Опубликовано в журнале Знамя, номер 4, 2020
Об авторе | Олеся Александровна Николаева родилась 6 июня 1955 года в Москве. Окончила Литературный институт им. А.М. Горького. Поэт, прозаик, эссеист; лауреат нескольких литературных премий, в том числе Национальной премии «Поэт» (2006), профессор Литературного института им. Горького. Постоянный автор «Знамени». Живет в Переделкине. Предыдущая публикация в «Знамени» — «Дирижёр» (стихи), № 7, 2018.
- Описать неописуемое: «Из вероятья в правоту»
Вот уже тридцать лет, как я веду творческий семинар поэзии в Литературном институте им. Горького. Важной задачей остается научить студентов читать и понимать стихи. Находить механизмы их воздействия. Поэтому, помимо обсуждения студенческих работ, учимся анализировать стихи классиков, проникать как в их художественный метод, так и в мотивацию каждого слова в стихотворении.
Очень хорошо помню, как я, будучи сама студенткой Литинститута, вчитывалась в стихи любимых поэтов и старалась понять, как им удавалось выразить невыразимое и описать неописуемое?
Помню, как с друзьями-поэтами мы исследовали материю стиха, искали случаи совпадения поэтики и поэзии, звукового образа и визуального, а порой и подмечали, как нам казалось, неточное слово, лишнюю строфу…
Например, мой друг поэт Виктор Гофман («перфекционист стиха», как я его называла) убеждал меня, что в «Венеции» Блока (во втором стихотворении цикла), там, где
Таясь, проходит Саломея
С моей кровавой головой,
в последней строфе:
Все спит — дворцы, каналы, люди,
Лишь призрака скользящий шаг,
Лишь голова на черном блюде
Глядит с тоской в окрестный мрак, —
было бы точнее, выразительнее, если эпитет «черный», относящийся к «блюду (ибо это и так понятно: ночь, мрак, чернота), заменить на «скользкий»:
Лишь голова на скользком блюде.
Это бы, по его словам, выражало всю гибельную шаткость, всю зыбкость существования… И это мягкое, как бы не имеющее стержня «эль» (в четырех словах подряд — четыре раза!) еще раз указывало бы на эту эфемерность. А «скользящий» заменил бы на что-то аналогичное: «дрожащий», «зловещий», «шуршащий»… А можно и на «неровный» — тогда это была бы еще и ассоциация с «неровным часом»: не ровен час. И вообще, говорил Гофман, эпитет тут не столь важен: слово «призрак» все равно на себя перетягивает внимание, а уж какой у него шаг — «неслышный» или, наоборот, «гремящий», как у Командора, не столь существенно. Может быть и так, и так.
Или помню, как Юрий Левитанский, приходя к нам в гости, несколько вечеров бормотал строки Гумилева из «Заблудившегося трамвая», начиная с «А в переулке забор дощатый». И когда он доходил до
Как ты стонала в своей светлице,
Я же с напудренною косой
Шел представляться Императрице
И не увиделся вновь с тобой,
казалось, он сливался с этими звуками, упивался ими и всякий раз объяснял, почему его голос взлетал на пуэнто и обретал при этом дополнительный вес при вот этом растянутом «с напудренною косой». Он говорил примерно так:
— Сколь о многом здесь сказано! Какая картина! «Шел представляться Императрице»: готовился, волновался, трепетал от важности предстоящего, одевался, обряжался, и слово такое тяжелое, церемонное: «напудренною»! И как это контрастирует с простотой Машеньки:
Дом в три окна и серый газон…
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон!
Спорили мы подчас и о семантическом ореоле размера: мол, размер задает уже определенную тональность, если не мелос. Если хорей, то нечто веселенькое, мажорное, даже частушечное, а если, скажем, анапест, то заведомо печальное и заунывное.
Мы старались это опровергать, потому что хорей с дактилической рифмой сразу трансформирует мажорное звучание, например, у Мандельштама:
Что мне делать с птицей раненой?
Твердь умолкла, умерла.
С колокольни отуманенной
Кто-то снял колокола.
Или трехсложный анапест у Чуковского приобретает звучание считалки:
И они закричали от страха:
— Это че, это ре, это паха,
Это чечере, папа, папаха!
Рылись мы и в черновиках поэтов, пытаясь объяснить себе, почему Мандельштам оставил лишь одно (второе по счету) четверостишие из стихотворения в четыре строфы:
О небо, небо, ты мне будешь сниться!
Не может быть, чтоб ты совсем ослепло,
И день сгорел, как белая страница:
Немного дыма и немного пепла!
Или почему Николай Гумилев выбросил из стихотворения «Леопард» аж пять замечательных строф.
Или поэт Александр Межиров, таинственно прищурившись, говорил примерно так:
— Вы начнете что-то понимать в поэзии, если дойдете до того, что оцените у Пастернака
Обыкновенно у задворок
Меня старался перегнать
Почтовый или номер сорок,
А я шел на шесть двадцать пять
выше, чем: «И мне кроить свою сложней, чем резать ножницами воду». Или — почему «Нельзя не впасть к концу, как в ересь, / В неслыханную простоту»?
И мы, молодые поэты, замирали, стараясь это осмыслить.
Вот и своих студентов я стараюсь приобщить к подобным изысканиям и пониманию некоторых механизмов воздействия поэзии. Это не значит, что таким пониманием можно воспользоваться как руководством к действию, но, по крайней мере, можно растворить его в глубинах бессознательного в надежде, что когда-нибудь соответствующие навыки смогут стать органичной частью чувства, которое «диктует строку».
- Определение поэзии: «Имя этому гриму — душа»
Искусство и, в частности, поэзия владеет эффектом «остранения», изменения оптики, позволяющей снять с мира пелену привычности и увидеть его новым зрением, как впервые, — странным и загадочным, когда образы и формы уводят от их обыденных значений и приближают к видению новых смыслов и связей, при этом не лишая нас возможности понимания всех прочих семантических возможностей и не порывая с чувством реальности. Прекрасное (пушкинский «идеал») ищет для своего выражения иноязык, немного отличный от прагматического и информационного: слово, не во всем совпадающее с его наличной и номинативной функцией и сохраняющее с ней дистанцию, сколь бы малой она ни была.
Ткань существования состоит из языка, пронизана им, в нем растворена. Хайдеггер говорил, что «язык — это дом бытия»; подлинное наше бытие скрывается за мельтешением каждодневных забот, информационных атак, меняющихся психологических состояний и настроений, за общей внешней и внутренней неуютностью и невнятностью жизни, ее клиповой пульсацией. Но язык поэзии и приводит нас в этот дом, даруя особое самоощущение и высвечивая топос нашего существования.
Одним из определений поэзии в одноименном стихотворении Пастернака было:
Это слезы Вселенной в лопатках.
За этой формулой, или, можно сказать, парадигмой, выраженной столь просто, стоит глубочайший смысл.
Лопатки здесь — это маленькие стручки гороха, это «дольней лозы прозябанье»: что-то совсем ничтожное и утлое, тленное, обреченное земле. Но при этом вмещающее в себя и сподобившееся принять «слезы Вселенной», обретая при этом метафизическое содержание, едва ли не вступая в перекличку с «чашей Грааля».
Как и Пушкин, соединивший в своем «Пророке» в единой строфе «прозябанье лозы» с «полетом ангелов», «гад морских подводный ход» с «содраганием неба», дольнее и горнее, Пастернак показывает именно такой путь поэзии: анабасис и катабасис, восхождение и нисхождение, образующие связь земного и небесного, причем земное одухотворяется, а небесное не профанируется. Становится возможным
…звезду донести до садка
На трепещущих мокрых ладонях.
В лирической поэзии происходит стирание грани между внутренним и внешним, когда внешнее становится развернутой метафорой внутренного, а внутреннее — присвоением внешнего.
И сады, и пруды, и ограды,
И кипящее белыми воплями
Мирозданье — лишь страсти разряды,
Человеческим сердцем накопленной.
Попробуем поучиться этим методам художественного преображения реальности у Бориса Пастернака.
- «С кем протекли его боренья? С самим собой, с самим собой»
«Февраль»
Февраль. Достать чернил и плакать!
Писать о феврале навзрыд,
Пока грохочущая слякоть
Весною черною горит.
Достать пролетку. За шесть гривен,
Через благовест, чрез клик колес,
Перенестись туда, где ливень
Еще шумней чернил и слез.
Где, как обугленные груши,
С деревьев тысячи грачей
Сорвутся в лужи и обрушат
Сухую грусть на дно очей.
Под ней проталины чернеют,
И ветер криками изрыт,
И чем случайней, тем вернее
Слагаются стихи навзрыд.
Вот пример стихотворения, сделанного как бы «из ничего»: не из слов, а из их сочетаний, перекличек, просветов между ними, в которых гуляет ветер. Вроде бы — ничего обязательного, обусловленного, жестко мотивированного… Все подвижно, зыбко, спонтанно, наполнено звуками откуда-то из блуждающего источника: отовсюду и ниоткуда («грохочущая слякоть», «клик колес» «ливень еще шумней чернил и слез», «ветер криками изрыт»), и картинами, не поддающимися визуализации («обрушат сухую грусть на дно очей»). Ни за одну нитку не потянешь, ни одну не ухватишь.
В нем происходит такая вот странная вещь: словно перегородка между внешним и внутренним (миром и душой) истончилась настолько, что эти сферы сделались взаимопроникающими. Завеса меж ними ходит туда-сюда, колышимая ветром: «грохочущая (слякоть)» перекликается с «(писать) навзрыд», а ливень оказывается «шумней чернил и слез»…
В свою очередь, «писать навзрыд» обусловлено именно этой грохочущей «слякотью», пока она «тоскою черною горит». Но ведь не своей собственной «тоской», а той «черной тоской», которая спроецирована на нее, просочилась изнутри вовне и вернулась опять внутрь потребностью «достать чернил и плакать» и «писать навзрыд»…
Итак, внутреннее претворяется во внешнее, внешнее переходит во внутреннее: «ливень еще шумней чернил и слез», а грачи, сорвавшиеся в лужи, «обрушивают сухую грусть на дно очей». А далее — «под ней»: под грустью на дне очей? В душевных глубинах? — «чернеют проталины, и ветер криками изрыт».
Безусловно изрыт и этим пятикратным «эр», отзывающимся шестым — в «навзрыд».
Удивительна и графика этого стихотворения, где много черного цвета, как присутствующего в мире, так и идущего из души, но существующего в едином пространстве: грачи, обугленные груши, чернеющие проталины и — тут же «черная тоска».
Мир становится развернутой метафорой внутреннего состояния душевной неприкаянности и беспричинного страдания, в которых растворяется «я», теряющее личную форму глаголов (инфинитив, претворяющий действие в безличное и всеобщее), а душа тем самым присваивает мир. Она делается прозрачной, податливой и гибкой — сквозь нее теперь просвечивает, продувает, говорит существующее: происходит совпадение сущности и бытия.
В этом смысле и всякая случайность оказывается логосной: семена давно таились в земле, ожидая своего часа, зрели, копили силы и вот — дождались и проросли из глубин бессознательного в мир видимый, выбросили разом в одночасье свои стебли, ветви, цветы, плоды, листья. Ой, а это как и откуда здесь? Это из присвоенного тобою Божьего мира, дружок!
Происходит то же, что и в переводе Пастернаком стихотворения Верлена «Искусство поэзии»:
Пускай он выболтает сдуру,
Все, что впотьмах, чудотворя,
Наворожит ему заря…
Все прочее — литература.1
В этом случае получается «вернее», когда говорят не собственно «от себя», а «сквозь» и «навзрыд» — энергия, музыка, стихия, тоска, грохочущая слякоть, клик колес, «обрушивающий» ливень, наконец, заря.
Без этого повторенного у Пастернака в самом конце стихотворения «навзрыд», в котором сошлись все элементы бурно рождающегося творения, само словосочетание «слагаются стихи» выглядело бы вяло, литературно и неправдоподобно.
Опять — совпадение поэзии и поэтики.
- «Как откровенья бессонны…»
…Торжественное затишье,
Оправленное в резьбу,
Похоже на четверостишье
О спящей царевне в гробу.
И белому мертвому царству,
Бросавшему мысленно в дрожь,
Я тихо шепчу: «Благодарствуй.
Ты больше, чем просят, даешь.
На какое четверостишье о спящей царевне похоже у Пастернака «торжественное затишье» в стихотворении «Иней»? Ведь если поэт пишет, что «затишье» похоже на четверостишье», — значит, это какое-то конкретное четверостишие, и мы можем его обнаружить.
Может быть, — первое, что приходит в голову, — это «затишье» похоже на пушкинское из «Сказки о мертвой царевне и о семи богатырях», где как раз и есть «спящая царевна в гробу»? Но на какое именно четверостишье? На это? —
…Она,
Как под крылышком у сна,
Так тиха, свежа лежала,
Что лишь только не дышала.
Или на это? —
Перед ним во мгле печальной
Гроб качается хрустальный,
И в хрустальном гробе том
Спит царевна мертвым сном.
Однако мелос мажорного четырехстопного хорея, соответствующий детской считалке «Эни-бени-лики-факи //Тюль-буль-буль-калики-цваки», никак не согласуется с «торжественным затишьем». Все эти обильные чередующиеся сонорные — эр, эн, эм, эм, эль, эль, эн, эр, эр, эль, эн, эр, эль, эн, эм, эр, эм, эль, эн, эр, эм, эр, эн, эм, эр, эм, эн, эм; это пронизывающее четверостишие насквозь семикратное эр, сразу зарождают подозрения в «мертвенности» этого сна и свежей бодростью своего звучания предвещают счастливое пробуждение/воскресение.
Еще меньше сходства со «спящей царевной» и «мертвым царством» Пастернака находим у Василия Жуковского в его сказке «Спящая царевна», где взят почти частушечный ритм, рисующий звуковой образ, как нельзя более далекий от того, который мы ищем:
На воздушный тонкий стан
Брошен легкий сарафан;
Губки алые горят;
Руки белые лежат
На трепещущих грудях;
Сжаты в легких сапожках
Ножки — чудо-красотой.
Тогда, может быть, это четверостишие из стихотворения Петра Вяземского «Царскосельский сад зимой»? —
Природа в узах власти гневной
С смертельной белизной в лице,
Спит заколдованной царевной
В своем серебряном дворце.
Это уже ближе, теплее… И все же. В этом энергичном четырехстопном ямбе с чередующимися и словно воспроизводящими голос вьюги свистящими з-х-ст-сс-зн-це-сп-ц-вс-с-це прослушивается зловещая нота: во всяком случае, не покой, не умиротворение, не смирение, а мятущееся безволие, болезненная немощь, насильственное пленение.
Так, может, наконец, оно, это затишье, похоже на само это четверостишие Пастернака? —
Торжественное затишье,
Оправленное в резьбу,
Похоже на четверостишье
О спящей царевне в гробу.
Здесь происходит замедление ритма за счет многосложных слов, возникает цезура, ритмическая пауза, благодаря которой размывается амфибрахий, ударение на втором слоге в трехсложнике скрадывается, пространство безударных гласных удлиняется. Мы не слышим ударных «е» (к чему обязывал бы амфибрахий) в конце слов «торжественное» и «оправленное», а также в начале слова «четверостишье». Интонационно замедленный трехстопный амфибрахий, дающий не спеша перевести дыхание на мужской рифме, со скрадывающимся ударением в первой, второй и третьей строках и растягивающий гласные естественным образом за счет длинноты пятисложных слов («торжественное», «оправленное», «четверостишье»), а также глухо свистяще-шипяще-шелестящие ж-щ-з-х-ж-ч-сти-ш-сп-щ-ц, словно сами «утишают» чувства, баюкают и гармонизируют их, вводя в иные, сверхприродные области, где преображается мир и становится «торжественно и чудно». Гроб царевны явно «не качается», как у Пушкина в хореическом «гроб качается хрустальный». Нет, у Пастернака царевна спит неподвижно.
Фермата: водворилось «белое мертвое царство», достоверность которого подтверждено словесно-мелодически.
Это можно сравнить с кинематографическим приемом, который называется «рапид»: с его помощью в кинофильмах достигается эффект «поэтического» — замедления движения в кадре за счет ускоренной съемки. На практике рапида В.И. Пудовкин строил свою теорию «цейтлупы», искал кинематографическое «время крупным планом», которое, как он писал, «изменяет действительные временные отношения», «быстрее приближает к себе далекое и задерживает быстрое». Вот и здесь, в стихотворении Пастернака, уже не время, не Хронос, а Кайрос, торжественный и величественный.
Торжественное затишье на наших глазах само разворачивается и порождает четверостишье, лепит своего словесного близнеца, смысловой рисунок соединяется с интонационным, содержание становится формой, а реальность сливается со своим образцом. Произошло совпадение поэзии и поэтики: именно на само это родившееся на наших глазах четверостишье и похоже «торжественное затишье, оправленное в резьбу». Это можно назвать метафоризацией внутреннего через внешнее: преображение декорации в оформление человеческой души. «Все, что видится вовне — возникает изнутри».
Это и называется чудом, на которое невозможно не произнести: «Благодарствуй! Ты больше, чем просят, даешь».
1 A propos и кстати — у самого Верлена не совсем эта мысль:
Да будет твой стих всегда хорошей авантюрой (приключением),
Раскиданной (развеянной) порывистым ветром с утра,
Который приятно пахнет мятой и тимьяном…
Все прочее — литература».
О, эти французы! Все бы им — авантюры и запахи, запахи — мята, тимьян! — О.Н.
Об авторе | Олеся Александровна Николаева родилась 6 июня 1955 года в Москве. Окончила Литературный институт им. А.М. Горького. Поэт, прозаик, эссеист; лауреат нескольких литературных премий, в том числе Национальной премии «Поэт» (2006), профессор Литературного института им. Горького. Постоянный автор «Знамени». Живет в Переделкине. Предыдущая публикация в «Знамени» — «Дирижёр» (стихи), № 7, 2018.
- Описать неописуемое: «Из вероятья в правоту»
Вот уже тридцать лет, как я веду творческий семинар поэзии в Литературном институте им. Горького. Важной задачей остается научить студентов читать и понимать стихи. Находить механизмы их воздействия. Поэтому, помимо обсуждения студенческих работ, учимся анализировать стихи классиков, проникать как в их художественный метод, так и в мотивацию каждого слова в стихотворении.
Очень хорошо помню, как я, будучи сама студенткой Литинститута, вчитывалась в стихи любимых поэтов и старалась понять, как им удавалось выразить невыразимое и описать неописуемое?
Помню, как с друзьями-поэтами мы исследовали материю стиха, искали случаи совпадения поэтики и поэзии, звукового образа и визуального, а порой и подмечали, как нам казалось, неточное слово, лишнюю строфу…
Например, мой друг поэт Виктор Гофман («перфекционист стиха», как я его называла) убеждал меня, что в «Венеции» Блока (во втором стихотворении цикла), там, где
Таясь, проходит Саломея
С моей кровавой головой,
в последней строфе:
Все спит — дворцы, каналы, люди,
Лишь призрака скользящий шаг,
Лишь голова на черном блюде
Глядит с тоской в окрестный мрак, —
было бы точнее, выразительнее, если эпитет «черный», относящийся к «блюду (ибо это и так понятно: ночь, мрак, чернота), заменить на «скользкий»:
Лишь голова на скользком блюде.
Это бы, по его словам, выражало всю гибельную шаткость, всю зыбкость существования… И это мягкое, как бы не имеющее стержня «эль» (в четырех словах подряд — четыре раза!) еще раз указывало бы на эту эфемерность. А «скользящий» заменил бы на что-то аналогичное: «дрожащий», «зловещий», «шуршащий»… А можно и на «неровный» — тогда это была бы еще и ассоциация с «неровным часом»: не ровен час. И вообще, говорил Гофман, эпитет тут не столь важен: слово «призрак» все равно на себя перетягивает внимание, а уж какой у него шаг — «неслышный» или, наоборот, «гремящий», как у Командора, не столь существенно. Может быть и так, и так.
Или помню, как Юрий Левитанский, приходя к нам в гости, несколько вечеров бормотал строки Гумилева из «Заблудившегося трамвая», начиная с «А в переулке забор дощатый». И когда он доходил до
Как ты стонала в своей светлице,
Я же с напудренною косой
Шел представляться Императрице
И не увиделся вновь с тобой,
казалось, он сливался с этими звуками, упивался ими и всякий раз объяснял, почему его голос взлетал на пуэнто и обретал при этом дополнительный вес при вот этом растянутом «с напудренною косой». Он говорил примерно так:
— Сколь о многом здесь сказано! Какая картина! «Шел представляться Императрице»: готовился, волновался, трепетал от важности предстоящего, одевался, обряжался, и слово такое тяжелое, церемонное: «напудренною»! И как это контрастирует с простотой Машеньки:
Дом в три окна и серый газон…
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон!
Спорили мы подчас и о семантическом ореоле размера: мол, размер задает уже определенную тональность, если не мелос. Если хорей, то нечто веселенькое, мажорное, даже частушечное, а если, скажем, анапест, то заведомо печальное и заунывное.
Мы старались это опровергать, потому что хорей с дактилической рифмой сразу трансформирует мажорное звучание, например, у Мандельштама:
Что мне делать с птицей раненой?
Твердь умолкла, умерла.
С колокольни отуманенной
Кто-то снял колокола.
Или трехсложный анапест у Чуковского приобретает звучание считалки:
И они закричали от страха:
— Это че, это ре, это паха,
Это чечере, папа, папаха!
Рылись мы и в черновиках поэтов, пытаясь объяснить себе, почему Мандельштам оставил лишь одно (второе по счету) четверостишие из стихотворения в четыре строфы:
О небо, небо, ты мне будешь сниться!
Не может быть, чтоб ты совсем ослепло,
И день сгорел, как белая страница:
Немного дыма и немного пепла!
Или почему Николай Гумилев выбросил из стихотворения «Леопард» аж пять замечательных строф.
Или поэт Александр Межиров, таинственно прищурившись, говорил примерно так:
— Вы начнете что-то понимать в поэзии, если дойдете до того, что оцените у Пастернака
Обыкновенно у задворок
Меня старался перегнать
Почтовый или номер сорок,
А я шел на шесть двадцать пять
выше, чем: «И мне кроить свою сложней, чем резать ножницами воду». Или — почему «Нельзя не впасть к концу, как в ересь, / В неслыханную простоту»?
И мы, молодые поэты, замирали, стараясь это осмыслить.
Вот и своих студентов я стараюсь приобщить к подобным изысканиям и пониманию некоторых механизмов воздействия поэзии. Это не значит, что таким пониманием можно воспользоваться как руководством к действию, но, по крайней мере, можно растворить его в глубинах бессознательного в надежде, что когда-нибудь соответствующие навыки смогут стать органичной частью чувства, которое «диктует строку».
- Определение поэзии: «Имя этому гриму — душа»
Искусство и, в частности, поэзия владеет эффектом «остранения», изменения оптики, позволяющей снять с мира пелену привычности и увидеть его новым зрением, как впервые, — странным и загадочным, когда образы и формы уводят от их обыденных значений и приближают к видению новых смыслов и связей, при этом не лишая нас возможности понимания всех прочих семантических возможностей и не порывая с чувством реальности. Прекрасное (пушкинский «идеал») ищет для своего выражения иноязык, немного отличный от прагматического и информационного: слово, не во всем совпадающее с его наличной и номинативной функцией и сохраняющее с ней дистанцию, сколь бы малой она ни была.
Ткань существования состоит из языка, пронизана им, в нем растворена. Хайдеггер говорил, что «язык — это дом бытия»; подлинное наше бытие скрывается за мельтешением каждодневных забот, информационных атак, меняющихся психологических состояний и настроений, за общей внешней и внутренней неуютностью и невнятностью жизни, ее клиповой пульсацией. Но язык поэзии и приводит нас в этот дом, даруя особое самоощущение и высвечивая топос нашего существования.
Одним из определений поэзии в одноименном стихотворении Пастернака было:
Это слезы Вселенной в лопатках.
За этой формулой, или, можно сказать, парадигмой, выраженной столь просто, стоит глубочайший смысл.
Лопатки здесь — это маленькие стручки гороха, это «дольней лозы прозябанье»: что-то совсем ничтожное и утлое, тленное, обреченное земле. Но при этом вмещающее в себя и сподобившееся принять «слезы Вселенной», обретая при этом метафизическое содержание, едва ли не вступая в перекличку с «чашей Грааля».
Как и Пушкин, соединивший в своем «Пророке» в единой строфе «прозябанье лозы» с «полетом ангелов», «гад морских подводный ход» с «содраганием неба», дольнее и горнее, Пастернак показывает именно такой путь поэзии: анабасис и катабасис, восхождение и нисхождение, образующие связь земного и небесного, причем земное одухотворяется, а небесное не профанируется. Становится возможным
…звезду донести до садка
На трепещущих мокрых ладонях.
В лирической поэзии происходит стирание грани между внутренним и внешним, когда внешнее становится развернутой метафорой внутренного, а внутреннее — присвоением внешнего.
И сады, и пруды, и ограды,
И кипящее белыми воплями
Мирозданье — лишь страсти разряды,
Человеческим сердцем накопленной.
Попробуем поучиться этим методам художественного преображения реальности у Бориса Пастернака.
- «С кем протекли его боренья? С самим собой, с самим собой»
«Февраль»
Февраль. Достать чернил и плакать!
Писать о феврале навзрыд,
Пока грохочущая слякоть
Весною черною горит.
Достать пролетку. За шесть гривен,
Через благовест, чрез клик колес,
Перенестись туда, где ливень
Еще шумней чернил и слез.
Где, как обугленные груши,
С деревьев тысячи грачей
Сорвутся в лужи и обрушат
Сухую грусть на дно очей.
Под ней проталины чернеют,
И ветер криками изрыт,
И чем случайней, тем вернее
Слагаются стихи навзрыд.
Вот пример стихотворения, сделанного как бы «из ничего»: не из слов, а из их сочетаний, перекличек, просветов между ними, в которых гуляет ветер. Вроде бы — ничего обязательного, обусловленного, жестко мотивированного… Все подвижно, зыбко, спонтанно, наполнено звуками откуда-то из блуждающего источника: отовсюду и ниоткуда («грохочущая слякоть», «клик колес» «ливень еще шумней чернил и слез», «ветер криками изрыт»), и картинами, не поддающимися визуализации («обрушат сухую грусть на дно очей»). Ни за одну нитку не потянешь, ни одну не ухватишь.
В нем происходит такая вот странная вещь: словно перегородка между внешним и внутренним (миром и душой) истончилась настолько, что эти сферы сделались взаимопроникающими. Завеса меж ними ходит туда-сюда, колышимая ветром: «грохочущая (слякоть)» перекликается с «(писать) навзрыд», а ливень оказывается «шумней чернил и слез»…
В свою очередь, «писать навзрыд» обусловлено именно этой грохочущей «слякотью», пока она «тоскою черною горит». Но ведь не своей собственной «тоской», а той «черной тоской», которая спроецирована на нее, просочилась изнутри вовне и вернулась опять внутрь потребностью «достать чернил и плакать» и «писать навзрыд»…
Итак, внутреннее претворяется во внешнее, внешнее переходит во внутреннее: «ливень еще шумней чернил и слез», а грачи, сорвавшиеся в лужи, «обрушивают сухую грусть на дно очей». А далее — «под ней»: под грустью на дне очей? В душевных глубинах? — «чернеют проталины, и ветер криками изрыт».
Безусловно изрыт и этим пятикратным «эр», отзывающимся шестым — в «навзрыд».
Удивительна и графика этого стихотворения, где много черного цвета, как присутствующего в мире, так и идущего из души, но существующего в едином пространстве: грачи, обугленные груши, чернеющие проталины и — тут же «черная тоска».
Мир становится развернутой метафорой внутреннего состояния душевной неприкаянности и беспричинного страдания, в которых растворяется «я», теряющее личную форму глаголов (инфинитив, претворяющий действие в безличное и всеобщее), а душа тем самым присваивает мир. Она делается прозрачной, податливой и гибкой — сквозь нее теперь просвечивает, продувает, говорит существующее: происходит совпадение сущности и бытия.
В этом смысле и всякая случайность оказывается логосной: семена давно таились в земле, ожидая своего часа, зрели, копили силы и вот — дождались и проросли из глубин бессознательного в мир видимый, выбросили разом в одночасье свои стебли, ветви, цветы, плоды, листья. Ой, а это как и откуда здесь? Это из присвоенного тобою Божьего мира, дружок!
Происходит то же, что и в переводе Пастернаком стихотворения Верлена «Искусство поэзии»:
Пускай он выболтает сдуру,
Все, что впотьмах, чудотворя,
Наворожит ему заря…
Все прочее — литература.1
В этом случае получается «вернее», когда говорят не собственно «от себя», а «сквозь» и «навзрыд» — энергия, музыка, стихия, тоска, грохочущая слякоть, клик колес, «обрушивающий» ливень, наконец, заря.
Без этого повторенного у Пастернака в самом конце стихотворения «навзрыд», в котором сошлись все элементы бурно рождающегося творения, само словосочетание «слагаются стихи» выглядело бы вяло, литературно и неправдоподобно.
Опять — совпадение поэзии и поэтики.
- «Как откровенья бессонны…»
…Торжественное затишье,
Оправленное в резьбу,
Похоже на четверостишье
О спящей царевне в гробу.
И белому мертвому царству,
Бросавшему мысленно в дрожь,
Я тихо шепчу: «Благодарствуй.
Ты больше, чем просят, даешь.
На какое четверостишье о спящей царевне похоже у Пастернака «торжественное затишье» в стихотворении «Иней»? Ведь если поэт пишет, что «затишье» похоже на четверостишье», — значит, это какое-то конкретное четверостишие, и мы можем его обнаружить.
Может быть, — первое, что приходит в голову, — это «затишье» похоже на пушкинское из «Сказки о мертвой царевне и о семи богатырях», где как раз и есть «спящая царевна в гробу»? Но на какое именно четверостишье? На это? —
…Она,
Как под крылышком у сна,
Так тиха, свежа лежала,
Что лишь только не дышала.
Или на это? —
Перед ним во мгле печальной
Гроб качается хрустальный,
И в хрустальном гробе том
Спит царевна мертвым сном.
Однако мелос мажорного четырехстопного хорея, соответствующий детской считалке «Эни-бени-лики-факи //Тюль-буль-буль-калики-цваки», никак не согласуется с «торжественным затишьем». Все эти обильные чередующиеся сонорные — эр, эн, эм, эм, эль, эль, эн, эр, эр, эль, эн, эр, эль, эн, эм, эр, эм, эль, эн, эр, эм, эр, эн, эм, эр, эм, эн, эм; это пронизывающее четверостишие насквозь семикратное эр, сразу зарождают подозрения в «мертвенности» этого сна и свежей бодростью своего звучания предвещают счастливое пробуждение/воскресение.
Еще меньше сходства со «спящей царевной» и «мертвым царством» Пастернака находим у Василия Жуковского в его сказке «Спящая царевна», где взят почти частушечный ритм, рисующий звуковой образ, как нельзя более далекий от того, который мы ищем:
На воздушный тонкий стан
Брошен легкий сарафан;
Губки алые горят;
Руки белые лежат
На трепещущих грудях;
Сжаты в легких сапожках
Ножки — чудо-красотой.
Тогда, может быть, это четверостишие из стихотворения Петра Вяземского «Царскосельский сад зимой»? —
Природа в узах власти гневной
С смертельной белизной в лице,
Спит заколдованной царевной
В своем серебряном дворце.
Это уже ближе, теплее… И все же. В этом энергичном четырехстопном ямбе с чередующимися и словно воспроизводящими голос вьюги свистящими з-х-ст-сс-зн-це-сп-ц-вс-с-це прослушивается зловещая нота: во всяком случае, не покой, не умиротворение, не смирение, а мятущееся безволие, болезненная немощь, насильственное пленение.
Так, может, наконец, оно, это затишье, похоже на само это четверостишие Пастернака? —
Торжественное затишье,
Оправленное в резьбу,
Похоже на четверостишье
О спящей царевне в гробу.
Здесь происходит замедление ритма за счет многосложных слов, возникает цезура, ритмическая пауза, благодаря которой размывается амфибрахий, ударение на втором слоге в трехсложнике скрадывается, пространство безударных гласных удлиняется. Мы не слышим ударных «е» (к чему обязывал бы амфибрахий) в конце слов «торжественное» и «оправленное», а также в начале слова «четверостишье». Интонационно замедленный трехстопный амфибрахий, дающий не спеша перевести дыхание на мужской рифме, со скрадывающимся ударением в первой, второй и третьей строках и растягивающий гласные естественным образом за счет длинноты пятисложных слов («торжественное», «оправленное», «четверостишье»), а также глухо свистяще-шипяще-шелестящие ж-щ-з-х-ж-ч-сти-ш-сп-щ-ц, словно сами «утишают» чувства, баюкают и гармонизируют их, вводя в иные, сверхприродные области, где преображается мир и становится «торжественно и чудно». Гроб царевны явно «не качается», как у Пушкина в хореическом «гроб качается хрустальный». Нет, у Пастернака царевна спит неподвижно.
Фермата: водворилось «белое мертвое царство», достоверность которого подтверждено словесно-мелодически.
Это можно сравнить с кинематографическим приемом, который называется «рапид»: с его помощью в кинофильмах достигается эффект «поэтического» — замедления движения в кадре за счет ускоренной съемки. На практике рапида В.И. Пудовкин строил свою теорию «цейтлупы», искал кинематографическое «время крупным планом», которое, как он писал, «изменяет действительные временные отношения», «быстрее приближает к себе далекое и задерживает быстрое». Вот и здесь, в стихотворении Пастернака, уже не время, не Хронос, а Кайрос, торжественный и величественный.
Торжественное затишье на наших глазах само разворачивается и порождает четверостишье, лепит своего словесного близнеца, смысловой рисунок соединяется с интонационным, содержание становится формой, а реальность сливается со своим образцом. Произошло совпадение поэзии и поэтики: именно на само это родившееся на наших глазах четверостишье и похоже «торжественное затишье, оправленное в резьбу». Это можно назвать метафоризацией внутреннего через внешнее: преображение декорации в оформление человеческой души. «Все, что видится вовне — возникает изнутри».
Это и называется чудом, на которое невозможно не произнести: «Благодарствуй! Ты больше, чем просят, даешь».
1 A propos и кстати — у самого Верлена не совсем эта мысль:
Да будет твой стих всегда хорошей авантюрой (приключением),
Раскиданной (развеянной) порывистым ветром с утра,
Который приятно пахнет мятой и тимьяном…
Все прочее — литература».
О, эти французы! Все бы им — авантюры и запахи, запахи — мята, тимьян! — О.Н.