Опубликовано в журнале Знамя, номер 5, 2019
Борис Михайлов. Before Sleep / After Drinking. Берлин. 16 марта — 1 июня 2019. Американский Дом (Amerika-Haus, C/O Berlin). Берлин, ФРГ.
В Amerika-Haus, американском доме в Берлине, выставки фотографий не редкость. Зная уже много лет это пространство как специализированное для фотографий, берлинцы и гости столицы всегда идут туда за чем-то особенным. Шпалерная развеска фотографий, позволяющая представить огромное количество работ, и отсутствие цензуры — вот формула этого проекта.
Выставка Бориса Михайлова вызывала заинтересованность берлинцев и гостей столицы, не сводящуюся к простому погружению в сюжеты. Даже видавшие виды посетители часами не уходили с выставки, рассматривая детали, недоумевая и переходя от одного экзотичного изображения к другому. Такую реакцию европейцев вызывают обычно только фотографии современных японских мастеров, где девушки проделывают со своим телом что-то немыслимое, пугающее и завораживающее одновременно. Эти фотографии — как будто доказательство того, что и тело, и насилие, и сам мир аффектов может стать другим.
Борис Михайлов — украинский, русский, а с 1997 года и немецкий фотохудожник — имя в мировом фотоискусстве важное. Родившийся в 1938 году в Харькове, он уже в 1960-е годы представлял свою программу социальной фотографии, за что получил по полной. Обвинённый в «порнографии» и лишённый возможности выставляться, он экспериментировал с технологиями и цветом. Эстетически он оказался близок московскому концептуализму, а также фаунд-арту, монтируя случайно найденные чужие фотографии.
В интервью Виктору Мизиано Михайлов сказал о своих героях, бомжах и других антисоциальных элементах: «Если ты уважаешь трагедию, то ты можешь это уважение перенести на них». В другом интервью, Александре Новожёновой, художник печально рассуждал, что время фотографии уже ушло, что этот бьющий в глаза документ сдаёт свои позиции перед новыми медийными искусствами и даже старой живописью. Нынешняя выставка — смотр всего главного, что сделал Михайлов в фотоискусстве, и, на наш взгляд, прощаться с фотографией рано. Может быть, она — и не самое важное искусство современности, и кинематограф с перформансом говорят людям больше, но вопросы она ставит важнейшие.
Выставка занимает всего лишь три зала на первом этаже Американского дома. Три зала — это три версии телесности, а любая репрезентация телесности вызывает в современном мире обширные общественные дискуссии. Беззащитное тело, кибернетическая телесность, инвалидность, квир и другие проявления телесности — не просто темы для обсуждений: это способ осмыслить современного человека как исторического.
В первом зале представлены фотопортреты алкоголиков — мужчин и женщин в их буквально первозданном виде. Обнажённые и полуобнажённые тела в искусственных позах сразу напоминают об Адаме и Еве, об утраченном рае и юродивом возвращении к нему. Святость — не то же самое, что одухотворённость: одухотворённости в этих фигурах нет, но каждый назовёт их в чём-то невинными и всегда мечтающими о рае.
Фотоискусство, в отличие от живописи, способно фиксировать невинность, а живопись может разве что намекать на неё. В живописи святость требует большого числа условностей и атрибутов, например, орудий мучения, здесь же орудием мучения оказывается жизнь. Герои фотографий Михайлова обезображены жизнью, но чужды любого разврата. Если бы Розанов дожил до наших дней, он нашёл бы в этих работах самое яркое подтверждение своей идеи «святости пола».
Второй зал отведён под автопортреты художника. В отличие от работ первого зала, здесь все изображения большеформатные: фигура художника выделяется на густом чёрном фоне. Все работы чёрно-белые неслучайно: мы говорим обычно о «потёмках души», но у Михайлова как автора и героя своих работ — душа в потёмках, обнажившаяся почти до неприличия. Цвет не отвлекает от структуры, в цвете те же самые позы выглядели бы комично. В чёрно-белом же проявлении перед нами — архетип встречи с собой, с собой как героем, как учил Юнг. Ведь только архетип не разделяет душу и телесность.
Художник некрасив, но уже виртуозен в своём юродстве. С фаллосом в руках он принимает позы классической скульптуры, становясь то задумавшимся персонажем Родена, то дискоболом, то каноническим копьеносцем. Для нас это герои, готовые к поступку или хотя бы к размышлению. Для Михайлова это части его самого, от которых он хочет или не хочет избавиться, это кожа, которую он сбрасывает или к которой примеривается. Только медиум фотографии может передать эту идею — проявка изображения как снятие кожи собственного инобытия, как встреча с собой в собственной беззащитности и, опять же, невинности.
В современном мире торжествующей культуры селфи, самолюбования, вписывающего себя в мировую культуру, фотоработы Михайлова напоминают о классической функции автопортрета. Михайлов показывает, что мужская власть, власть фаллоса, торжество сексизма — всё это неуместно в современном искусстве. Многие века казалось, что мир стоит на маскулинном производстве, но художник показывает, что современный мир немыслим без импровизации, а простое воспроизводство старых техник тела и старых социальных отношений выглядит как пародия.
В третьем зале представлены коллажи: сюрреалистические, с животными и людьми, по сюжетам сразу напоминающие о московском романтическом концептуализме, но уникальные по технике. В эти социальные ребусы цвет добавлен искусственно, широко используются постеризация и рваное соединение словно случайно так легших образов, как выражается сам художник, как будто «собранных под столом».
Главное в этих коллажах — осмысление советских мифов: коровы, ложки, люди, арбузы и батоны колбасы — фиксация советской действительности. Но это и тяжесть, нагрузка, которую надо тащить. Грузные, тяжёлые советские тела, превращённые в транспорт и обречённые авоське, — вот настоящие герои этих коллажей. Но ведь и сам коллаж как средство — это транспортировка чужих изображений, а предпринятая художником работа с цветом показывает, что он готов транспортировать и «ядовитые» краски.
Падение СССР увидено в этих работах молодыми глазами тех людей, которые не смогли справиться с новым опытом и навсегда остались в быту и красках прошлого. Фотографии были бы беспощадны к этим людям, но коллаж их оправдывает, как бы обучая существовать сразу в нескольких планах бытия. Сексуальность в этих работах советская, запретная, со своим эзоповым языком тела. Но художник, показывая поруганную красоту и поруганный язык тела, выступает как защитник людей. Он, вероятно, самый последовательный гуманист из советских фотохудожников. Постсоветская действительность показывает, что этот гуманизм был не напрасен.