Опубликовано в журнале Знамя, номер 1, 2020
Об авторе | Григорий Михайлович Кружков родился в 1945 году в Москве. Окончил физический факультет Томского университета. Поэт, переводчик, эссеист. Лауреат нескольких литературных премий, в том числе Государственной премии РФ (2003), премии имени Корнея Чуковского (2010) и премии Александра Солженицына (2016). Предыдущая публикация в «Знамени» — № 4, 2018 (Ночной киоск. Стихи).
Названия стихов Пастернака последних лет — сплошь простые, даже банальные: «Весна в лесу», «По грибы», «Стога», «Ветер», «Дорога», «Снег идет» и так далее. На этом фоне резко выделяется своей неожиданной экспрессией — «Вакханалия»! Название настолько необычное, что в посмертной публикации 1965 года в «Новом мире» его не решились дать (чтобы не дразнить гусей, вероятно). Просто напечатали стихотворение без названия, со звездочками.
Толковый словарь Д.Н. Ушакова (1935–1940) сообщает три значения слова «вакханалия»:
- 1. В античном мире празднество в честь Вакха, бога вина и веселья (ист.).
- 2. Разгульное пиршество, оргия. Попойка превратилась в настоящую вакханалию.
- 3. (перен.) Крайний беспорядок, безудержное своеволие (газет.).
К этому значению дается пример: «В сельсовете до чистки царила полная вакханалия». Что такое была тогда «чистка советского аппарата», мы догадываемся. Невольно поежишься от такого примера.
Рядовой читатель в те времена, думается, знал именно третье значение слова: «безудержное своеволие». К этому моменту мы еще вернемся.
Лучший анализ «Вакханалии» (не стиховедческий, а поэтический, то есть по существу) принадлежит Дмитрию Быкову. В своей книге о Пастернаке он посвящает этому стихотворению пять важных страниц. Он делает вывод, что в нем отразилось сознание «беззакония» любви поэта к Ольге Ивинской и то, что Быков называет «разгулом счастья на грани трагедии, греховности на грани священнодействия». Все это так. Но думается, кое-что еще можно сюда добавить.
Для этого, прежде всего, нужно сравнить «Вакханалию» (1957) с написанным примерно на ту же тему стихотворением «Пиры» (1913; 1928)1 . Между прочим, мы не разделяем мнения Анны Андреевны Ахматовой, что в конце 1920-х годов Пастернак якобы калечил шедевры своей юности. Он лишь додумывал свои ранние вещи и придавал этим импрессионистическим эскизам глубину и завершенность, бережно сохраняя то ощущение свежести и новизны, которое в них было изначально заложено. «Пиры» 1928 года — произведение вполне зрелого (38 лет) поэта и, на мой взгляд, одно из лучших стихотворений Пастернака его срединного (между 1923 и 1940 годами) периода. Впрочем, это, конечно, дело вкуса.
Для нас существенно другое — верность поэта некоторым важным для него темам и мыслям, постоянное к ним возвращение. Это то, что Пушкин называл любимыми думами: «усовершенствуя плоды любимых дум».
«Пиры» — стихотворение из четырех строф, которое четко делится на две неравные части из девяти и семи строк. Первые два четверостишия и первая строка третьего четверостишия — описание разгульных ночей молодой богемы:
Пью горечь тубероз, небес осенних горечь
И в них твоих измен горящую струю.
Пью горечь вечеров, ночей и людных сборищ,
Рыдающей строфы сырую горечь пью.
Исчадья мастерских, мы трезвости не терпим,
Надежному куску объявлена вражда.
Тревожный ветр ночей — тех здравиц виночерпьем,
Которым, может быть, не сбыться никогда.
Для этой части характерна лексика, окрашенная в соответствующие тона: горечь, измена, горящая струя, рыдание, сборища, исчадья, смерть. «Сборища» и «исчадья» — слова с негативной семантикой. Приходят на ум стихи Анны Ахматовой: «Да, я любила их, те сборища ночные…» (1917) — воспоминание об артистическом кабаре «Бродячая собака» — и, по ассоциации, другое, более раннее ее стихотворение: «Все мы бражники здесь, блудницы…» с концовкой:
А та, что сегодня танцует,
Непременно будет в аду.
Конечно, можно воспринимать эту неодобрительную лексику как «чужое слово». Можно предположить, что ощущение греховности, осознаваемое участниками этих богемных вечеринок, лишь добавляло им остроты ощущений. Однако я полагаю, что для Пастернака, да и для Ахматовой, этот конфликт имел более глубокий смысл, чем просто противостояние артиста — обывателю с его куцей моралью.
Первая часть «Пиров» кончается строкой, где все еще идет застолье, но уже следующая открывается наступившим ранним утром: резкая, кинематографическая смена планов.
Наследственность и смерть — застольцы наших трапез.
А утренней зарей — верхи дерев горят —
В сухарнице, как мышь, копается анапест,
И Золушка спеша меняет свой наряд.
Новый день, и все начинается с чистого листа. В голове, как мышонок, завозился стих. Ночное радение Вакху сменяется молитвой «господину нашему Аполлону» (К. Вагинов). Угар ночи уступает рабочей аскезе утра. Муза поэта меняет бальный наряд на простое платьице Золушки. Роковая дева, поившая его горечью измен, превращается в трудолюбивую и скромную хозяйку, наводящую порядок2 :
Полы подметены, на скатерти — ни крошки,
Как детский поцелуй, спокойно дышит стих,
И Золушка бежит — во дни удач на дрожках,
А сдан последний грош, — и на своих двоих.
Все это очень архетипично, очень по-пастернаковски. Вот отрывок из «Доктора Живаго»: «Сейчас она полжизни отдала бы за то, чтобы оба они не были так хаотически свободны, а вынужденно подчинялись какому угодно строгому, но раз навсегда заведенному порядку, чтобы они ходили на службу, чтобы у них были обязанности, чтобы можно было жить разумно и честно. Она начала день, как обычно, оправила постели, убрала и подмела комнаты…». Да и сам Пастернак с юности до последних лет неизменно начинал день с того, что убирал и подметал свою комнату — так он был приучен.
Совсем не случайно, что оба стихотворения — и «Пиры», и «Вакханалия» — кончаются уборкой, наведением порядка:
Полы подметены, на скатерти — ни крошки…
«Пиры»
На кухне вымыты тарелки,
Никто не помнит ничего.
«Вакханалия»
Но наряду с этим сходством композиции (греховная ночь — чистое утро) есть и различие. «Вакханалия» — не двухчастное стихотворение, как «Пиры», а трехчастное. Ночному разгулу противопоставляются не одна, а две сцены строгой чистоты — в начале и в конце. В конце, последнем отрывке — это утренняя уборка, уничтожающая грязь, и цветы, которых грязь не может коснуться. А в начале, в прологе — метель и молитва. Вечерний снегопад в городе и церковная служба:
Город. Зимнее небо.
Тьма. Пролеты ворот.
У Бориса и Глеба
Свет, и служба идет.
Композиция у Пастернака — важный смыслообразующий элемент. «Все начинается с композиции, — объяснял он сыну. — Сколько бы ты ни подбирал строки или вслушивался в ритм, ничего еще нет. Только после возникновения композиции появляется стихотворение, начинается работа»3 .
К смыслу такой закольцованной композиции мы еще вернемся. А пока усложним наши рассуждения, добавим к двум сочинениям Пастернака — третье, в котором речь тоже идет о пирах богемы и которое служит как бы мостиком между романтическими «Пирами» и куда более сложной, неоднозначной «Вакханалией». Сочинение называется «Письма из Тулы» и датируется апрелем 1918 года. В нем рассказывается, как автор, проводив любимую на поезде в Тулу и обнаружив, что обратный поезд в Москву будет лишь в три часа ночи, убивает время на вокзале и случайно становится свидетелем пирушки киношников, снимавших в этих местах исторический фильм.
«Тем временем, как пишу тебе, все продолжается своим чередом в другом конце стола. Они геньяльничают, декламируют, бросаются друг в дружку фразами, театрально швыряют салфетки об стол, утерев бритые рты. <…> Мне тошно. Это — выставка идеалов века. Чад, который они подымают, — мои?, общий наш чад. Это угар невежественности и самого неблагополучного нахальства. Это я сам… Вот их словарь: гений, поэт, скука, стихи, бездарность, мещанство, трагедия, женщина, я и она. Как страшно видеть свое на посторонних».
В случайных богемных соседях поэт видит как бы шарж на самого себя. И его совесть бунтует, его буквально заливает пламя стыда. «О, гори, бешеный нефтяной язык, озаривший полночи! — восклицает поэт. — Завелся такой пошиб в жизни, отчего не стало на земле положений, где бы мог человек согреть душу огнем стыда; стыд подмок повсеместно и не горит. Ложь и путаное беспутство».
И тут он вспоминает внезапно: « — Ведь это Тула! Ведь эта ночь — ночь в Туле. Ночь в местах толстовской биографии. Диво ли, что тут начинают плясать магнитные стрелки? Происшествие — в природе местности. Это случай на территории совести, на ее гравитирующем, рудоносном участке». И ему становится тошно от самой этой клички «поэт», подразумевающей фанфаронствующего бездельника, топчущегося на «заминированной территории духа».
Здесь важный для нас ключ. Толстой всегда был мерилом совести для Пастернака и второй отцовской фигурой в его жизни. Толстовские мысли об искусстве, как внутренний компас, всегда присутствовали в сознании Пастернака. Можно ли забыть об этом, читая «Вакханалию»? Помню, как меня с самого начала поражало в ней изображение бьющего в глаза барского изобилия: горы икры, коньяки, «вино всех расцветок и всех водок сорта». Неужели это описывает тот же человек, который больше всего на свете ценил скромность и простоту, с чувством близости и родства смотрел на жизнь обычных людей с их заботами, бедностью и повседневным трудом:
Я льнул когда-то к беднякам
Не из возвышенного взгляда,
А потому, что только там
Шла жизнь без помпы и парада.
Хотя я с барством был знаком
И с публикою деликатной,
Я дармоедству был врагом
И другом голи перекатной.
Какая мгновенная заморозка совести нужна, чтобы переключиться на семгу и икру? И ладно, если бы тут была сатира. Но ведь это написано кистью фламандца, а не сатирика. «Пир во время чумы» невольно приходит на ум. Хотя никакой чумы в этих стихах вроде бы нет. Наоборот, все описание премьеры, а затем ночного празднования построено на радостном возбуждении, а в описании артистки и ее роли — на пылком поэтическом восторге. И все же что-то чумное, лихорадочное чувствуется: может быть, как раз от избыточности возбуждения, «от печей перегрева», как сказано у поэта. И от этого бесовского изобилия пира («То ли банкет у Массолита, то ли бал Сатаны», — замечает Д. Быков).
Казалось бы, все это чужое, чуждое Пастернаку. Но в том и штука, что не совсем чужое. Потому что детская душа поэта, при всей ее простоте, жаждет того же, что и всякая детская душа: праздников, подарков, игры. И здесь она не знает ни меры, ни удержу. Ребенку мало одного подарка — ему надо всю елку с ее несметным богатством и великолепием. Ему мало одной судьбы — ему нужны все судьбы сразу, все это огромное и ветвистое дерево вариантов.
Неслучайно это же слово «дети» употребляет Пастернак в письме Ольге Ивинской из больницы весной 1957 года, незадолго до того, как он начал писать «Вакханалию»: «Мы вели себя, как испорченные дети, я идиот и негодяй, каким нет равного. Вот и расплата». А как иначе вести себя влюбленным, если любовь — то же самое детство? Говорят, что Пастернак не должен был возобновлять свой роман с Ольгой после ее возвращения в Москву, отказаться от нее во имя семьи. Но кем бы он был, если бы оттолкнул любящую женщину, которая ради него пошла на каторгу? У него не было выбора.
Сквозь шиллеровскую Марию Стюарт и играющую ее актрису он, конечно, видит свою Ольгу:
Все в ней жизнь, все свобода
И в груди колотье,
И тюремные своды
Не сломили ее.
«Мы вели себя, как испорченные дети…». Это значит — своевольные, непослушные, нарушающие запреты. Но разве дети могут быть не своевольными? Всем известно: дети шалят. Попробуйте представить мир, где люди были бы абсолютно послушны отцовской воле. В таком мире никогда ничего бы не происходило. В нем царила бы скука смертная.
На самом деле, человеком владеют две противоположные силы: послушание и своеволие. Все дело в их динамическом равновесии. Когда своеволие идет вразнос, жизнь рушится и человек рушится. Главное все-таки оглядка. Она и есть совесть. Когда ребенок (или подросток, или просто человек) своевольничает с оглядкой — на долг, на любовь и милосердие — он все еще находится по эту сторону Божьего.
Вспомним, что нарушение запретов было нормой поведения поэта в эпоху символизма. Символизма, от которого Пастернак отталкивался, который он отвергал — порою с судорогой отвращения (в этом смысл его «Писем из Тулы»), но с которым был нерасторжимо связан, как и все его сверстники.
Теоретики символизма — Вячеслав Иванов, Андрей Белый — проповедовали дионисийство, буйственный (вакхический) экстаз, без которого невозможно никакое, тем более трагическое, искусство. Все толстовское в Пастернаке восставало против этого. Идеал праведной жизни, внутренне ему близкий, и страстная, дерзкая натура поэта противоборствовали в нем. Ведь своеволие — единственная закваска творчества; нужно ли это доказывать? В рамках строгого послушания можно написать разве что проповедь, да и то вряд ли. А поэзия требует противоречия, мятежа.
«Вакханалия», как и «Пир во время чумы», вызов — вызов бытию, людским законам и самой смерти. И тут нельзя не учитывать еще один, глубинный мотив стихотворения, связанный с текстом Евангелия, в котором, как пишет Томас Венцлова, «многочисленные застолья ведут к кульминационному событию новозаветной истории — Тайной Вечере и всему, что за ней последовало». Это здесь прикрыто, отодвинуто, но это, безусловно, существовало в сознании поэта и соотносит «Вакханалию» со «Стихами Доктора Живаго»:
И наши вечера — прощанья,
Пирушки наши — завещанья,
Чтоб тайная струя страданья
Согрела холод бытия.
(«Земля», 1947)
Посылая свое стихотворение А.К. Тарасовой, исполнительнице роли Марии Стюарт, Пастернак писал: «Я это задумал под знаком вакханалии в античном смысле, то есть в виде вольности и разгула того характера, который мог считаться священным и давал начало греческой трагедии, лирике и лучшей и доброй доле ее общей культуры»4 .
В любом разгуле есть разрушение, грязь и хаос, после которых нужно подметать пол и мыть посуду. Но это — тот хаос, из которого только и может рождаться искусство: «Состав земли не знает грязи», — говорит Пастернак, то же самое, что у Ахматовой: «Когда б вы знали, из какого сора…»
«Вакханалия» — изображение порыва, страсти и своеволия. Но пролог и эпилог стихотворения берут это изображение в такую раму, помещают в такое поле чистоты и святости, которое пронизывает его насквозь и звучит от начала до конца чуть слышимым, но никогда не исчезающим лейтмотивом.
Это и есть оглядка поэта.
И опять мы в метели,
И она все метет,
А в церковном приделе
Свет, и служба идет.
1 Образцовый разбор этого стихотворения принадлежит Томасу Венцлове. См. его статью «О некоторых подтекстах “Пиров” Пастернака» в кн. Венцлова, Томас. Собеседники на пиру: Литературоведческие работы. М.: Новое литературное обозрение, 2012.
2 Кстати, метла — предмет, равно не чуждый и ведьме, и Золушке. Здесь проявляется двойственная природа женщины: ночью она — буйная любовница, колдунья, летающая на метле, а утром — рачительная хозяйка, Золушка, метущая сор той же самой метлой.
3 Пастернак Е.Б. Понятое и обретенное: статьи и воспоминания. М., 2009. С. 410.
4 Пастернак Б.Л. ПСС. М.: 2005. С. 239.