что имел в виду поэт, но в узком смысле, конечно, никаких купчих в то время уже не было. В указанном сопоставлении слабым отсветом появляется вероятность появления стихотворения — ведь Марина Цветаева погибла 31 августа (18-го «по-старому»). И неожиданно «Август» оказывается реквиемным произведением — далеким стихотворным отзвуком, связанным с уходом из жизни и Цветаевой, и Маяковского.
Темой отдельного исследования могло бы стать обнаружение воздействия на стихи Пастернака 1930-х или начала 1940-х годов стихов Юрия Живаго, написанных им в 1920-е, а «также» созданных Борисом Пастернаком в конце 1940-х. Третье стихотворение цикла «На страстной» начинается строкой «Еще кругом такая мгла…», а начало одного из стихотворений книги 1930-х годов «Второе рождение»: «Мертвецкая мгла…». Оказывается, что стихотворение, фактически написанное Пастернаком позже, но относимое через фигуру Живаго к более ранним годам, бросает отсвет «усилья воскресенья» на приведенные довольно мрачные стихи: «В канавах тела / Утопленниц-кровель». Можно было бы рассмотреть и «влияние» стихов из «апрельских» строк стихотворения романного цикла «Земля»: «В московские особняки врывается весна нахрапом…» на также весеннее, апрельское из «Второго рождения» стихотворение «Весеннюю порою льда…».
Итак, «Стихи Юрия Живаго» предстают не имитацией поэтических трудов автора, поэта из прежнего времени начала века. В них, конечно, отражен новый эволюционный период в развитии Бориса Пастернака как поэта конца 1940-х — начала 1950-х. Но все же в них присутствует стихотворное устремление иного свойства, в котором можно различить следы влияния самого поэта Бориса Пастернака 1910–1920-х годов. Здесь актерство и артистизм высокого свойства. В стихотворениях цикла Живаго возникают смыслы, ритмы, созвучия стихов Блока, Есенина, Марины Цветаевой, Маяковского, Гумилева, Багрицкого, Брюсова. Но здесь не стилизация, не пастиш, не постмодернистский центон, отрицающий возможность создания нового и лишь комбинирующий достижения прошлого, а соединение различных поэтических голосов, в котором только с помощью некоторых аналитических усилий можно выделить присутствие отдельных компонент, свойства которых сильно изменены в синтетическом составе.
Скажем подробнее о принятом подходе. Метод Idem-forma («поиск тождества в несходном»), первоначально возникший из необходимости развития терминологии метареализма, стал использоваться нами и для сопоставления классических литературных произведений. В нем отразились подходы и компаративистики, и интертекстуальности. Но множественность сопоставлений в выявляемых инвариантах сосредоточивает внимание на уникальности более, чем на типологиях. А проницаемость границ образов не означает размытия принципиальной в «отдельности» каждого из сопоставляемых произведений. В результате сравнения возникает прообраз нового совместного произведения. Но при этом неповторимость каждого произведения выделяется и усиливается.
Метод Idem-forma действует в данном случае по-особому. Вначале надо было эмансипировать фигуру поэта Юрия Живаго, придать ей черты уникальности и находить при этом пересечения с творчеством Бориса Пастернака. Разведение отождествленных «по умолчанию» фигур Живаго и Пастернака как поэтов позволяет создать такую разность потенциалов, такое напряжение ассоциаций, что происходит «множественное соединение» с другими авторами. «Особость» поэта Юрия Живаго обнаруживается в сложном поле взаимодействия с другими поэтами той эпохи. Несомненные различия сохраняются, что создает общее пространство Idem-forma — в данном случае не одной пары, а множества пар голосов авторов, где способны усилиться или вообще стать явными новые смыслы, остававшиеся без такой «операции» имплицитными, скрытыми. Разделение фигур поэтов Пастернака и Живаго позволяет устанавливать новые связи между произведениями Бориса Пастернака. Тем самым подчеркивается уникальность каждого из этих «авторов» (Пастернака и Живаго) при несомненной связанности их.
Календарь цикла Живаго
Свойства поэтики Пастернака — Живаго могут быть увидены в выстраивании цикла стихов романа как календаря. Н.Б. Иванова обнаружила во всем творчестве Пастернака особый палимпсест — прозрачное, просвечивающее друг сквозь друга множество различных календарей (астрономического, языческого, православного…). Наша задача более ограничена: хотелось бы понять, как композиция цикла Живаго организуется хронологически некоторым месяцесловом, — не только празднично-религиозным, но и обычным житейским. Ведь стихи из романа стали для многих известны ранее, чем прозаический текст. Но при последовательном чтении романа цикл Живаго раскрывается стихотворениями «одно за одним». Хотя появление месяцев года не всегда следует такой прямой последовательности. Хотелось понять, как такое нелинейное построение, наложенное на прихотливое вступление в сознании читающего стихи из романа, влияет на воздействие произведений цикла как целого.
О календарных свойствах стихов из романа писал Ю.Б. Орлицкий8 : «…попытки напрямую связать логику следования текстов цикла с астрономическим календарем… к успеху не приводят. Правда, определенные закономерности и переклички установить все-таки можно. Так, стихи природного подцикла располагаются от весны до весны (а точнее — от Пасхи до Пасхи)». Причем Ю.Б. Орлицкий указал многие особенности религиозного подцикла. Мы попытаемся выявить некоторые свойства «календарной экспрессии».
Цикличность стихов из романа имеет прямой календарный смысл — здесь обозначены явно или по ассоциации все месяцы года. Земной календарь раскрывается с подробностями называемых или не называемых месяцев. «Март», «Август» — это и названия отдельных произведений, но есть и упоминания в стихах: «в феврале», «апрель», «июньский», «сентябрьском». Важнейшие православные праздники упомянуты не все, а только некоторые: Рождество, Воскресение, Преображение. Но приведем слова Николая Веденяпина из «Доктора Живаго»: «…для меня самое важное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности». Поэтому церковная цикличность с ее событиями и праздниками соотносится несомненными отражениями в цикличности земных повторений.
Можно проследить последовательность упоминаний месяцев года в разворачивании произведений стихотворного цикла. Стихотворный повтор оказывается наложенным на календарное движение. Причем более поздний месяц года упоминается, как правило, позже, но и православный календарь тоже отмечен. Начало тетради Юрия Живаго — стихотворение «Гамлет», в котором присутствует голос Христа Страстной недели. По третьему стихотворению из «На Страстной» можно понять, что по обычному календарю ему соответствует март: «И март разбрасывает снег…». Последнее стихотворение тетради — «Гефсиманский сад», где были произнесены слова Христа «о чаше». Тем самым начало и окончание свода стихов тетради смыкаются, образуя цикл, раскрываясь при этом из земного времени в век, в вечность.
Стихотворный календарь цикла Юрия Живаго может быть представлен с соотнесением произведений с каждым месяцем (в некоторых случаях и не с одним): январь — «Рождественская звезда», февраль — «Зимняя ночь», март — «Март», апрель — «Земля», май — «Белая ночь», июнь — «Объяснение», июль — «Лето в городе», август — «Август», сентябрь — «Бабье лето», октябрь — «Свидание», ноябрь — «Разлука», декабрь — «Рассвет».
Такова астрономическая последовательность, но существенна композиция стихотворений — появление произведений цикла не в линейном порядке, но так, чтобы усилить внутреннюю выразительность. Нас интересуют в основном «земные» календарные события, но надо учитывать и взаимодействие с православной праздничной последовательностью. При этом способна создаваться некоторая музыкальная гармоническая структура.
После первых трех стихотворений следует «Белая ночь», соединяя март и май (даже в звуковом смысле), пасхальную ночь — с белой земной ночью. То, что это май, говорит строка «Этой ночью весеннею белою…». Затем происходит утверждение весны в «Весенней распутице» с возможным «отступлением» к апрелю. Следующее — «Объяснение» — переход из весны в лето: упоминается «весенняя лихорадка», но все же это, вероятно, июнь: «как тогда в тот летний день и час». Затем следуют три безусловно «летних стихотворения»: «Лето в городе» («Вековые пахучие / Неотцветшие липы»), «Ветер» и «Хмель», — июнь и июль. «Бабье лето» — это и «память о лете», но уже и несомненный сентябрь. В «Свадьбе» время года и месяц специально не отмечены, хотя сельские свадьбы часто играют к осени. «Осень» можно было бы отнести и к октябрю, но здесь есть строка «рассеемся в сентябрьском шуме». События последующей «Сказки», несмотря на понятную «внекалендарность» времени, могут быть отнесены к лету по внутреннему свету, возникающему в произведении. Затем подтверждением лета появляется «Август» с прямым указанием месяца, но и с вступлением времени православного праздника Преображения. За ним несколько загадочным броском возникает «Зимняя ночь»: «Мело весь месяц в феврале…», «возвращая» время или «опережая» его к Великому посту. Последующее «Разлука» может быть отнесено как в зиму («…сквозь иней на окне…»), так и, скорее, в позднюю осень — к ноябрю. Идущее потом «Свидание» — тоже на грани осени и зимы, хотя, может быть, октябрь: «одна в пальто осеннем», но «мокрый снег жуешь». «Рождественская звезда» — январь. «Рассвет» — тоже зима, но, возможно, шаг в предшествующий декабрь: «как будто выхожу впервые на эти улицы в снегу». Затем следуют стихи «библейского подцикла» — для них месяцесловную православную датировку отметил Ю.Б. Орлицкий. Но они перебиваются и вполне «светским» стихотворением «Земля», которое все наполнено весенним послепасхальным чувством «с капелью говорит апрель». Таким образом, весь цикл следует в основном за календарным циклом, но при этом происходят ритмические нарушения монотонной размеренности.
Можно сказать, что задана календарная линейная «тема», которая разворачивается при последовательном чтении стихотворений цикла. Но на нее накладываются постоянно некоторые «музыкальные обертона вариаций»: происходят забегания вперед по времени и отступление назад. Затем продвижение в прямой последовательности может усиливаться, но вновь следует повторение вариации. Сама амплитуда отклонения может быть усилена: происходит забегание по времени далеко вперед, но потом вновь возвращение назад.
Имя Живаго и звуковые соответствия
«Происхождение» имени героя романа досконально исследовано в очень большом количестве статей и книг. Поэтому не будем воспроизводить известные факты. Остановимся на возможно неявной звуковой ассоциации, которая в сознании автора «Доктора Живаго» играла свою роль.
Пастернак в детстве многие годы прожил на Мясницкой в здании бывшего Московского училища живописи, ваяния и зодчества (его отец художник Леонид Пастернак там преподавал и был своеобразным летописцем училища). Неизбежно повторяемое название и сочетание этих слов могли создать в сознании поэта некоторую нераздельную фразу. Способность к музыкальному «звукоизвлечению» усилила начальные слоги в названии: «Живописи-ваяния-зодчества» — и появилась предформа «Живазо», которая в звуковом смысле совсем уж рядом с «Живаго».
Отметим также и другие соответствия такого звукового комплекса «ж» — «з» («жизнь»?) в одном из стихотворений 1943 года, появившемся раньше стихов романного цикла. По поводу этого стихотворения Пастернак писал В.Д. Авдееву «Меня просили написать что-нибудь к Октябрю, и, видите, как Ваш дом и город стоят передо мной и живут во мне». Чистопольский знакомый Пастернака врач В.Д. Авдеев, как полагают исследователи, стал одним из прообразов доктора Живаго.
Вот первая строфа этого известного стихотворения:
Зима приближается. Сызнова
Какой-нибудь угол медвежий
Под слезы ребенка капризного
Исчезнет в грязи непроезжей.
(Вариант третьего стиха «По прихоти неба капризного»).
Здесь музыкальная звуковая «тема и вариация» двух рядом стоящих в алфавите звуков «з» и «ж» играют важную, хотя и не сразу опознаваемую роль, которая позволяет четверостишию стать столь запоминающимся, — тем звуковым образом, который заставляет себя повторять. Тонкие отголоски, соответствия пастернаковской лирики безусловно играют важную роль в структуре его произведений, но часто они настолько вживлены в ткань стиха и прозы, что оказываются почти неразличимым, так сказать, in vivo, поэтому можно пытаться прибегать к методу in vitro, чтобы проявить эти слабые, но значимые элементы. Данный музыкальный повтор основан на воспроизведении некоторых почти «пианистических» элементов. В первом стихе «тема» задается в первых двух словах: «зима» — «приближается», в следующих строках ее подхват с вариациями и различиями.
Выделенность звуковой темы подчеркнута точкой после первых двух слов (единственный знак препинания в строфе, не считая финального). Такие звуки являются звонкими по отношению к своим парам «с» и «ш», но между собой они тоже находятся в некотором неравнозначном отношении «звонкости» — «оглушения»: ведь «з» более звонкий звук, чем «ж». Причем идут они не в алфавитной последовательности, что почти совсем незаметно, но все же присутствует в восприятии звуковых рядов: «ж» предшествует «з». Однако при определенном слабом контрасте эти звуки образуют и пару подобия — которая в стихотворении «разведена», разъединена вначале присутствием в первых двух словах, с тем, однако, чтобы в конечном слове строфы соединиться: «непроезжей». Здесь эти звуки стоят рядом, как в алфавите, но в инверсивном порядке (собственно, как и задана последовательность этих звуков вначале). Однако регулярный порядок звуков «восстановлен» в последнем слове следующей строфы «жизнелюбы». Такое соединение начального и конечного не опознавалось бы, если бы не было музыкального развития и варьирования по ходу развертывания строфы. Повтор этих звуков проводится в последующих словах: «Сызнова» — «медвежий». Затем возникает «стихия» звука «з»: «слезы» — «капризного» — «исчезнет», но первоначально заданное созвучие «з» — «ж» словно бы ожидает восстановления, воссоединения, что и происходит в конечном слове «непроезжей».
В этой строфе странным и чудесным образом задано то звуковое (и отчасти смысловое) соответствие, которое способно привести — помимо хорошо известных — к истоку названия «Доктор Живаго»: звуковая пара «з» и «ж» в «жизнелюбах» способна (постфактум) ассоциироваться с «Жи-ва-зо» и «Живаго».
О любви и об иве
В качестве эпиграфа к этому этюду можно привести четверостишие Пастернака:
Когда случилась петь Дездемоне,
А жить так мало оставалось, —
Не по любви, своей звезде, она —
По иве, иве разрыдалась.
Стихотворение «Уроки английского» (откуда взята эта строфа) входит в книгу «Сестра моя — жизнь». И можно сразу перенестись от этого относительно раннего произведения к последнему стихотворению «Единственные дни» в последнем сборнике поэта «Когда разгуляется».
Пастернак — несомненно, неявно для себя самого — оставил едва уловимое прощальное послание для своей тайной возлюбленной. Оно различимо, если постараться прочесть пунктир начальных букв стихотворения. Попытаться его воспринять как акростих, но не «преднамеренный», когда автор рационально задает слагаемое из первых букв стихов (строк) слово, например, имя адресата, но неявное (когда «отростки ливня <…> кропают с кровель свой акростих») послание, которое лишь в цельном восприятии позволяет все же различить «И-В-И-И»:
И полусонным стрелкам лень
Ворочаться на циферблате,
И дольше века длится день,
И не кончается объятье.
Характерно появление слова «ива» (или как части более сложного слова) в его ранних произведениях, причем все они связаны так или иначе с женскими или женственными образами: «Лодка колотится в сонной груди, / Ива склонилась, целует в ключицы…», в стихотворении «Ивака» первая строка: «Кокошник нахлобучила…».
В 1946 году — году знакомства с Ольгой Ивинской — Пастернак переводит «Отелло». И песня об иве, которую поет Дездемона и о которой он писал в «Сестре» в 1917-м, обретает законченный вид на русском языке:
Затянемте «Ивушку», «Иву» споем, —
Ох, ива, зеленая ива!»
Обиды его помяну я добром —
Ох, ива, зеленая ива! —
Сама виновата, терплю поделом —
Ох, ива, зеленая ива!
Здесь, конечно, совпадение, но поэтическое сознание все время словно бы ищет постоянно соответствия стихотворного слова и слова в самой жизни и вглядывается в них.
1 О.А. Лекманов. «Есенинское в “Докторе Живаго” (заметка к теме)». «Новый филологический вестник». 2011 г. № 3 (18).
2 Н.А. Фатеева. Поэт и проза. Книга о Пастернаке. М.: Новое литературное обозрение. 2001. С. 104.
3 Взаимовлияние Маяковского и Пастернака исследовалось подробно, мы лишь отметим некоторые детали. Первая книга стихов Пастернака «Близнец в тучах» (с предисловием Асеева), вышедшая в 1914 году, самим заглавием допустимо оказала воздействие на образ заглавия книги Маяковского «Облако в штанах», выпущенной в 1915 году. В свою очередь, начало поэмы «Флейта-позвоночник»: «Версты улиц взмахами шагов мну / Куда уйду я это ад тая, / Какому небесному Гофману / Выдумалась ты проклятая» оказало скрытое влияние на известную строфу из «Марбурга» (которая оставалась неизменной во всех редакциях стихотворения и которую Маяковский в статье «Как делать стихи» назвал «гениальной»): «В тот день всю тебя от гребенок до ног, / Как трагик в провинции драму шекспирову, / Носил я с собою и знал назубок, / Шатался по городу и репетировал». Важно это движение по городу с проговариванием имени возлюбленной — почти безнадежным — и с обращением к великому литературному имени.
4 Впервые опубликовано в журнале «Силуэты», 1923, № 13, в центральной печати — в 1926 году в № 12 журнала «Красная новь», перепечатывалось в изданиях книги «Юго-Запад».
5 В.В. Аристов. «Домашний космос в поэзии Пастернака» («Волга», 1992, № 8).
6 В.М. Борисов. Статьи, документы, воспоминания. М.: Новое издательство, 2017. С. 141.
7 Там же. С. 143.
8 Ю.Б. Орлицкий. Прозиметрия в романе Б. Пастернака. В кн. Стихи и проза в русской литературе. М.: РГГУ, 2002. С. 522.