Заметки о языкомире современной словесности
Опубликовано в журнале Знамя, номер 3, 2020
…Потому что язык не набор инструментов, не словарь,
не каталог стилистических средств и риторических приемов.
Он — помещение, в котором ты можешь прожить всю
жизнь, как в общаге или в своем доме, в глухой деревне или
в большом городе.
Гасан Гусейнов
1
Эпиграф — цитата из статьи, продолжившей публикации в рубрике журнала «Знамя», с оттенком ностальгической самоиронии и отсылом к советским школьным учебникам литературы названной редакцией «Родная речь». Со времен достопамятной дискуссии, продлившейся журнальный год и возникшей из ощущения языковой турбулентности, прошло немало лет, но тревога и битвы «за язык» не прошли, а только усилились. И битвы, которые, казалось, можно сравнить с политическими спорами свифтовских остроконечников и тупоконечников, порой переходят в войны гибридно-настоящие — как это получается у России и Украины. Война за язык? Язык — как повод для развязывания войны? Кому бы сказать в 2006-м — не поверили бы. А сегодня с понятной тревогой вслушиваемся в законы, указы, постановления о языке и их интерпретации. Подсчитываем в уме долю слов на русском в новогоднем приветствии президента Украины… Так что проблематика языка отчаянным образом политизировалась. Но я не о политике — я о литературе. Хотя у нас одно без другого не живет — и прошу меня заранее извинить, если все-таки придется прибегнуть к некоторым скрещениям.
Можно проследить изменение лексического состава — от поколения к поколению, от текста к тексту, — следуя течению времени. В начале 2000-х Гасан Гусейнов выпустил прорывную книгу «Советские идеологемы в русском дискурсе 90-х»; среди его книг по теме — «Нулевые на кончике языка» (2012) и «Язык мой, wrack мой» (2018). Появилась книга Марины Королевой «Чисто по-русски» (2016). В 2016-м и 2018-м вышли «Словари перемен», составленные Мариной Вишневецкой, — здесь собраны слова и выражения, зацепившие актуальные проблемы новейшего времени. В Фейсбуке существует группа «Слово года», инициированная философом-филологом Михаилом Эпштейном (кстати, та дискуссия в «Знамени» была открыта его статьей «Русский язык в сфере творческой филологии»): слова года добавляются в группе к обсуждению постоянно, в онлайн-режиме.
В книгах лингвистов и на сайтах представлены словарные гнезда вместе с примерами их употребления. И это далеко не все. Дискуссия о языковых изменениях ведется постоянно — особенно важная в связи с той провокативностью, которую (ожидаемо в общественно-политических условиях) обрели споры вокруг языка как такового, включая язык государственный. Последним взрывом вокруг темы языка стало высказывание Гасана Гусейнова о клоачном русском на его странице в Фейсбуке, сдетонировавшее как языковая бомба, мгновенно и воочию показавшее качество наших дискуссий — не только вокруг языка. Надо сказать, что качество таких «полемик» сильно испортила идеологическая обстановка. Я бы даже вспомнила строчку Иосифа Бродского о бывшей возлюбленной: «…и <…> чудовищно поглупела». Строчка, конечно, нехорошая, неэтичная, но своя правда в этом определении высказана.
Что же касается именно литературного языка, то на протяжении 2006 года рубрика «Родная речь» (№№ 1–12) завершилась круглым столом самих пациентов, то есть писателей. Статьи филологов Максима Кронгауза, Ирины Левонтиной, Гасана Гусейнова, Михаила Эпштейна, Светланы и Георгия Хазагеровых, Людмилы Зубовой дополнили краткие эссе Максима Амелина, Бориса Екимова, Олега Ермакова, Владислава Отрошенко, Олега Павлова, Светланы Кековой (заключительный круглый стол «Язык наш свободен…»).
В современной русской прозе язык (наряду с героиней — русской литературой, о чем сегодня не будем, отложим на потом; одним из памятных был сюжет «Генацида» Всеволода Бенигсена) стал… сюжетообразующим. Непосредственно «вокруг языка», его реформ и изменений разворачиваются сюжеты «Урока каллиграфии» Михаила Шишкина, романов «Орфография» Дмитрия Быкова, «Логопед» Валерия Вотрина, «Пустырь» Анатолия Рясова. Сюжеты, порождающие для своей реализации «новые»-старые (устар.) языки или смешивающие временные слои языка, легли в основу романов Алексея Иванова и Евгения Водолазкина (работа со смешением русского и украинского в романе «Брисбен», в отличие от «Лавра» с его инкрустациями современного русского в средневековый, получилась тенденциозной, да и весь роман прихрамывает из-за идеологического задания, напрасно приданного сюжету автором). Как заметил по поводу актуализации и проблематизации культурно-речевой ситуации в эссе «Предисловие и послесловие» Алексей Иванов, «проблема устройства речи» — это проблема «устройства социума». Отсюда и его историческое языкотворчество под слоганом «Каждому периоду свой язык». Анатолий Рясов в эссе «Письмо языку» дает свое определение: «Перед нами дымящийся палимпсест, включающий в себя множество смысловых наслоений», и еще: «язык не закрытая структура, но и не творческий процесс человека, — это нечто, непрерывно творящее самого себя». «Язык — это способ существования <…> литературного сознания», — утверждает Михаил Шишкин. — «Любая дорога со временем приходит в негодность», «дорога языка» зарастает «пустословием», а писатель творит свой «языкомир».
2
По отношению к языку, «непрерывно творящему», в современной словесности существует два подхода. Первый — следовать языку в его изменениях, работать с жаргонизмами и сленгом, фиксируя язык в наростах, в том числе злокачественных. Второй — игнорировать эти изменения как скоропортящиеся и скоропроходящие. Об этом тоже размышляет Михаил Шишкин, самодостаточно унесший с собой (и в себе) русский литературный язык как он его понимает: «Язык улицы, телевизора, газет, сленг, мат — из этого я хотел уехать, еще находясь в России, но никуда не уезжая. <…> Тот язык, в который ты хочешь уехать, ты можешь создать только сам. Вот этим я и занимаюсь: созданием языка русской литературы». Амбиция, однако! Но чрезвычайно полезная писателю — тут Михаилу Шишкину пригодилось подспорье Владимира Набокова, конечно, — и совсем не случайно один из рассказов «позднего» Шишкина называется «Клякса Набокова». Она, эта клякса, в общем-то, напомню, никому не нужна и не важна, но для заброшенного на Швейцарщину героя повествования она необходима — контакт с ней, ощупывание внутренней стороны письменного стола.
Предваряя книгу «Довольно слов: феномен языка современной российской прозы» (2017) филолог Юлия Щербинина замечает: возможно, современная литература есть «самое правдивое зеркало речевой действительности». Но ведь отражая, зеркало всегда искажает — от минимальной неточности до «королевства кривых зеркал». (Процитирую Захара Прилепина, вернее, его героя, — редко совпадаем, но тут произошло: «Все зеркала искажают то, что отражают».) Я обращаюсь к меняющемуся отражению речевой действительности в современной словесности по мере надобности, сосредоточившись на языке как системе художественного выражения. Ведь в литературе язык — это и материал, и средство организации этого материала.
Язык живописи — не только краски, их набор особый у каждого направления и у каждого художника. Театральный язык — особый у каждого творчески состоятельного театрального режиссера. Особенности киноязыков Алексея Юрьевича Германа или Александра Сокурова отчетливые в сравнении с киноязыками Сергея Параджанова или Эльдара Рязанова. Кино говорит на разных языках. Но то, что понятно в других видах искусств, — в словесности выглядит сложнее. Современный зритель без киноведческих подсказок разбирается в киноязыке, считывает подтекст приемов. Современный читатель (и мой сестробрат — литературный критик) этим особо не заморачивается.
В 1990-м в журнале «Знамя» была напечатана моя статья под названием «Смена языка». Один из вопросов, на который я постаралась тогда найти ответ: существует ли связь языка прозы (в его художественно-функциональном, а не словарном аспекте) с изменениями общественной жизни конца 80-х? Меняется ли язык в его структурообразующем, «надъязыковом» качестве в новой словесности в связи с отменой цензуры (тоже последовавшей в 1990-м)? Или проще: какой язык выбирает новая проза? Как она звучит в гулком, освобожденном от заморочек пространстве?
Особым артистическим маневром обхода табу и преодоления запретов в «длинные 70-е» был так называемый эзопов язык, благодаря которому удавалось обходить бдительного цензора, нацеленного на выявление подтекстов и аллюзий. Для этого приходилось изобретать особые средства художественно-языковой выразительности, расширяющие литературный инструментарий. Иосиф Бродский в эссе «Похвала эзопову языку» говорит о непосредственном влиянии вынужденных ограничений на артистизм, красоту выразительности (добавлю — преодоление советского новояза, советской речи). Лев Лосев посвящает поэтике эзопова языка диссертацию (вышедшую книгой на английском языке, подаренной мне с надписью «От собрата-эзоповеда»). Возвращаюсь к статье, которой в этом году исполнится тридцать лет (и написанной мной одновременно с книгой о Фазиле Искандере — «Смех против страха»), — в ней отмечается изменение языка художественной литературы в сторону прямой речи. (Кризис Искандера-прозаика, полагаю, последовал в связи со сменой языка.) Замечу, что в эссе «Пространство прозы», обращаясь к произведениям, появившимся в печати накануне 90-х, — Татьяны Толстой, Вячеслава Пьецуха, Владимира Маканина и Михаила Кураева, — Андрей Синявский пишет о предваряющем пришествие прямой речи артистизме: когда «каноны и постулаты соцреализма настолько устарели или опротивели, что никто из серьезных писателей ими уже не пользовался», на смену им приходит проза с «повышенным чувством художественной формы», восстанавливающая по мере сил богатейшие языковые возможности «упущенного прошлого» (имеются в виду разнообразные языки русской прозы двадцатых годов ХХ века).
Прямая речь новой прозы на это историческое мгновенье стала адекватной самой реальности, отражала ее без специфических художественных фильтров (эзопов язык Фазиля Искандера, исторические аллюзии Юрия Трифонова и Юрия Давыдова, псевдоисторический роман, историческая фантазия Булата Окуджавы). А накануне «прямой речи» — цветущее барокко ранней Татьяны Толстой, затейливо аранжированное двуголосье Кураева. В «Пространстве прозы» Синявский выделил эту прозу (с добавлениями Пьецуха и Маканина) в отдельное артистическое направление.
Прямая речь отставила артистизм (получается, вынужденный) в сторону. Литература заговорила через так называемую чернуху, освоила новую натуральную школу, новый физиологический очерк. И быстро его забыла. Могу напомнить хотя бы одно имя: Леонид Габышев, «Одлян». Предисловие к публикации в «Новом мире» тогда написал исключительно чуткий к языковым переменам Андрей Битов.
Прошли годы — и в начале ХХI века Роман Сенчин, Валерия Пустовая и Сергей Шаргунов статьями, эссе и даже манифестами объявили о вызовах «нового реализма», который тоже ориентировался на «прямую речь». После их заявлений и литературных произведений в духе «нового реализма» опять-таки прошли годы.
Как работает механизм изменений в сфере литературного языка сегодня? Что пришло или приходит на смену «новому реализму»?
Приведу саморефлектирующие слова молодого поэта Ирины Любельской: «Литература — это не только фактография, свидетельство о событиях в мире вещей, социума, личных событиях ментального, чувственного мира. Это пространство уникальных событий языка» — из выступления на дискуссии «Знамени», № 6, 2019) по следам «молодого» номера («Знамя», № 3, 2019). Вы скажете — это говорит поэт. А я скажу — это отмена востребованности «прямой речи» новыми писателями.
Попробую зайти со стороны опять-таки языковой, но теперь в словарном понимании.
3
Известно, что ничто так быстро не появляется и не исчезает, как сленг. Попробуйте перечитать ранние рассказы Василия Аксенова, и станет ясно, что аксеновским жаргонизмам потребуются сноски и свой словарик, что «герла» и прочее давно исчезли, вымыты из словаря потоком времени. Стоит сравнить рассказы Василия Аксенова с рассказами Андрея Битова (того же периода), — увидим, что Битов их избегает, не инкрустирует в прозу. (Замечу в скобках, что Битова волнуют другие слова, те, что в словаре помещаются, как «устар.», вспомним его эссе, посвященное словарю).
При этом сам литературный язык раннего Битова производит эффект остро современного.
Недавно я провела опрос среди студентов и магистрантов филологического факультета МГУ, предоставив им возможность откомментировать на семинарских занятиях статью Ольги Северской, ведущего научного сотрудника отдела корпусной лингвистики и лингвистической поэтики Института русского языка им. В.В. Виноградова РАН «Легко ли говорить с молодыми?», опубликованную в особом номере журнала «Знамя», вышедшем под слоганом «Юность — это возмездие» (2019, № 3). Лингвист приводит примеры речи молодых, деля их по группам: шаблоны — заменители слов («дисплейные слова»), эмотиконы, волшебные слова, блатные, запретные, модные и т.д. Примеры всех развеселили — например, в гнезде «Школа»:
«Директор — авторитет, бугор или главарь, киллер, антикиллер и терминатор, великий деспот, Иван Грозный, фюрер и феодал, король джунглей и царь зверей, зоркий сокол, удав или скунс, а также дир-дир, дирижабль, дуремар, доставало, директор дурдома и почему-то бабуля, мамка и важная тетя. Директор с завучем — это Герасим с Му-Му, дама с собачкой, слон и Моська, Хорь и Калиныч, Чук и Гек, Чип и Дейл…» Однако студенты и магистранты ответили дружным отторжением: «Мы так не разговариваем». А в литературе?
Молодые писатели, да и писатели среднего поколения используют «языковые» возможности гаджетов (включая чокнутые эсэмэски) в диалоге персонажей. Возможности самих гаджетов как записывающего устройства (мини-компьютеров) отмечаются Дмитрием Даниловым, который весьма остроумно выносит им благодарность перед началом повести «Сидеть и смотреть»: «Все нижеприведенные тексты <…> были написаны в режиме реального времени при помощи смартфонов Samsung Galaxy Note II <…> автор выражает всем устройствам свою искреннюю благодарность». Ну и? Спасибо за помощь при записи, но язык-то здесь при чем? «При чем» у Дмитрия Данилова бывает выбранный им для отдельного сочинения в прозе синтаксис, это безусловно. Но никак не записывающее устройство.
Поминает свой смартфон за помощь при создании «особой формы» и Владимир Козлов в предисловии к текстам трудноопределимого самим автором, на минуточку — доктором филологических наук, главным редактором литературно-исследовательского журнала поэзии «Prosodia», жанра: «Этот жанр возник случайно — я делал путевые записки в смартфоне, чтобы не забыть первых впечатлений, ассоциаций и попутных соображений. Однако поначалу я думал, что это сырье для каких-то будущих вещей в неизвестных жанрах. А потом понял, что эти сгустки хороши именно как сгустки — в том синкретическом, непрофессиональном виде, в котором поэзия еще неотделима от прозы, мысли от чувств, эссе от травелога, глобальное от локального <…> вроде строфоидов, промежуточных форм между строфичным и астрофичным стихом. То есть к поэзии мы все же поближе».
Таким образом, носители, подсказывающие тому или иному автору новые приемы, участвуют в поисках нового языка как построения текста, а не словарного помощника.
4
В последние года три в России распространилась новая обучающая институция под названием «Школа креативного письма», Creative Writing School. Школы — разные, для примера возьмем одну из самых авторитетных. В идеологию письма здесь входит — если сформулировать вкратце — уход (не будем пользоваться более резким словом «отказ») от «золотого запаса» литературной классики — ее языка — как устаревшего. Говорит руководитель одной из таких школ Майя Кучерская: «Это другая жизнь, другой ритм, другие человеческие отношения, но главное, другой модус существования речи, русского литературного языка, того, из чего сделана литература. Мы иначе теперь говорим, у фразы иное дыхание, у разговора — интонация, по-другому устроены эллипсисы и референция в языке, лингвисты лучше все это объяснят. Вот почему нельзя, нет физически возможности писать, как Толстой, если только это не сознательная стилизация».
Итак. Литература рассматривается, как это было в советское время, включая эпоху позднего сталинизма и раннего брежневизма, как отражение изменений жизни, язык — как калька этих изменений в сторону «прогресса» (здесь — позитива). Следует вывод: «Вот по этим рельсам, думаю, и движется молодая литература, по крайней мере, лучшие в ней. Со спокойствием и достоинством они будут скользить в полное, с пяток до макушки, обновление русского литературного языка».
Обращаю внимание на слово «скользить» — скользить можно вниз (или по поверхности), но никак не вверх. Речевая оговорка?
Как известно, критерием теоретических постулатов является практика. Поэтому процитирую чем случайней, тем вернее — прозу молодых, дабы ощутить въяве «полное обновление» и «легкость языка, отшлифованного сетевым общением». Но не учеников Школы, а молодых, пришедших «с холода».
Для наглядности — три примера.
«Но что, если вся моя жизнь и есть одно большое пророчество? Ведь она и состоит исключительно из случайных людей, слов, трещин в асфальте, книг, дождей и знойных дней, действий и, конечно, собственных, моих личных галлюцинаций, которых я никому не отдам» (Степан Гаврилов. «Опыты бесприютного неба»).
«Был сентябрь. Я сидел за столом и смотрел на подкову. Так сидят в лесу и глядят в костер. Обычная подкова. От лошади. Ничего особенного. Она у меня с четырнадцати лет. Вместо кастета держу. Давно из шкафа не доставал, а тут достал. В Питер летал. К сестре. Она летом в Пермь приезжала. К отцу ездила. <…> Он сварщик, бывший алкаш, каратист и морпех» (Павел Селуков. «Подкова»).
«Троллейбуса нет уже долго и всем ожидающим либо муторно, либо никак, всем, кроме субтильного бомжа, которого привела на остановку скорее доступность общения с ожидающими троллейбус и потому никуда не могущими деться людьми, чем необходимость ехать. Ему весело. Держа руки подмышками, он ходит туда-сюда в условных пределах остановки, тихо посмеивается, злорадно хмыкает, как бы удивляясь чему-то…» (Марианна Ионова. «Мы отрываемся от земли»).
Разные молодые авторы и языки выбирают разные, что определено составом и нашей словесности, где есть разные традиции, от Чехова до Бабеля, к которым они так или иначе «подключаются». Важнее всего то, что они уходят от прямого отражения реальности. И вообще от реализма. Отношения с ним у молодых натянутые: «В современной русской литературе многие авторы, вне зависимости от возраста, пола и бэкграунда, пытаются держаться подальше от реализма, потому что он не всегда позволяет описать реальность в полной мере» (парадокс Евгении Некрасовой взят из ответов писателей нового поколения на анкету «Легко ли быть молодым», — «Знамя», 2019, № 6). Можно бы выразиться резче, например, в случае Павла Селукова или Анастасии Мироновой, прозу которых сначала можно принять за «чернуху» нового призыва. Но это совсем не «чернуха», а исторический (уже) эпос; как прогляд в 90-е и самоопределение у Мироновой: «Я люблю вычурную, красивую литературу, которую читают ради самой литературы, ради ее красоты, ради наслаждения одним лишь писательским талантом и мастерством. Но сначала я напишу о том, как жили, на что надеялись и о чем жалеют сегодня те из моих родственников, кто, как ни старался, не смог попасть на страницы журнала «Знамя», не смог, как бы ни хотел, стать колумнистом ведущих изданий или кинорежиссером. В общем, о тех, кто упал в зазор, в культурную пропасть».
5
И тем не менее, обращаясь уже не к прозе, а к поэзии: смена языка произошла, и слово зазор, каким пользуется Анастасия Миронова, говоря о социальных различиях, относимо и к эстетическому миру поэзии. Этот зазор можно увидеть, сопоставив платформы двух журналов — «Арион» (увы, этот журнальный проект завершен) и «Воздух» (можно прибавить к публикациям в журнале «Воздух» и новую поэзию журнала «НЛО»). Стихи «смысловиков» — и «использование инновативных литературных языков для фиксации изменений, происходящих с человеком и обществом сегодня» (Денис Ларионов в новомирской рецензии на книгу Ильи Кукулина «Прорыв к невозможной связи: статьи о русской поэзии»). У Ильи Кукулина карта поэзии предстает многоукладной, включающей в каждом конкретном случае слои и контексты, придающие субъекту множество измерений. Но вот что важно отметить. Эта поэзия «разных поэтик» и «поэтических языков» преодолела барьер маргинальности и по своей влиятельности сегодня стала сопоставима с поэзией «смысловиков» (всех поколений).
Так называемая актуальная проза пока остается за чертой, отделяющей ее не только от мейнстрима (и даже от прозы Владимира Шарова или Михаила Шишкина, ломающей традицию, но на ее территории). Эта проза не присутствует ни в премиальных списках, ни в планах крупных издательств. Но она присутствует в общем литературном пейзаже; и хотя она не отвоевала себе тех позиций (фактически паритета), на которых существует актуальная поэзия, — у нее безусловно есть настоящее и будущее.
В анамнезе это проза сверхудаленная от беллетризма, к которому упорно (с отдельными исключениями, еще больше подтверждающими «правило») склоняют литературу ежегодные крупные премиальные сюжеты, выстроенные так, чтобы побеждала проза с понятным (благородным) мессиджем, ясная, внятная, «доступная бедным» — читателям, не обремененным литературным знанием и не заточенным на работу эстетической мысли; или книги, подкупающие читателя верной (благородной) тенденцией, просветительской информативностью. Эти книги льстят читателю при поглощении — и легко становятся бестселлерами — как очевидно в случае Гузели Яхиной. Дорогу эту проложила Людмила Улицкая, затем по ней с успехом пошли Дина Рубина, Марина Степнова, честь им и хвала за успех и многотиражность, но все же. Здесь и Александр Стесин с благородством своего nonfiction о врачебной помощи в Африке или Нью-Йорке. Впрочем, все в порядке, не к чему придраться, как и в случае увенчанных теми же премиями биографических книг, составляющих серии теперь уже не только в «Молодой гвардии», но и в издательствах пореспектабельнее, почуявших, что здесь таятся притягательные для читателя магниты. Повторяю, не к чему придраться, единственное, чего они лишены, так это своего литературного языка. Вместо него — средняя (профессиональная, кто спорит) температура по больнице.
Завершая, отмечу еще раз многоукладность современной литературы, где эстетические разногласия временами переходят в холодную войну и даже объявление горячей. Но.
Наступило время смешанной техники, не хочу сказать — эклектики, — когда происходит не взаимоотказ, отчуждение, неприятие, а смешение литературных практик, традиций и ценностей в одном произведении. Воспользуюсь аналогией из области понятий музыкального театра. Напомню о спектакле «Смешанная техника» Музыкального театра оперы и балета имени Станиславского и Немировича-Данченко (опера Кузьмы Бодрова, режиссура Дмитрия Крымова). Задействовано все сразу — и опера, и драма, и кукольный театр, цирк, «иллюзион».
Гибридная техника проявляется в языках театра и кино — в поэтике актуализации классики, нового смещения в сторону аллюзийности и эзопова языка в том числе. (Не было такого никогда, и вот опять.) В «Борисе» Дмитрий Крымов, один из самых чутких художников сцены, буквально втаскивает в пространство спектакля не только артефакт-пробы исторических предков — но и подобострастное чиновничество (они же первые душители, и шиловско-никассафроновскую живопись, и советско-постсоветскую эстрадную песню, и гламурную кремлядь, сопрягая все это с оживающим средневековым вороньем.
Такую смешанную технику мы можем наблюдать и в работе с литературным языком (языками) у прозаиков, которых можно назвать современными. (Не обязательно актуальными.) У тех, кто ставит перед собой литературную задачу. И решает ее с помощью выбора своей поэтики. Так просто — и так сложно.
Ну, а дальнейшее покажет будущее.