Опубликовано в журнале Знамя, номер 8, 2019
Маша Левина-Паркер. Мастер серийного самосочинения Андрей Белый. — СПб.: Издательство Пушкинского дома; Нестор-История, 2018. — (Современная русистика, т. 6)
«Основная тема Андрея Белого», о чём бы тот ни писал, заявляет автор с самого начала, — не что иное, как сам Андрей Белый. В этом с нею полностью согласен и сам её герой, заметивший в своё время: «…роман “Я” есть роман всех романов моих»; «“Я” есмь Чело Века — вот имя невиданной эпопеи, которую мог бы создать…» И вообще, полагал он, «…есть только одна тема — описывать панорамы сознания»; «остаётся сосредоточиться в “Я”, мне заданное математическою точкою». Принципам, структурам, возможностям и ловушкам такого описания — которые сам Белый, при всей его внимательности к самому себе, вряд ли рефлектировал — и посвящена книга.
К сожалению, нам не найти в книге сведений об авторе — за исключением только того, что Маша Левина-Паркер — ученица Вячеслава Вс. Иванова. Фрагмент из отзыва учителя на диссертацию автора выполняет в книге роль предисловия, откуда мы заодно узнаём и то, что в основу книги было положено диссертационное исследование. Предмет его, конечно, в первую очередь — особенности автобиографической оптики и практики Андрея Белого, но на самом деле точнее было бы сказать — автобиографической оптики и практики вообще. Конечно, автор рассматривает их на весьма ярком и своеобразном примере, который, однако, при всей своей яркости и своеобразии, всё-таки — именно один из таковых: выводящий на общие, глубокие закономерности осмысления, моделирования (и — как ясно увидит читатель — неминуемого придумывания) людьми собственной жизни. Поэтому исследование Левиной-Паркер можно смело считать столько же филологическим — выявляющим свойства словесности, сколько и антропологическим — проясняющим устройство человека. (И потому же мне кажется, что эта книга имеет все основания быть с интересом прочитанной и за пределами узкого круга филологов-профессионалов, поскольку речь в ней идёт о предметах совершенно общечеловеческих.)
Тем более что инструментарий, привлекаемый автором для понимания своего предмета — не только литературоведческий (в этом пункте он, кстати, представляет отдельный интерес), но в значительной мере и психологический, отточенный психологическими теориями (и характерными психологическими проблемами) ХХ и отчасти XXI века.
Наставник автора Вяч. Вс. Иванов говорит в предисловии о том, что её работа нова с чисто филологической точки зрения, поскольку в ней применяются две новые теории, на русском материале ещё не опробованные. Прежде всего это — разработанная американскими литературоведами теория серийной биографии (предполагающая, как он говорит, «наличие множества автобиографических сочинений, каждое из которых даёт особую точку зрения на описываемую личность», — подходя со многих сторон, автор получает объёмную картину, и существуют поддающиеся формулировке принципы, по которым она складывается). Эту теорию Левина-Паркер ещё и развивает, вырабатывая для неё собственный вариант, построенный на семиотическом понимании литературы. Кроме того, это концепция «autofiction», которой мы обязаны французским авторам (Левина-Паркер употребляет это слово в его кириллическом англизированном облике — автофикшн, переводя его как «самосочинение»).
«Исходный пафос автофикшн — отказ от жёсткого деления на факты и вымысел, от представления, что в автобиографии должна излагаться правда, вся правда и ничего, кроме правды. Автофикшн провозглашает свободу сочинять о себе, свободу вольно обращаться с фактами и смешивать их с фикциями, свободу смешивать и сами жанры. Другой принципиальный тезис: интересны не внешние события и материальные факты, а иная реальность — реальность сознания, мысли, фантазии, причём особенно интересно бессознательное».
(И да, герой Левиной-Паркер вымысливал себя от души — предоставляя тем самым обильный материал для исследования.)
Коллегам-филологам, надо думать, будет интересно в первую очередь то, как это работает в русских текстах. Человек же внефилологический вряд ли останется равнодушным к тому, что Левина-Паркер пишет, по существу, о конструктивном потенциале разрушительного. Она прослеживает, с помощью каких приёмов её герой извлекает из собственных, неизбежных для всякого живущего психологических травм (да, характерная тема психологической мысли и повседневного психологического воображения последнего столетия), обид, конфликтов, утрат… — художественный смысл (явно выходящий за пределы его собственной личности) — «литературно ассимилирует» их, а тем самым в значительной мере и обезвреживает; как решение автобиографических (и, глубже, — экзистенциальных) задач взаимодействует с решением задач литературных — и попросту оборачивается им.
Ирина Паперно. «Кто, что я?»: Толстой в своих дневниках, письмах, воспоминаниях, трактатах / Пер. с англ. — М.: Новое литературное обозрение, 2018. — (Научное приложение. Вып. CLXXVIII)
Герой Ирины Паперно — филолога, литературоведа, историка идей, профессора Калифорнийского университета в Беркли — человек с душевным и жизненным устройством, как раз, кажется, противоположным Андрею Белому. И тексты, которые берётся исследовать автор этой книги, вроде бы противоположного свойства: не художественные, в которых грань между вымыслом и невымыслом плывёт и расплывается, но документальные, «нехудожественные», как говорит автор, тексты: исследовательские и проповеднические. Впрочем, для Льва Толстого все эти типы внимания были, в сущности, если не совсем одним и тем же, то, по крайней мере, — разными сторонами единого нерасторжимого целого. Говоря о себе — вообще о чём бы то ни было, но о себе как инструменте понимания и органе речи — прежде прочего, — ему было важно дойти до наипоследнейшей правды. Задачей одной из двух толстовских попыток автобиографии — «Воспоминаний» 1903–1906 годов, так и оставшихся незаконченными — он ставил себе «написать всю свою гадость, глупость, порочность, подлость — совсем правдиво — правдивее даже, чем Руссо», и тут уж — никакого обезвреживания, никакой гармонизации, никакой космизации хаотического: «в отличие от Руссо в его “Исповеди”», — говорит Паперно, — целью его было «возбудить в читателе отвращение к себе» (и тем самым, надо понимать, — стыд за собственную грешность). Тем более никаких — в идеале — домыслов: точность (само)описания имела для него ценность этическую и метафизическую.
Толстой — страстный этик во всём; этическое же, в свою очередь, потому и первостепенно важно для него, что — не самоценно и ведёт ещё глубже: к основам бытия (понимаемым, в его случае, религиозно). Поэтому настойчивый вопрос «Кто, что я?» — «эту фразу, — говорит автор, — он многократно повторял» — и требовал возобновления: ответ на него никогда не мог быть для Толстого окончательным и исчерпывающим.
Ирина Паперно внимательно читает толстовские тексты, писанные от первого лица и напрямую связанные с этим стремлением: дневники, переписку, разного рода автобиографические фрагменты, «Исповедь», «ревизионистские богословские сочинения» «В чём моя вера?» и «Соединение и перевод четырёх Евангелий» (в его вступительной части) и трактат «Так что же нам делать?». Исследуя всё это, она представляет самоописание и самопрояснение Толстого как проект размером во всю жизнь — на который, конечно, работали и художественные его произведения: «на протяжении почти всей жизни, изо дня в день, Толстой писал историю себя». В том числе и тогда, когда, работая над своими большими романами, писатель не вёл дневника, выговаривая себя другими средствами.
Всё это в целом, начиная от юношеских дневников и так и не состоявшейся вполне «Истории одного дня» (1851) — амбициознейшего усилия описать полностью, ничего не упуская, один-единственный прожитый день — составляло единый «проект, исполненный философского, морального и религиозного смысла». Паперно показывает этапы развития этого проекта, а главное — насколько различно на каждом из этих этапов чувствовалось и понималось авторское «я» и как это меняющееся понимание было связано со смыслом проекта в целом. (Так, например, в «Исповеди» — в которой автор справедливо видит не художественное произведение и не автобиографию, но «повествование о религиозном обращении — «жанр, восходящий к “Исповеди” Августина — на глазах читателя происходит входящий в структуру жанра «сдвиг в понимании авторского “я”»: «в конце повествования “я” — это уже не тот человек, жизнь которого в нём описана. Более того, после обращения “я”, осознав себя как часть бесконечного <…> ищет освобождения от индивидуального».)
При этом на всех этапах «во всех текстах, написанных с точки зрения “я, Лев Толстой”, проблема своего “я” включает моральное и социальное измерение». Даже на самом последнем этапе, когда Толстой, после многолетнего перерыва и вскоре по выходе «Исповеди», вернулся в регулярному писанию дневника: теперь смыслом этой работы было приготовление к смерти, ежедневное её предвосхищение. «В течение более чем двадцати лет, — говорит Паперно, — в дневнике история каждого дня писалась так, как если бы это был последний день жизни. Задача последнего дня была ясна: “освобождать свою душу”».
Самое же важное в книге Паперно, кажется, то, что она, во-первых, прочитывает Толстого как органичную, особенную и значительную часть современной ему мировой истории идей (с которой он всерьёз и на равных пытался спорить — предприняв в «Исповеди», религиозных трактатах и поздних дневниках «последовательную и сознательную попытку повернуть вспять ход развития западной мысли», нацеленной в те поры главным образом на секуляризацию и индивидуализацию. Правда, автор рассуждает об этом в не так уж неявно оценочных терминах «прогресса» и «регресса», находя толстовские одинокие усилия по «ресакрализации» повествования о себе на рубеже XIX–XX веков «регрессивными», что по меньшей мере более сложно). Во-вторых, она убедительно оспаривает расхожее представление о «двух Толстых» — художнике и мыслителе, пребывающих в проблематичных отношениях друг с другом. Конечно, — говорит автор, — «писать о себе от первого лица — это акт, который принципиальным образом отличается от художественной репрезентации образа или концепции “я” в романе или рассказе». Однако Толстой — писавший «то одно, то другое» — во всех своих текстах делал, в конечном счёте, одну и ту же работу.
Вера Котелевская. Томас Бернхард и модернистский метароман: монография. — Ростов-на-Дону; Таганрог: Издательство Южного федерального университета, 2018.
В отличие от других рассмотренных нами в этой «Скорописи» авторов, литературовед-германист и поэт Вера Котелевская специально самовосприятием и самомоделированием у своего героя как будто бы не занимается. Основной предмет внимания в её книге — в первой, между прочим, на русском языке монографии об австрийском прозаике и драматурге Томасе Бернхарде — поэтика и поэтология его романов. Однако упорно думается о том, что эта книга явно тяготеет к общему руслу сегодняшнего рассуждения и вполне в него, в конечном счёте, укладывается — имея несомненное отношение к истории новоевропейского самовосприятия, новоевропейских представлениях о человеке и его взаимоотношениях с миром. И тем ещё более, что Бернхард, родившийся в 1931-м и умерший в 1989-м, выглядит в своём времени «постструктуралистских деконструкций», как говорит автор, чуть ли не анахронизмом. Он, «поздний сын модернизма», с характерным для того «обострённым чувством “лжи” языка», солипсизмом и «обитанием во внутренней библиотеке своего сознания», куда более годится в современники людям модерна — которыми были и Андрей Белый, и, что бы он сам о себе ни думал, — Лев Николаевич (с которым, кстати, Бернхарда неожиданным образом роднит «“старомодность” фаустианского поиска истины, которым одержимы», по словам Котелевской, его персонажи). То есть, несмотря на разнесённость во времени, все герои книг этого обзора решали, в некотором смысле, один круг задач. И таким образом, все эти книги вместе мы имеем основания прочитывать одним взглядом как главы из разных этапов истории новоевропейского «Я», понимания природы человека, судеб самосознания в эпоху модерна; все они связаны общей тематической линией глубокого родства и взаимоперерастания друг в друга жизни и письма; исцеления и выпрямления жизни письмом. (Не говоря уже о том, что и сама книга Котелевской — всего лишь часть, по собственному признанию автора, «большого исследовательского проекта, посвящённого феномену прозы Бернхарда в свете европейского модерна (XVI–XX вв.) и модернизма как художественного направления» — работа над которым ещё продолжается.)
Говоря о Бернхарде, рассматривая созданное им в главных пунктах от ранних романов «Стужа» и «Амрас», через произведения зрелых лет — «Корректура» и «Бетон» — до его последнего романа, писавшегося полтора десятилетия opus magnum, «Изничтожение: Распад», Котелевская на самом деле говорит о модерне в целом — вовлекая в разговор Марселя Пруста и Андре Жида, Поля Валери и Вирджинию Вулф, Томаса Манна, Ханса Хенни Янна, Роберта Музиля… — приёмами которых, трансформируя их согласно собственным задачам, воспользовался её герой.
Самосознание — это как раз один из тех концептов, с которыми, как показывает исследователь, упорно работает Бернхард. «В солипсизме, который признан одним из определяющих свойств модернистского “семантического универсума”, австрийский автор, — говорит Котелевская, — доходит до мономании, помещая своего героя в “башню” самосознания и бесконечно, из текста в текст, варьируя его перемещения по пространству собственного микрокосма», — в чём, заметим, видится нечто отдалённо сопоставимое с автобиографической серийностью у Андрея Белого. С ним же, легко пересекавшим границы между вымыслом и невымыслом, кажется связанным глубокими общими корнями — в теле европейской культуры — «магистральный сюжет» творчества Бернхарда: «бегство героя в воображаемое и, в итоге, отождествление жизни с письмом».
«Казус Бернхарда, — говорит автор, — это казус жизни, ставшей романом, образец словесной проработки личной травмы и её общечеловеческой универсализации, эстетического оформления биографического Я в романного Другого». Здесь, таким образом, мы имеем дело с ещё одним — помимо двух уже рассмотренных — вариантом преодоления биографического.
И да, в этом случае речь тоже идёт об экзистенциальном проекте (что опять-таки обнаруживает нежданное родство с Толстым, жившим на целый век раньше своего австрийского младшего современника). Это — проект противостояния «абсурду биологически и исторически преходящего» усилием письма: «Против бессмысленности, — писал Бернхард в своей «Автобиографии», — встать и начать, работать и думать в самой этой бессмысленности. <…> Проснуться, начать — и работать до полного изнеможения, до тех пор, когда глаза уже ничего не будут видеть, ничего не захотят видеть, затем закончить работу, выключить свет, выдать себя на произвол ночных кошмаров, предаваться им как несравненному наслаждению. А утром — опять всё сначала, с величайшим тщанием, величайшим упорством, как если бы смысл всё-таки был.