Наталия Рязанцева, Владимир Лидский, Елена Стишова, Леонид Павлючик, Вячеслав Шмыров, Аглая Набатникова, Валерий Кичин
Опубликовано в журнале Знамя, номер 7, 2019
Перестройка открыла широкой аудитории кино, лежавшее на «полке» в брежневские годы. Известно, хотя и не всё, с какими трудностями сталкивались кинематографисты при прохождении через цензуру Госкино и других организаций. Отсюда термин — запрещённое или «полочное» кино и борьба за освобождение картин и допуск их к зрителю. В чём всё-таки были потери, несмотря на конечную победу?
Сегодня перед создателями кино встают проблемы другого толка, связанные с ограничениями финансирования при неблагоприятном отношении к проекту Министерства культуры и с ограничениями прав распространителей, то есть выходом на экран. Съёмочным группам приходится либо отказываться от реализации своих замыслов, либо искать меценатов, в том числе за рубежом. Так продолжает ли сейчас существовать цензура под другими именами и обозначениями?
На эти вопросы мы попросили ответить кинокритиков, кинодраматургов, историков кино и кинорежиссёров
Наталия Рязанцева,
кинодраматург
Что такое «полка»? Поймут ли нынешние читатели, о чём вообще речь? Столько лет прошло с того незабываемого 1986 года — не к ночи будь помянут! — «исторического» съезда кинематографистов в Кремле вскоре после Чернобыля. Перестройка и гласность. Перевыборы, пламенные речи, подсчёт голосов… А потом — бесконечные заседания в нашем Союзе, таком передовом, продвинутом, готовом всё переустроить под руководством Элема Климова. Помню эти длинные очереди к микрофону: всем было что сказать и кого послушать в полной тишине, а потом и в вестибюле, в конференц-зале. И за горой проблем всё чаще всплывало слово «полка». Много фильмов лежали на «полке», вообще не выходили на экран, или выходили, но в исковерканном виде, или таким ничтожным тиражом, что их видели только в киноклубах. Помню, разбираться с этой «полкой» назначили целую комиссию. Она отсматривала подряд все фильмы, читала сценарии, рекомендовала их к печати. В альманахе «Киносценарии» появилась рубрика «Полка», я даже кому-то похвалилась, что меня можно назвать «бабушкой русской полки», у меня три фильма оказались под запретом. Случайно?
Расскажу по порядку. Это было так давно, что уже — смешно? У фильма «Крылья» длинная предыстория. Наш с Валентином Ежовым сценарий был напечатан в «Искусстве кино» под названием «Повесть о лётчице», потом его то запускали, то отменяли. Михаил Ильич Ромм готов был принять молодого режиссёра Ларису Шепитько, и сценарий нравился, но были и у него враги, и всё зависело от того, снимут ли Хрущёва. Его как раз сняли, а нас запустили, и мы поехали в Севастополь снимать городские сцены. На главную роль утвердили Майю Булгакову. Недавно я писала воспоминания для книги о прекрасном операторе Игоре Слабневиче и припомнила нашу крымскую экспедицию во всех подробностях. Однако в Москве пришлось кое-что переснять. Редактура не потерпела, что в сцене в пивной две женщины пьют водку и таскают тяжёлые ящики.
Лариса подготовилась к сдаче картины, позвала доброжелательных критиков, появилось много хвалебных статей, и не только в «Искусстве кино», но даже и в «Литературной газете». Похвалила нас Юлия Друнина, а её муж Алексей Каплер пригласил меня в Союз кинематографистов: «Вступайте немедленно, ну, конечно, мы вас примем». А я об этом и не мечтала. В Союз тогда принимали за «существенный вклад». Значит, событие.
Премьера в Ленинградском доме кино запомнилась особо: там присутствовал Евгений Осипович Габрилович, мой учитель, а я выходила на сцену, благодарила его. Короче, минута славы. Сохранилась фотография, на которой мы с Майей Булгаковой стоим среди благодарных зрителей. И тираж, по слухам, назначен большой, а от этого зависят наши «потиражные».
Но вдруг — крутой поворот сюжета. Нашу картину посмотрели «ночные ведьмы» — лётчицы из знаменитого полка ночных бомбардировщиц. И потребовали встречи с режиссёром. И Лариса пришла к ним — хорошо, что с мужем Элемом Климовым в роли телохранителя, а то бы ей несдобровать — за то, что исказила героический образ советской женщины-лётчицы. Почему героиня фильма места себе не находит — одинокая, неуживчивая? Дамы до того разозлились, что написали письмо самому Брежневу с требованием запретить эту вредную картину, никому не показывать и вообще уничтожить. Письмо далеко не ушло: какой-то генерал усмирил «женский клуб», да и две лётчицы — самые образованные — благосклонно отнеслись к картине. Однако какая-то тень от того скандала повисла. Кинотеатры на всякий случай убрали афиши, про тираж ничего нельзя было выяснить. И тут как раз случилась очередная «неделя советского кино»: делегация начальников во главе с министром отправилась в приятное путешествие в страны ближнего зарубежья. Фильм «Крылья» был у них в программе и имел успех. Его уже посмотрели в Польше, в Чехословакии, причём переозвучили, переименовали. И западные кинокритики объяснили нашему начальству, о чём картина и почему героиня Майи Булгаковой разворачивает спортивный самолёт и улетает невесть куда. Начальство немедленно отреагировало — фильм оказался на «полке». Майя Булгакова, выступавшая с концертами — она хорошо пела, — не могла показывать свой «ролик», а это была её единственная главная роль, и очень сложная. Даже Валентин Ежов, единственный из сценаристов — лауреат Ленинской премии за «Балладу о солдате», член всевозможных комиссий, депутат Моссовета — не мог дознаться, почему фильм запретили.
С «Долгими проводами» — вообще анекдотическая история. Я не раз её рассказывала, описала её и в большой статье «За что?». А теперь, когда нет на свете Киры Муратовой и Милы Голубкиной, прекрасного редактора, моей подруги, с которой и начиналась история «Долгих проводов», меня всё чаще спрашивают киноведы, студенты, любители кино, почему картина оказалась на «полке». Приходится объяснять то, чего я и сама не знаю. Знаю лишь одно: в Ленинграде на Большом проспекте Петроградской стороны висела огромная афиша — вечером она была, а утром её не стало. Когда Зинаида Шарко, известная питерская актриса, хотела показать своим коллегам из БДТ, самому Товстоногову, свою удачную работу, не могли найти ни одной копии. Нашли где-то единственную — с русскими титрами для глухонемых. Директора кинотеатров с удовольствием избавлялись от этих тяжёлых круглых коробок. А Кире надолго запретили снимать кино и даже отобрали пропуск на студию. Только через семь лет киностудия «Ленфильм» позволила ей начать работу над новым фильмом. «Познавая белый свет» называлась та картина — её мало кто помнит, а я помню: пришлось спрашивать разрешения у министра, а студия всё не решалась.
Жили мы тогда в Репино, под Ленинградом, и однажды Кира зашла на почту и отправила длинную деловую телеграмму — прямо в Госкино, самому министру. И немедленно получила краткий ответ — «Не возражаю». Вот так просто! Потом были долгие страстные худсоветы — по пробам, по материалу — Кира умела сражаться за каждый свой кадр. Много лет ещё пройдёт до «Перемены участи», и много фильмов Кира снимет — хороших и разных. Я больше всех люблю «Мелодию для шарманки» и «Настройщика». Впрочем, «Астенический синдром» — это было событие! А «Вечное возвращение» — последний её фильм. Его мало кто видел — только в московском кинотеатре «Пионер» на Кутузовском проспекте состоялась премьера, а потом я показала это кино в «Белых столбах» молодёжи, вгиковцам, только что поступившим в институт, и оно не имело успеха. Про Муратову они почти ничего не знали, но критиковали с таким апломбом, что я растерялась. Это было лет шесть или семь назад. Новобранцы ВГИКа, выездной семинар. Я давно преподаю, но впервые тогда ощутила, что они совсем другие — смотрели другое кино, читали другие книжки. Если вообще читали. Некогда им читать…
Недавно я вновь побывала в «Белых столбах». Пётр Багров решил показать коллегам — киноведам, журналистам — «Личную жизнь Кузяева Валентина». Тоже ведь оказалась на «полке», а почему, за что? Комедия, собранная из трёх студенческих работ Игоря Масленникова и Ильи Авербаха. Они учились у Григория Михайловича Козинцева, на режиссёрских курсах «Ленфильма». Все слушатели были с высшим образованием, с жизненным опытом, а строгий мастер вникал во всё. Иногда мы ездили к нему на дачу в Комарово. Навсегда запомнился тот ужасный день, когда мы привезли ему режиссёрский сценарий киноновеллы «Папаня» на подпись. У нас уже всё готово: завтра съёмка, вот фотографии, Папаню будет играть известный артист Георгий Штиль, а Кузю — Виктор Ильичёв. Вот какой у нас Кузяев! Витю Ильичёва посоветовал Авербаху Масленников, и он был точь-в-точь такой, как у меня в сценарии: здоровенный парень, но инфантильный, доверчивый и всегда серьёзный, потому смешной.
Сейчас в «Белых столбах» я заглянула в зрительный зал, решив посмотреть последние эпизоды, — как Кузяев прорывается на телевидение, в передачу «Если не секрет», где его никто не ждёт, зато звучит задорная песенка «Хочешь на Луну — да! Хочешь миллион — нет!». Публика смеялась. Вообще — хорошо смотрели, никто не уходил. Игорь Масленников знал телевидение изнутри, сам там работал, и если поиздевался над дурацкой передачей, то вполне беззлобно. У меня есть подаренная им книжка, точнее — альбом — «Осколки» — с его рисунками, шаржами, стихами. В ней нет даже упоминания о «Личной жизни…», зато есть горестное признание: «Единственный человек в моей жизни, которого я боялся до потери речи, был наш мастер на Высших режиссёрских курсах при киностудии “Ленфильм” — Григорий Михайлович Козинцев. Он был со мной надменен, и я боялся показаться ему дураком…» У Игоря Фёдоровича — сорок картин, половина — очень известные, любимые зрителем, например «Зимняя вишня». Он снимал знаменитых артистов, он сам — народный артист, преподавал во ВГИКе, когда жил в Москве, и зачем ему вспоминать про какого-то Кузяева, снятого вместе с Авербахом и сразу угодившего на «полку»? Но тот вечер, когда мы на его машине возвращались от Козинцева в полном отчаянии — не подписал «Коза» разрешения на съёмки, упёрся, — он наверняка помнит, как и я помню ту ленинградскую светлую ночь, что просидела без сна на балконе, ломая голову, как бы расчистить сценарий от лишнего и угодить мастеру. Может, он и прав? Про это я написала поучительную историю «“Папаня” и “Коза”», которую не раз читала студентам.
Почему же наша грустная комедия оказалась на «полке»? Ведь её так радостно встречали» на «Ленфильме». Студия не выполняла план, и вдруг такой подарок, значит, будет всем тринадцатая зарплата, и вообще фильм хороший, можно и посмеяться, и всей семьёй сходить… Помню долгую судебную тяжбу: «Ленфильм» не имел права платить за сценарий задним числом. Тогда меня отправили к специалистам по охране авторских прав, чтобы добиться хоть каких-то денег за вышедший на экраны фильм. Из этих специалистов особенно запомнилась Нина Ивановна: она перелистала мои бумаги, вздохнула и сказала: «Наталия Борисовна? Балда вы, Наталия Борисовна…».
Про авторские права в кино никто ничего не понимал. Было несколько судов, вызывали юриста из Госкино, он не приезжал, но в конце концов удалось получить небольшой гонорар за одну из новелл, вошедших в сценарий. А тем временем фильм оказался на «полке». Получил удар с неожиданной стороны — обиделись телевизионщики, и где-то, кажется, в «Огоньке» появилась разгромная статья: мол, телевидение у нас на подъёме, много интересных «молодёжных» передач, а в новелле «Если не секрет» — злая пародия на ток-шоу. Впрочем, эти слова ещё не вошли в обиход, и я плохо помню, как фильм о Кузяеве оказался на полке, да и не знала, кто и в каких кабинетах ставил решительные подписи. Анонимны наши чиновники и безымянны. И не хочется вспоминать о плохом.
Зато у нас большая и прекрасная киноведческая литература. Малотиражная, конечно, но увлекательная. Вот перелистала книгу «90-е. Кино, которое мы потеряли», посмотрела фотографии из фильмов, которых почти никто не видел, только на фестивалях. Но какие про них тексты! Каждый хочется перечитать — особенно про знакомых, рано ушедших, для меня — навсегда молодых. Тут и Надя Кожушаная, и Ваня Дыховичный. А вот и совсем новая книга — «Правда стиля», про недавно умершую Нину Зархи. А вот и толстый том про Гену Шпаликова, собранный Андреем Хржановским. Там и мои, и Генины письма 1959 года мелькнули, но много нового, чего никто не читал. Сценарист Павел Финн собрал замечательную книгу из непоставленного, неизданного, из дневников и заметок на полях «Но кто мы и откуда» с подзаголовком «Ненаписанный роман». А вон выглядывают с полки три разноцветных тома Сергея Соловьёва, давно прочитанных. А сколько Сергей успел рассказать в своих телемонологах — «Те, с которыми я…».
Но я, кажется, заблудилась в своих книжных полках и забыла о той «полке», на которую попадал наш поднадзорный кинематограф — всегда случайно и всегда по-разному.
Пришли другие времена, а теперь и совсем другие.
Помните «Горбушку»? Утреннюю торговлю видеокассетами? Мне казалось, на этом кино наше кончилось: кто пойдёт в кинотеатр, если у каждого есть телевизор и видеомагнитофон, и вообще — зачем вставать с любимого дивана, если можно переключить кнопку и всегда найти себе что-нибудь по вкусу — вон сколько у нас каналов! Хочешь — смотри про зверей, а хочешь — мультики или спорт. И наступило время сериалов, бригадный метод сочинения сценариев. В нашем деле особенно раздражали новые словечки: «прописать диалоги», «питчинг», «кастинг» и особенно — «проект». Штучное, ручной работы дело оказалось поставлено на поток. Лишь бы побыстрей и подешевле. Ничего, привыкла старушка. Сдаюсь.
Кино стало делом будничным, кинотеатры ветшали, закрывались на вечный ремонт, в фойе торговали всякой всячиной, молодёжь ходила на вечерние сеансы обниматься и грызть попкорн, а старики с грустью рассказывали, как смотрели «Тарзана» или «Бродягу» с Раджем Капуром. И не только у нас. Помню, в Копенгагене искала кинотеатр, чтобы посмотреть «Идиотов» Ларса фон Триера. Нашла — в маленьком зале сидели пять человек, пили пиво и громко острили на свои датские темы. Это было лет двадцать назад. В 1998 году. «Фестивальное» кино навсегда отделилось от зрительского. Непонятно было, как оно будет выживать. Ещё до этого я была на одном из первых «Кинотавров» в Сочи, в составе жюри, и всю программу сразу поделили на «кино не для всех» и — для всех? Мы много спорили тогда, правильно ли это? Проблема оказалась долгоиграющей и, похоже, неразрешимой.
Недавно завершился уже тридцатый, юбилейный «Кинотавр». Ни одного из премированных фильмов я пока не видела, но говорят, что был строгий отбор, тысячи заявок на участие. Значит, выжило наше отечественное, русскоязычное, «фестивальное» кино. И по красной дорожке идут наши звёзды, и публика хлопает. А какие красавицы в зале! В этом году ещё и столетие ВГИКа. Праздник продолжается. Перечень кинофестивалей и наград огромен… И много новых киношкол появилось, и мастер-классов, и учебников.
Теперь каждый может снять кино, техника позволяет. Но какое кино я бы хотела посмотреть, встав с дивана, в большом кинозале? А вот какое! В «Новой газете» как раз вышло хорошее интервью с Валерием Тодоровским. Он рассказывает, как снимал фильм «Одесса», про Одессу 1970 года, когда город закрыли на холерный карантин. Валерий был тогда совсем маленьким, а я не могла улететь. И в ту отчаянную осень Кире Муратовой удалось снять «Долгие проводы», благодаря той самой «холере». Мне нравится «Оттепель» Валерия Тодоровского. Думаю, что и «Одесса» мне тоже понравится…
Владимир Лидский,
прозаик, драматург, историк кино
Принято считать, что так называемые «полочные» фильмы — это работы, созданные в основном в постоттепельный период, а также некоторые ленты, снятые в эпоху застоя. Но надо сказать, что фильмы клали на «полку» и в годы сталинского правления, причём главным цензором зачастую становился сам генералиссимус. Среди режиссёров, чьи ленты подвергались запрету, были выдающиеся мастера, прочно вошедшие в историю советского и мирового кино, — Михаил Ромм, Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн, Григорий Козинцев, Леонид Трауберг. Ощутимые, а порой катастрофические потери случались и в брежневские времена. Запрет картин в 1970–1980-е годы был, безусловно, вредным и алогичным явлением. Власть видела в этих фильмах крамолу, критику, скрытые нападки на существующий строй. Однако ничего подобного в запрещённых лентах, как правило, не было. Чиновники от кино просто перестраховывались, действуя по принципу «как бы чего не вышло» и придерживая фильмы «на всякий случай». Между тем главным в запрещённых картинах были не режиссёрские фиги в карманах и не пессимистический, нехарактерный для общества развитого социализма настрой, а новаторские приёмы подачи материала, яркие драматургические открытия, неординарные трактовки исторических персонажей — словом, то, что когда-то звалось формализмом и что не могло быть регрессом, а, напротив, — являлось попытками заглянуть за горизонт. Как развивался бы советский кинематограф, если запрещённые фильмы вышли бы в своё время, а не десятилетия спустя? Какими открытиями обогатился? Какие имена взошли бы на чернозёме лучших работ отечественного кино? А в том, что они были лучшими, выдающимися, — нет сомнений, — достаточно вспомнить «Историю Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» Кончаловского, «Скверный анекдот» Алова и Наумова, «Родину электричества» Шепитько, «Долгие проводы» Муратовой, «Проверку на дорогах» Германа, «Одинокий голос человека» Сокурова, «Тему» Панфилова, «Агонию» Климова, да мало ли ещё…
Справедливости ради стоит сказать, что, будучи студентами ВГИКа, мы имели возможность видеть некоторые из запрещённых фильмов, но в массовом сознании советского зрителя их не было.
Главные потери от несвоевременного выхода «полочных» фильмов выразились, однако, не только в недоразвитии идей, образов и кинематографических концепций, но и в том, что проблемы общества, затронутые мастерами кино в их картинах, оказались непроговорёнными вслух, неоценёнными, неосмысленными в широком информационном поле и остались втуне.
Что касается современных цензурных ограничений, то они, безусловно, есть. Номинально цензура запрещена, но факты давления на кинематографистов у всех на слуху. Мы помним скандалы, связанные, например, с фильмами «Матильда» А. Учителя, «Приказано забыть» Х. Эркенова, «Праздник» А. Красовского, а в 2014 году Минкульт РФ пытался блокировать целый кинофестиваль — «Артдокфест», мотивируя своё решение тем, что организатор и президент фестиваля Виталий Манский занимает провокационную антигосударственную позицию. Причём давление оказывалось не напрямую, а путём отказа в финансировании этого международного проекта. Цензура сегодня всё чаще мимикрирует, принимая скрытые, завуалированные формы. Главные рычаги давления в современном кино — как раз ограничение финансирования спорных проектов государственными институциями или полный отказ от него. Нежелательные проекты тихо задвигают в тень, оставляя без поддержки необычное, артхаусное кино и сомнительные с политической точки зрения фильмы. Бывает и так, что картина снята, а прокатного удостоверения Минкульт не даёт, — подобные ситуации также можно трактовать как цензурное давление. При этом в общественном лексиконе появились такие определения, как «оскорбление чувств верующих», «насмешки над советским прошлым» и тому подобные манипуляторские штампы, заставляющие вспомнить погромные статьи партийной прессы.
Словом, цензура — даже после её официального запрета — не исчезла, а лишь приняла новые, более изощрённые, чем раньше, формы. А это говорит о том, что на кинематографистов и на деятелей культуры вообще по-прежнему будет оказываться давление и, пусть полноценной «полки» в том понимании термина, какой был раньше, уже не будет, но пережитки цензурных ограничений и запретов всё-таки останутся. Во всяком случае, в ближайшее время. Как это ни прискорбно.
Елена Стишова,
киновед, кинокритик
Отвечаю на вопросы журнала как раз в тот момент, когда общественность бурно обсуждает свежий случай цензурного вмешательства. Байопик про Элтона Джона «Рокетмен», только что показанный на Каннском фестивале, был представлен московским фанатам знаменитого музыканта в урезанной и отредактированной версии: прокатчик — компания «Централ Патнершип» — купировал гомоэротические сцены и «поработал» над финалом.
Хотя заинтересованные стороны высказались по этому поводу, глава Министерства культуры Владимир Мединский заявил о полной непричастности к цензурной операции, и волна скандала пошла на убыль, истинная подоплёка событий наружу не вышла. Тут можно только догадываться, что купец руководствовался интересами бизнеса (немедленно показать в Москве каннскую сенсацию), а продавец-правообладатель тоже был не прочь заработать, понимая при этом, что российский дистрибьютор не отважится показывать байопик про Элтона в оригинале даже под прикрытием ограничения 18+.
Капитализм у нас стоит комом в горле — ни проглотить, ни выплюнуть. Нам всё ещё не удаётся понять, что бизнес правит, не спрашивая на то согласия. «Цензура денег» — этот мем давно на слуху, и кинематографисты уже выучили, что твой проект, под который ты хочешь получить финансовую поддержку Минкульта, должен выглядеть коммерчески успешным. На том стоит вся мировая киноиндустрия. И нет злого умысла в том, чтобы превратить российское кино в конкурентоспособную кинофабрику и противостоять «глобальному Голливуду».
Но есть у нас «национальные особенности», и они в корне меняют ситуацию, казалось бы, совершенно прозрачную.
Министерство культуры взяло курс на строительство успешной киноиндустрии, налегая на блокбастеры, боевики, киносказки, мюзиклы, — иными словами, на те жанры, которые хорошо идут под попкорн. А проекты «про жизнь», про актуальную реальность «здесь и сейчас» не приветствуются. За постсоветское тридцатилетие снято не более десятка острых, проблемных картин про нас, про то, как изменился век и современный человек. На последнем питчинге Минкульта в марте 2019 года среди 17 проектов студий-мейджоров, претендующих на господдержку, не было ни одного про реальность, в которой мы живём.
Резко критический «Левиафан» Звягинцева, замахнувшийся на все ветви власти, включая власть духовную, получил в 2013 году даже толику господдержки. И урок «Левиафана» не прошёл даром. С тех пор Министерство культуры не поддерживает проекты, где современная Россия изображена негативно. Непаханые пласты реальности остаются невостребованными. Вместе с людьми, которым не повезло стать хотя бы фоновыми персонажами «спектакля жизни». По сути, это негласный запрет на реальность, на её правдивое отражение на экране.
Постсоветский кинематограф стал продюсерским, и самым жёстким продюсером оказался Минкульт. За финансовую поддержку он требует лояльности и соответствия новому идеологическому кодексу. Этот кодекс заточен на патриотизм в отношении прошлого, настоящего и будущего России.
Любая критика объявляется антипатриотизмом, что исключает желание работать именно с современным материалом. Тут, как ни исхитрись, борьбы хорошего с лучшим времён приснопамятного соцреализма никак не получится. По жизни у нас куда ни кинь — всюду клин. Тотальная оптимизация. Она, видимо, уже накрыла и Министерство культуры.
На моей памяти Минкульт не поддержал документальный фильм Виталия Манского «Родня» о судьбе его большой украинской семьи после ухудшения российско-украинских отношений. Режиссёр нашёл спонсоров и снял фильм, получивший «Хрустальный глобус» в Карловых Варах и показанный во всём мире.
В 2015 году Манский с семьёй переехал на ПМЖ в Ригу. Недавно СМИ писали о переезде в США известного режиссёра Юрия Мамина, комедиографа от Бога. Министерство культуры отвергло один за другим два его проекта: «Окно в Париж 20 лет спустя» и «Радость любви к Джойсу» — про трагические судьбы литературных переводчиков сталинских времён. Мамин воспринял такой поворот дела как запрет на профессию. Подряжаться на сериальное «мыло» он не захотел.
Не получила поддержки и заявка Кирилла Серебренникова на фильм «Чайковский». Известный режиссёр Лариса Садилова, чей фильм «Однажды в Трубчевске» был с успехом показан в рамках программы «Особый взгляд» в Каннах, рассказала мне, что Минкульт не поддержал пять её сценариев подряд. Все — про жизнь современной российской глубинки, о чём никто не снимает и не пишет. Мотивировок отказов не последовало. С последним проектом она уже не обращалась в министерство. Ей удалось достать более чем скромное финансирование от спонсоров и снять малобюджетную картину, которая и была приглашена на конкурс «Особого взгляда». Там оценили!
Эскапизм в подцензурном советском кино был вынужденным бегством от реальности из-за невозможности сказать правду, из-за нежелания идти на компромиссы.
Сегодняшний эскапизм навязан новой ситуацией, ещё более жёсткой, чем в былинные времена Госкино. Есть студии-мейджоры, которые всегда могут рассчитывать на финансовую поддержку, и не по одному разу в процессе производства одного релиза. Есть когорта независимых — тех, кто не просит поддержки у государства (Звягинцев, Федорченко, Сигарев), предпочитая работать с самостоятельными продюсерами. И есть большинство, вынужденное принимать условия госзаказа: снимать псевдоисторические кинопродукты, спортивные экшны или военные блокбастеры под слоганом «спасибо деду за Победу». За возможность остаться в профессии многим кинодеятелям приходится идти на компромиссы с работодателем. И с самими собой.
Идеологическая цензура в прежние времена была изуверской. Десятки шедевров годами лежали на «полке». Крупные замыслы остались неосуществлёнными. Марлен Хуциев не снял «Пушкина», Георгий Данелия не поставил «Хаджи-Мурата», Василий Шукшин так и не пробил своего «Стеньку Разина», но роман о разинском восстании всё-таки издал.
В пору тотальной цензуры родился изощрённый эзопов язык, художественный мир аллюзий — русская классика выручала фильммейкеров. У нас было нестыдное кино.
Сегодня активно работает самоцензура. Мастера культуры постсоветского поколения уходят от триггеров реальности, от заветных замыслов, чтобы остаться на плаву.
Леонид Павлючик,
журналист, кинокритик
Часто приходится слышать: мол, какое высокое искусство было при советской власти, не то, что сейчас. Это так и не так. Потому что настоящее искусство, в том числе и искусство кино, рождалось как раз на сопротивлении советской цензуре, партийно-идеологическим догматам режима. Какие-то искренние, честные картины с боями и потерями пробивались к зрителю, а какие-то, увы, надолго или навсегда ложились на «полку».
В перестроечные годы Конфликтная комиссия Союза кинематографистов СССР, возглавляемая кинокритиком Андреем Плаховым, сняла с пресловутой «полки» — страшно сказать — порядка 250 картин. Это целая кинематография, которой могла бы гордиться небольшая европейская страна. Среди «полочных» картин оказались ещё немые ленты, снятые в 20–30-е годы прошлого века. Так, фильм одного из основоположников советского кино Абрама Роома «Строгий юноша» по прозе Юрия Олеши был положен на «полку» в 1936 году. А фильм «Покаяние» был арестован в самый канун перестройки. По словам члена комиссии, кинорежиссёра Андрея Смирнова, чьи картины тоже уродовала цензура, государственный советский кинематограф требовал жертв на всём своём семидесятилетнем пути.
Конечно, многие фильмы за десятилетия бессмысленного лежания на пыльной полке технически, морально и художественно устарели. Но благодаря действиями комиссии были выпущены на экраны, отправлены на фестивали ранее запрещённые или изрезанные цензурой выдающиеся фильмы Марлена Хуциева, Тенгиза Абуладзе, Андрея Тарковского, Киры Муратовой, Александра Сокурова, Владимира Мотыля, Сергея Параджанова, Андрея Кончаловского, Геннадия Полоки, Александра Аскольдова… То, что их удалось вернуть в культурный обиход, — большая победа кинематографического сообщества.
Другое дело, что кинематографисты в перестроечные и постперестроечные годы упустили из своего внимания проблему создания цивилизованного проката. И новая рыночная реальность очень быстро переформатировала, перековала интересы зрителей. «Жёлтое колесо», о котором говорил Александр Солженицын, тяжёлым катком прокатилось по российской культуре, в том числе и по кино. Читатель и зритель, который в советское, особенно в перестроечное время тянулся к высокому — к прозе Трифонова, Распутина, Астафьева, Шаламова, фильмам Тарковского, Шепитько, Элема Климова, Василия Пичула, в своей массе очень быстро подсел на низкопробное чтиво типа Дарьи Донцовой и на злачные зрелища. Кинотеатры заполнили тинейджеры с попкорном в руках и с неистребимым желанием смотреть попкорновое кино. И снятые с «полки» шедевры, равно как и серьёзные фильмы современных кинохудожников — Андрея Звягинцева, Алексея Федорченко, Бориса Хлебникова, Василия Сигарева, Андрея Прошкина, Юрия Быкова, Александра Миндадзе, Александра Велединского — оказались уделом небольшой зрительской прослойки.
Цензура у нас запрещена Конституцией РФ. По факту она, конечно, поднимает голову, приобретая неявные, скрытые формы. А в случае с «неправильными» зарубежными фильмами — и вполне открытые и явные. Фильм «Смерть Сталина» был нагло зарезан Минкультом на глазах у всей страны — и ничего. Хотя запретителей требовалось бы привлечь к ответственности — за покушение на Основной закон РФ.
Что касается отечественного кино, то «Левиафан» Андрея Звягинцева и «Дурак» Юрия Быкова были последними проблемными, остросоциальными фильмами, которые получили финансирование от государства. С приходом на пост министра культуры Владимира Мединского эта вольница закончилась. «Нелюбовь» и «Завод» Звягинцев и Быков снимали уже на частные инвестиции. Сегодня ни один остросоциальный фильм не имеет шансов получить государственную поддержку. В Министерстве культуры и Фонде кино нынче иные приоритеты: патриотические духоподъёмные блокбастеры типа фильмов «Легенда № 17», «Движение вверх», «Легенда о Коловрате», «28 панфиловцев», «Танки», «Т-34».
Легенды в основном куются на материале советской и глубокой российской истории — сегодня властям гордиться особенно нечем. И о том, что как минимум половина населения нашей страны живёт в унизительной бедности, отказывая себе в самом необходимом, что среднестатистический пенсионер тратит на себя двести рублей в день, вы из нашего кино — игрового и даже документального — не узнаете. Кинематограф застенчиво обходит эту и другие острые темы. Такой лакировочной самоцензуры наше кино не знало и в глухие застойные годы.
Самое прискорбное, что о цензуре тоскуют не только чиновники, но и большая часть зрителей. Те волны тщательно взбиваемого общественного негодования, которые ещё до выхода фильма обрушивались на несчастную «Матильду» Алексея Учителя, или на спорный «Праздник» Алексея Красовского, или на бесспорно хороший антивоенный фильм «Братство» Павла Лунгина, доказывают, что наше общество по своей ментальности ещё осталось советским, что оно оказалось не готово к свободе. В том числе к свободе выбирать себе чтение и зрелище по уму и душе, без запретов и указующего перста государства.
Вячеслав Шмыров,
кинокритик, историк кино
Отношение к советской системе кинопроизводства, основанной на государственной монополии, сравнимо с отношением к просвещённой монархии: могла бы быть и попросвещённее! Тогда, возможно, Григорию Чухраю, автору фильма «Баллада о солдате», дали бы поставить фильм «Сталинград», а великий Андрей Тарковский не сидел бы годами без работы, а радовал бы мирового зрителя экранизациями романов Достоевского и Томаса Манна.
С другой стороны, само расширение рамок системы (уже не кино, а государства) началось именно с усилий творческой интеллигенции. И чем этот процесс закончился, общеизвестно: система не поддалась реформированию, а с её разрушением ушёл Советский Союз и его уникальная система государственного кинопродюсирования. Взамен пришёл «дикий» рынок, впоследствии отчасти освоенный государством (исключительно в интересах решения своих пропагандистских задач), с неизбежной вакханалией дурного вкуса. И все, кто вчера боролся с цензурой, почти в один голос запричитали о необходимости возвращения редактуры, которая оказалась родной сестрой той же самой цензуры (на что из благоразумия уже решили не обращать внимания).
То же произошло и с «полкой». Да, думающий зритель из-за неё был лишён полноценной возможности вовремя встретиться с шедеврами Хуциева («Застава Ильича») и Германа («Проверка на дорогах», «Мой друг Иван Лапшин»). Да, цензура сломала творческую судьбу Александра Аскольдова, который после жесточайшей кампании запрета и отлучения от кино так и остался автором одного великого фильма «Комиссар». Да, агитпроп ЦК КПСС позорно сделал всё, чтобы фильм Тарковского «Андрей Рублёв» не получил на фестивале в Каннах Золотую пальмовую ветвь (а со времён фильма «Летят журавли» наши кинематографисты никогда этой награды не получали, как не получили её и в новое время).
С другой стороны, существование «полки», как это ни парадоксально, говорило о неприкосновенном статусе… самого художника. Не было бы статуса — неугодные государству фильмы студии бы перемонтировали — руками других режиссёров или даже не режиссёров (как это происходит в наше время), да ещё под звучные заявления: кто платит, тот и заказывает!.. Но в советское время таких случаев почти не было. И если, в конечном счёте, режиссёр шёл на компромисс с цензурой, калеча своё детище, то шёл — пусть под воздействием суровых обстоятельств — вполне самостоятельно. Но даже если подобное происходило, скажем, с Андреем Кончаловским, который своими руками превратил фильм-откровение «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» в совсем уж скромное «Асино счастье» (дабы фильм вышел в прокат), всё равно в Госфильмофонде своего перестроечного часа дожидалась оригинальная версия его лучшего фильма.
Всё это — парадоксы системы, но именно — системы. Так что потери были, и не каждый фильм мог дойти до своей «полки» (многие интересные сценарии так и не были поставлены). Но была в то же время и своя отработанная система взаимоотношений со зрителями, которые хорошо улавливали все нюансы экранного повествования. Чего сегодня совсем нет. Кино перестало быть любимым детищем нации, его коммуникативным полем, а народ перестал быть даже опосредованным заказчиком отечественной кинопродукции. Которая по своим сборам, наверное, уже никогда не приблизится к хитам Гайдая, Меньшова, Рязанова, Лотяну или Шукшина (если вспомнить «Калину красную»).
Все усилия государства в русле охранительных тенденций пакостны, мелкотравчаты и суетливы. Ведь госчиновники хорошо понимают, что цензура в нашей стране запрещена Конституцией. И пересмотр её главных параграфов — это уже срывание собственных масок. На что команды, скорее всего, не будет. Но зато возможна «конкретизация» (что означает ограничение) общегражданских прав и свобод под видом заботы о нравственности или защиты чувств верующих. Или отведения угрозы терроризма. Или борьбы с искажением истории…
И тут государству (дабы оно окончательно не вывалилось из правового поля) приходят на помощь специально создаваемые или специально подкармливаемые черносотенные организации педагогического, скажем, или исторического толка. Которые время от времени перед гражданами страны ставят вопрос в духе героини Фаины Раневской из фильма «Подкидыш»: вы хотите на дачу (то есть в Великую Россию) или чтобы вам оторвали голову (в Гейропе)?
Все эти механизмы давно поняты и описаны. Что не мешает ими же беззастенчиво и по-своему эффективно пользоваться. Защищая лубочное величие царя или Сталина, праведность афганской войны или гастрономическую безгрешность ленинградского обкома времён войны. Другое дело: мелкотравчатость — она во всём мелкотравчатость. И явно, что фильмы Учителя или Красовского — совсем не уровень «полочных» шедевров Тарковского или Аскольдова… А про запрещённые шедевры нового времени я ничего не знаю. Их, скорее всего, нет. Как я ничего не знаю и про гениальные сценарии, которые сегодня не пускают в производство. Правда, периодически на наших экранах возникают фильмы про Чернобыль или подводную лодку «Курск», но они совсем не российского производства.
Самоцензура — сегодня едва ли не самая главная проблема. И она, безусловно, связана с низким рейтингом современного российского кино у российского зрителя. Старшее поколение режиссёров в кинопроцессе (за исключением Александра Миндадзе и, может быть, ещё двух-трёх человек) практически не участвует. «Непоротое» поколение предпочитает работать в режиме «лайт», что властей предержащих вполне устраивает. Прошлое как будто бы сознательно отсечено от настоящего. Дабы не вспоминать о кинематографе морального сопротивления советских лет (Панфилов, Авербах, Соловьёв, Мельников). И формировать новую кинематографическую элиту, работающую с молчаливого согласия властей — о, парадоксы нового времени! — в традициях голливудского кино («Сталинград», «Легенда № 17», «Движение вверх»).
Конечно, при этом работают Звягинцев, Хлебников, Федорченко, Мещанинова, Быков, Садилова, но их фильмы либо не финансирует государство, либо они, получая награды кинематографических академий, остаются на периферии зрительского спроса. И этот замкнутый круг, видимо, ещё не скоро позволит нам ощутить возможности полноценного развития.
Аглая Набатникова,
режиссёр, писатель, сценарист
Прежде чем разбирать понятие «полочное кино», давайте оценим дерево по его плодам.
Советское кино было мощнейшей индустрией в мировом масштабе. И оставило после себя множество отличных художников-новаторов — классику, которую изучают в Голливуде и всех киношколах мира. Эйзенштейн и Тарковский сформировали язык кино как таковой. Оператор Урусевский («Летят журавли») открыл приём ручной съёмки, без которой кино уже невозможно представить. То есть, система, подразумевавшая строгую цензуру, худсоветы на всех этапах производства — от сценария до монтажа — была, в конечном счёте, эффективна. И впечатляющим результатам не помешала.
Говорить о том, что цензура душила художников, — всё равно что ругать подготовку космонавтов. В космос полетели — и первые. Победителей не судят. Русские кинематографисты тоже были первыми.
Время вернуло нам фильмы, лежавшие в 1970-х на «полке». Что мы можем о них сказать? Будем откровенны: не все из них можно смотреть. Где потерянные жемчужины? Вы сядете вечером, например, за «Агонию» Элема Климова? Скачав её на торренте? Нет? А почему?
Ход истории — самый справедливый судья. Похоже, он оставил на поверхности то же, что и советские цензоры.
Разумеется, как любая бюрократическая система, она была сложной для прохождения. Но препятствия укрепляют дух творца, а сопротивление как таковое часто работает на художественный результат. Все, кто хотел донести свои идеи, сделали это иносказательно.
Самые беспомощные фильмы те, где продюсер или инвестор — сам же автор сценария. Такие фильмы не имеют никакой цензуры, их в дикие 1990-е и тучные 2000-е было снято множество. Где же эти цветы свободы?
Настоящего художника жёсткие рамки только вдохновляют. Если не верите, посмотрите фильм Ларса фон Триера «Пять препятствий», где автор даёт сложные задания своему любимому режиссёру, и тот их с энтузиазмом выполняет, без ущерба для замысла.
Цензура в кино — обычное желание инвестора контролировать свои вложения. Финальные решения принимаются людьми, которые дают деньги. Так было и так будет, аминь.
В Советском Союзе у режиссёров и сценаристов были шикарные условия работы. Огромные бюджеты, отсутствие жёсткой выработки, высокие гонорары. Что-то не получилось? Переснимаем. Декорация древнего города? Без проблем, строим.
Сегодня в прошлое мы можем смотреть исключительно с завистью.
Кино — дорогое искусство, поэтому мечтать о полной свободе для автора наивно. Свобода есть в фотографии, музыке, живописи, литературе — там, где есть сам художник и его инструмент, и только. В кино для выражения любой идеи нужны огромные человеческие и материальные ресурсы: контроль качества неизбежен. Судить, насколько контроль эффективен, можно только по результатам.
В Европе художники тоже несвободны. Диктат толерантности и мультикультурности — те же фашизм и расизм наоборот: разрушена культурная функция крупных кинофестивалей, превратившихся в политическую выставку одной партии. Вы не услышите новых имён, не увидите ничего неожиданного. Жёсткий отбор высказываний, проекты, сформированные специально под запрос, как из инкубатора, награды исключительно ущемлённым группам. Российские картины приветствуются только с антисоветской позицией.
По сравнению с этим и цензура 1970-х выглядит безграничной свободой. По крайней мере, выходившие на широкий экран фильмы были качественными, разнообразными, с интеллектуальным содержанием.
Энергия свободы ушла в дешёвые сферы — блоги, документальные фильмы.
Как правило, шум вокруг бесчеловечной российской цензуры исходит от кинематографистов, зарабатывающих репутацию на Западе. Они вынуждены шуметь, это их хлеб. Ясно одно — здесь они не в моде. Им не закрывают путь к зрителю — у них просто нет зрителя. На «полку» сейчас положить технически невозможно: есть интернет.
Главная проблема в кино — не цензура. Если бы государство придавало значение кинематографу, выстраивало осмысленную систему развития, это бы только помогло. Молодым снимать не дают, новыми кадрами для индустрии не занимаются, социальные лифты отсутствуют. Из молодёжи работают члены кланов, которые используют привилегии родителей. Они часто талантливы, но в системном смысле это тупик. А старики с послужными списками всё снимают и снимают, и жалуются на цензуру.
Единственная существующая цензура — темы, на которые выделяет деньги государство. Узкий список этих тем: война, спортивные победы, герои разведки, байопики о поэтах. И узкий список людей, которые это финансирование получают. Свободой это назвать сложно. Индустрией тоже.
В прокате успешны глупые комедии с КВНщиками — частным инвесторам вкладываться выгодно только в подобное: с той стороны ждать прорыва не приходится.
Государство ответственно за то, что российского кино, по большому счёту, ни для широкого зрителя, ни на мировом уровне не существует. Но причина совсем не в цензуре.
Пока не сломают действующую порочную систему, которая не даёт результата, не расчистят место и не приведут новых людей, всё будет по-старому. Кино спасёт только революция.
Валерий Кичин,
журналист, кинокритик
На темы запретов в системе советского кино развелось так много спекуляций, что уже трудно отличить правду от лжи. В 2006 году, к примеру, на Венецианском фестивале прошумела ретроспектива «Тайная история советского кино», где один из наших критиков официально презентовал в качестве запрещённых такие фильмы как «Весёлые ребята», «Волга-Волга» или «Карнавальная ночь» — иностранцы смотрели и балдели, не очень понимая, что тут запрещать. Пример крайний, но показательный.
От цензуры советское кино, безусловно, страдало, и хрестоматийными примерами жертв «полки» стали судьбы таких выдающихся картин, как «История Аси Клячиной…» Андрея Кончаловского, «Агония» Элема Климова или «Проверка на дорогах» Алексея Германа. Уже не говоря о жертвах сталинского режима — типа второй серии «Ивана Грозного» или навсегда утраченного «Бежина луга» Эйзенштейна. Считаются «полочными» также фильмы, вышедшие небольшим, по меркам середины века, тиражом, как «Похождения зубного врача» Элема Климова (78 копий). Хотя теперь и о таком тираже режиссёры могут только мечтать: примерно треть годовой кинопродукции не выходит на экраны совсем. И так как всё познаётся в сравнении, то я уверен, что цензура денег плюс жёсткие идеологические барьеры, имеющие тенденцию множиться, вкупе оказывают на наш кинематограф более губительный эффект, чем цензура советского прошлого. Выразительный пример — Андрей Тарковский, который свои лучшие фильмы снял в условиях советских цензурных ограничений — у него было финансирование столь щедрое, что он мог себе позволить заново переснять целый фильм, но так и не смог акклиматизироваться в мире финансовых тисков Запада. А сегодня и у нас вряд ли кто-нибудь дал бы неизвестному молодому режиссеру денег на заведомо некассовое «Иваново детство» — гений Тарковского в наши дни мог бы просто не состояться.
Поэтому я бы не отвлекался в сотый раз на пережёвывание общеизвестных фактов советской цензуры, а сосредоточился на многоликой цензуре наших дней — куда более губительной. Итог её торжества уже вполне сформировался: лучшие наши картины чрезвычайно далеки от уровня шедевров времён расцвета советского кино. Даже профессиональный уровень мейнстрима стал несопоставимо ниже: середнячок тех лет сегодня кажется недосягаемым совершенством.
В советском искусстве были ясные «правила игры» — система критериев «социалистического реализма», и художники находили множество способов эти правила обходить, создавать фильмы, вошедшие в золотой фонд. Примерно как мастера американского кино, которые снимали шедевры даже в условиях вегетарианского, похожего на соцреализм голливудского метода и тоже весьма нелепых ограничений.
Сегодня внятных правил нет, потому что исчез официальный идеал, и нет вектора развития общества, как нет самого развития. Кино существует в вакууме идей мировоззренческих, а стало быть, и творческих. Этот вакуум заполняется бессистемными, часто абсурдными претензиями отдельных лиц — от министра культуры до любого высокопоставленного, но безграмотного зрителя, который хочет напомнить о себе. Возникают «соцзаказы» типа «патриотического кино», за короткий срок безнадёжно скомпрометированного халтурными подделками уровня «Танков» или «Т-34». А запреты вспухают на совсем пустом месте — как в случае с раздутой, а теперь всеми забытой «Матильдой». Или с фильмом «Праздник», который в «мирных условиях» мало бы кто заметил, а в условиях громыхающих запретов, несмотря на художественную слабость, он стал примером едва ли не диссидентского кино. Министерство культуры видит свою задачу не столько в создании благоприятных условий для творчества, сколько в построении всё более жёсткой системы идейных ограничений и подмены искусства пропагандой.
Всё это выглядит тем более несуразным в эпоху интернета, когда никакой запрет не может помешать массам убедиться в его абсурдности. Все, кто хотел, немедленно посмотрели запрещённую в прокате «Смерть Сталина», якобы оскорбительную для ветеранов. И несомненно посмотрят полный вариант «Рокетмена», у нас оскоплённого в угоду нелепому закону о «пропаганде нетрадиционного секса». Чиновники от культуры фактически загнали в угол не только кино, но и всех нас, и даже самих себя, потому что Россия может сколько угодно отгораживаться от развития цивилизации, но в сегодняшнем открытом мире барьеры уже неэффективны и только оснащают страну всё более явными признаками описанного Оруэллом запаянного социума. И по законам, прописанным Оруэллом, чиновникам остаётся множить всё более нелепые инициативы, пока нарыв не лопнет от переполнения гнойным абсурдом.
А мир несётся дальше, и вихрь этого движения сметает бастионы, выстроенные из праха прошлого. Показательный случай — явление сериала «Чернобыль», повергшего наш официоз в растерянность. Вопреки очевидному, пошли в ход пошлые формулы о «русофобии», докричались до предположения, что сериал снят с целью подорвать реноме Росатома. Срочно запустили «наш ответ Керзону» — российский сериал о чернобыльской катастрофе. Но фильм этот выявил главный, пока непреодолимый барьер на пути нашего кино: отсутствие вот такой свободы мышления, позволяющей снимать без оглядки на чиновничьи представления и вкусы, сообразуясь только с собственным художническим видением и со своей совестью. А без свободы никакой ответ Керзону не будет убедительным.
У нас сейчас ситуация даже не благодушного застоя, а истерически нервной буксовки на месте. Она только усиливает в обществе раздражение. И завязанное в тройной морской узел кино — в принципе штука не более значительная, чем екатеринбургский сквер или архангельская свалка, — может стать одним из детонаторов.
Какие способы сопротивляться этому? Они давно очевидны: не играть в персонажа из фильма «Мефисто», максимально дистанцироваться от абсурда, воплощённого в нынешних государственных институциях, творить без подачек от них и потому независимо от них, овладевая новыми способами достучаться до зрителей, которые даёт век интернета. Да, киноиндустрия — штука затратная, но кто сказал, что публика ждёт от наших фильмов спецэффектных шоков? На самом деле — ждёт слова и мысли, способных разбудить спящего. А ценность таких категорий измеряется не бюджетом, а умом и талантом.
Пока же у порога Фонда кино мыкаются жаждущие кинематографисты: авось подфартит! И ведь знают по вековому опыту: коготок увяз — всей птичке пропасть. Но мыкаются, надеются, копят убедительное красноречие. Буксовка.