Опубликовано в журнале Знамя, номер 12, 2020
Наталья Рубанова. Карлсон, танцующий фламенко: Новеллы. — СПб.: Лимбус Пресс, ООО «Издательство К. Тублина», 2020.— (Авторская серия «Темные аллеи XXI век»).
С формальной точки зрения новая книга Натальи Рубановой — «Карлсон, танцующий фламенко» — сборник рассказов, однако по прочтении остается послевкусие романа — длинного, в который погружаешься, с которым проводишь часть жизни и из которого не всегда хочется возвращаться в общую реальность. Возможно, перед нами роман в том смысле, в каком роман — «Бегуны» Ольги Токарчук, хотя структура книги Рубановой иная. Ни сквозного сюжета, ни сквозных персонажей здесь нет, «сквозным» становится сам текст — причем слово это отлично его характеризует, напоминая о сквозняке: беспокоящей, причиняющей неудобства, даже небезопасной для здоровья — струе свежего воздуха.
Текст хрупкий, в нем складываются и распадаются ситуации, образы. В «дано» вместо названий рассказов — музыкальные жанры и направления, а названия, намекающие на фабулу, — рядом в квадратных скобках: босса-нова [Ежиков]; spiritual music [Белые мухи, спиричуэлс и кое-что об Архетипе Тени Любви]; танго [Капроновая стрекоза]; реквием [Стеклянный, оловянный, деревянный]… Оглавление — «De PE a PA» («от А до Я»), в этом смысле не обманывает, соответствует опыту чтения: фонетическая музыка, сквозь которую неумолимо проступают «неудобные», по определению самой писательницы, сюжеты. В этой неумолимости — нечто от теста Роршаха: она выдает скорее не автора, а читателя, разглядевшего в потоке сознания, далеком от классических нарративных приемов, некую фигуру — или, еще опаснее, фигуры, сплетающиеся и расплетающиеся в эротическом танце: «…ты пахнешь знаешь чем? — ..?.. — пеной морской — а ты… ты… солью земной — ты септима — большая или малая? — по-разному, но точно септима — а я кто? — а ты секунда — секунда и септима, в сущности, одно и то же, нужно лишь поменять этажи нот местами, и… — так?.. — молчи, грусть, молчи — да, да, здесь — нет, не сейчас — вытечешь — достаточно того, что ты… — странная — нет, постой, успею… мне сейчас нужно знать лишь одно… ты ведь будешь любить моего ребенка? — я уже люблю твоего ребенка…»
Быть может, особенность потока сознания как техники в том, что он остается предельно индивидуальным, в отличие от общеупотребимых тропов, делающих мейнстримные тексты иной раз неотличимыми. У Рубановой свой язык, свой голос, своя тональность, свои, но «прозрачные» слова: анимка, звукомеченный… Некоторые лексемы табуируются, однако по лезвию бритвы между «нельзя» и «необходимо» сказать все же пробираются в текст, то прячась за иронию, то сменив кириллицу на латиницу, то потеряв часть букв: mama, Stаruха, heroиня, ма, Ле — уникальные, царапающие, как и нездешнее междометие олэй. Если в тексте встретится непонятное слово и читатель попробует найти его значение через Google, то с большой вероятностью поисковая система предложит ссылки на журнальные публикации самой Рубановой. Не имеет смысла искать и доверять каким-либо источникам, кроме сносок автора. Текст выстраивает собственный мир, собственную семиотику, в которую нужно вжиться (влюбиться?). Целостность формы, заключенная в рамки короткого предисловия и короткого послесловия, — закольцовка — и создает жанровую иллюзию, ощущение романа.
Нынче бытует такая формула идеального литературного произведения: хорошая история плюс хороший язык. По этой формуле книга Рубановой вопиюще неидеальна. Может ли прочувствованная история быть «хорошей» или «плохой»? Может ли свой личный язык быть «хорошим» или «плохим»? Он либо гениален, либо не существует. Мне эта формула, в конце которой так и хочется добавить — а что еще нужно? — напоминает другую формулу: не пьет, не гуляет — а что еще нужно? Героиням и героям Рубановой нужно «что-то еще». Что-то другое. Запредельное. Иное на вкус. Пахнущее иначе. И сама Рубанова требует от текста другого.
Так что если расхожая формула здесь неуместна, то уместны слова Бахтина: «Наивно было бы представлять себе, что художнику нужен один только язык и знание приемов обращения с ним <…>. Действительно, язык обрабатывает художник, но не как язык; как язык он его преодолевает, ибо он не должен восприниматься как язык в его лингвистической определенности».1
Рубанова преодолевает язык, закостеневшее в нем, но текст не создает впечатления борьбы или насилия. Книга читается легко — ни во что не упираешься, ничто не вызывает недоумения, просто следуешь за буквами и начинаешь дышать в ритме предложений. Автор не ломает языковые структуры, скорее поднимается над ними, игнорируя лингвистические ограничения, как парит одна из героинь: «А Девочка плыла, плыла меж домов и деревьев, и Лера, конечно же, видела — да разве могло быть иначе? — ее губы, руки, ее лицо, которое тщетно разыскивала днем с фонарем лет, наверное, тысячу — из жизни в жизнь, из жизни в жизнь: так бывает, увы, днем с фонарем, да, из жизни в жизнь, днем с фонарем: одно и то же, одно и то же, одно и… Но неужели «здесь и сейчас», думает она? В этом теле? Не ущипнуть ли себя за руку? Неужто скоро можно будет обойтись без подсветки?.. Вот, вот они, да вот же, совсем близко — глаза колдуши, глаза зеленые, той самой формы — манящей и слегка отпугивающей: а если… если за цветом и формой — не разглядят ее, Лерину, форму и цвет, как быть?..»
Столь же наивно, сколь требовать от художника «хорошего языка», — и рассматривать историю как нечто от языка совершенно отдельное: самое позднее после де Соссюра пришлось признать, что значение не существует отдельно от знака. Язык конструирует картину мира, язык создает историю, поэтому, даже если попробовать пересказать (то есть «перевести» на «привычный») один из рассказов, и получится нечто знакомое. Допустим, после развода героиня занимается решением квартирного вопроса и устройством личной жизни, а обожающего ее сына отправляет отцу, — не стоит обманываться: в своем языковом пространстве Рубанова творит другие истории, и они непереводимы. Детские травмы, измены, расставания, страсть, тоска по «своему» человеку, даже научно-фантастические сюжеты — все это есть здесь, но это иные истории, их возможно воспринимать и понимать только так, как они написаны, поэтому приведенный выше короткий пересказ имеет лишь отдаленное отношение к рассказу-колыбельной «Не плачь, это не имеет большого значения».
Найдет ли такая книга своего читателя? С первой страницы ясно, что она — не для всех. Дело не только в долгосрочных последствиях доминирования соцреализма в массовой культуре, но и в том, что многим присущ суеверный страх перед выходом из «языкового дома», за пределы привычной картины мира, надежной знаковой системы. Семантическая и полуэротическая напряженность может обернуться не сквозняком, а сквозным выстрелом — поводом для вытеснения и отторжения.
Но есть и другой читатель — с тонким слухом, с желанием выйти за границы банальных техник и заезженных приемов, с неутоленной жаждой иного эстетического удовольствия. Измученный однообразием, он нередко объявляет забастовку, он, как кафкианский Голодарь, отказывается потреблять то, что ему предлагают, заявляет о смерти литературы и прекращает поиск. В перенасыщенном информационном пространстве, приправленном рекламной ложью больших проектов, книге и ее читателю невероятно трудно выйти друг на друга. На самом деле это все та же тема, в разных вариациях звучащая в нескольких рассказах сборника: несбывшаяся любовь, прошедшие мимо, упустившие друг друга любовники, разбросанные по разным измерениям, и вроде бы близко — но недоступно… Тема поиска не только «своего» человека, но и «своей» книги. На магию текста хочется откликнуться магическим заклинанием: пусть на этот раз встреча состоится: книга и ее читатель найдут друг друга. Пусть будет любовь вне пределов: «Они идут по Солянке. По Маросейке. Покровке. Сворачивают в Потаповский. Выходят к Архангельскому. Попадают на Чистые. На Чистых почему-то никого нет, хотя весна, и вообще — погода чудная, все еще только начинается; им по двадцать пять, я люблю тебя, а я тебя, если бы нельзя было так смеяться, зачем вообще жить? — ты так хочешь записать?..»
1 Бахтин М.М.: Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С. 177.