Гоголь. Начало. Вий. Страшная месть. Режиссеры — Егор Баранов, Александр Цекало. Киностудия: Среда, Ленфильм. 2017–2018.
Опубликовано в журнале Знамя, номер 3, 2020
Представить «Гоголя», снятого хотя бы пять лет назад, невозможно. Этот триптих кинокартин, как сообщили мне глаза и уши, непривычен, потому всем трем картинам («Начало», «Вий», «Страшная месть») просто вменяется вызывать противоречивые реакции.
В чем состоит новизна, четко расписать в коротком отзыве не могу, но кое-что попытаюсь наметить словами, наживить. А сначала скажу, что это только мое восприятие, зрителя со стажем, но все же зрителя. Это первое, что хотелось бы зафиксировать в отзыве. Второе — передать восхищение от картин. Это восхищение порой утомляет, потому что работа перенасыщенная, как добротный полтавский обед — много жирного, мучного, да и просто много блюд.
Экранизации и байопики я смотрю чаще всего дежурно, как бы вскользь, так как книга или биография уже знакомы. «Гоголь» я смотрела отнюдь не дежурно, — это «страшная сказка» о Гоголе, а не байопик (хотя знакомству авторов с деталями биографии писателя нужно отдать должное) и уж совсем не экранизация, и, на мой глаз, эти два «не» (не байопик и не экранизация) составляют достоинства фильмов.
Однако на одном восхищении текста не написать. И хотя «страсти по Гоголю» уже отшумели, мне кажется, имеет смысл еще раз вспомнить эти работы.
Сложилось впечатление, что создатели фильма большую часть работы делали интуитивно, и интуиции, как правило, себя оправдывали. Но часть, и важная — костяк сделан, думаю, все же сознательно. В коротких видеосюжетах авторы, Егор Баранов и Александр Цекало, определили работу как «хулиганскую». Это верно, но не на одном только уровне. Это очень продуманное хулиганство.
В советском кинематографе мне нравится внимание к кадру. Через один кадр советские авторы порой могли показать драму всего фильма. Слово «кадр», возможно (это лишь мое предположение), спровоцировало сленговое слово «картинка», которое можно назвать сестрой кадра. «Кадр» некогда тоже был сленговым словом, синонимом слова «человек».
Постсоветский кинематограф частично утратил умение видеть кадр, немного выиграл в динамике, но в целом единого метода не дал. Это все большие определения, но вернусь к кадру, а кадр — зрачок фильма. «Гоголь» вниманием к кадру пренебрегает, мне кажется, сознательно, зато дает всю сцену как будто с птичьего полета (особенно в горах, в «Страшной мести»), что вполне гоголевский прием («Вдруг стало видно далеко во все концы света» — из «Страшной мести»). Возникает эффект нечеткого, расфокусированного зрения, видения в целом всех предметов. Соответственно, требования к игре актеров уже другие: им нужно более красиво и ловко передвигаться, меньше играть, а ведь именно игра была залогом сцен советского кино. Дикция, однако, оставляет желать лучшего. У Александра Петрова — Гоголя, возможно, была идея показать «внутреннее» говорение писателя: бормочущее, негромкое, почти заклинательное, как у Смоктуновского, но это не совсем получилось.
Все три фильма обнажают изначальный хаос, проще сказать, хтонь, и эта хтонь родная, хотя и малосимпатичная. Дикое, неостановимое вращение («наводящее ужас движение» — из «Мертвых душ») передано искусно и мощно. Именно так и выглядят сны, хочется думать. Удачное «сновИдение» в современном нашем кинематографе — редкость, попыток его передать много; опыт смотрения наших фильмов у меня немалый. Гоголь возникает из хаоса, и хаос создан ради появления Гоголя, ради той красоты, которую писатель своим даром выуживает из хаоса. Подтверждение этому — любовный сюжет самого Гоголя. Чудовище становится прекрасной женщиной, и только Гоголь смог это превращение увидеть.
Все три картины очень чувственны, в них здоровая, прикрытая покрывалом сна чувственность обычного человека, а не создания косметологов. Лица и ракурсы то тяжелы, то бледны, но в них всегда много эмоций и прежде всего — надежды. Это люди, ждущие помощи, и они получают ее. Безусловно удачны, едва ли не на уровне великих фильмов Роу, образы Вакулы, Басаврюка и пана Мазовецкого. Лучший женский образ, на мой глаз, — утопленница мавка Оксана. На втором месте — отчаянная Ульяна, нарушительница запретов. Лиза (она же старшая сестра в «Страшной мести») в некоторых сценах (например, в доме «воскресшего» Гоголя) напоминает тургеневскую девушку, что и хорошо, и вредит фильму. Но в целом образ верный: мягкий и глубокий, пугающий и манящий. Это именно та панночка, которая все три фильма сопутствует Гоголю. И в нее, как в самую большую матрешку, укладываются все остальные женские образы, включая пронзительную крошку-ведьму Василину.
Сцена грезы Гоголя — обладание Лизой — действительно дикая, в изначальном смысле этого слова, она и трогательна, и смешна, и страшна. Когда смотришь, сопереживаешь обоим.
Слова «ведьма» и «колдун» в фильме звучат в деревенском значении: человек, живущий не как все, чужой, странный человек. Образ нечисти дан с христианской точки зрения: в нем мало симпатичного, но порой он гипнотизирует.
Свободная трактовка целого корпуса произведений классика, конечно, таит опасность. В начале просмотра у зрителя может создаться впечатление, что фильмы должны точно передавать сюжет повестей, хотя в титрах все нужное сказано. И, однако, опасность есть. С другой стороны, если понравился фильм, дело за книгой. И читателей у Гоголя прибавится. Если «Что делать?» традиционно считают детективом, то повести Гоголя — триллерами. Это не должно смущать и отпугивать, Гоголь в своих повестях действительно готичен, причудливой восточноевропейской готикой. Но возможен вариант: если фильм не понравился, то за книгу человек не возьмется. Надеюсь, это будут редкие случаи.
Все три фильма я смотрела с наслаждением. И во все время просмотра передо мной были два вопроса. Первый: насколько нужно было знать и любить фильмы Роу, чтобы вот так снимать «страшную сказку»? Или это память сыграла такую шутку с режиссером и актерами, что дух Роу вошел в эти картины? И второй вопрос: авторы фильма не просто хорошо, а очень хорошо знают и «Вечера на хуторе близ Диканьки», и «Миргород», и «Петербургские повести», и «Тараса Бульбу», и «Мертвые души». Они тасуют сцены и сюжеты как им вздумается, но в целом корпус Гоголя сохранен, и это самое удивительное, потому что, кажется, авторы такой задачи не ставили. Или это сам Николай Васильевич вмешался? Например, сюжет «Невского проспекта» возникает и в первом фильме, и в последнем, со всеми деталями: неуловимый женский образ, искусственное забытье, чудовищная реальность. Закадровые герои «Страшной мести», появляющиеся в конце повести, невероятным образом накладываются на сыновей Тараса Бульбы, да еще превращаются в женщин, как будто Солоха раздвоилась. Человек без носа носит в себе грозного Акакия Акакиевича, как бы «воскресившего» младенца Гоголя, следователь Гуро порой напоминает Чичикова. Всех переплетений не рассказать!
Я обожаю пейзажи у Гоголя. Они есть во всех трех фильмах: и «украинская ночь», и «чудный Днепр», и горы, и Диканька с ее жителями. С этой стороны фильм стильный, а энное количество ляпов, которые внимательному зрителю заметны, только разогревают аппетит. Повести Гоголя когда-то шокировали и привлекли именно простонародностью. А «Гоголь» привлекателен именно уличностью. Он чем-то напомнил мюзикл «Отверженные» Тома Хупера.
Олег Меньшиков в роли следователя Якова Гуро, покровителя Гоголя, — эталон отрицательного обаяния. Он беспокоит зрителя весь фильм, толкает его, не дает ему уйти в летаргию, он собирает сны Гоголя. Он весь в напряжении и движении, как мостик от старого кино к новому. Как не вспомнить «Капитана Фракасса»!
Александр Петров создает портрет молодого Гоголя, но при этом чувствует себя внутри этого портрета достаточно свободно. Это молодой человек, напоминающий черного кота, со странностями, одновременно и жестокий, и доверчивый, и мудрый, и наивный. Это лучшая актерская работа в фильме. Этому Гоголю безотчетно доверяешь, он вызывает воспоминанния о Гамлете Смоктуновского.
А еще мне понравились явления Пушкина. Они и глуповатые, и очень удачные, как шампанское в голову ударило. Без них «Гоголь» больше походил бы на обычную страшную сказку и не был бы таким волшебным.