К секретам поэтической кухни Семёна Слепакова
Опубликовано в журнале Знамя, номер 4, 2019
Об авторе | Александр Константинович Жолковский — филолог, прозаик, живёт в Санта-Монике (Калифорния, США), регулярно бывает в Москве и Санкт-Петербурге. Кандидат филологических наук, профессор кафедры славянских языков и литератур Университета Южной Калифорнии (Лос-Анджелес). Автор книг по поэтике и русской литературе и нескольких сборников мемуарных виньеток. Печатается в журналах «Вопросы литературы», «Знамя», «Звезда», «Новое литературное обозрение», «Новый мир». Вебсайт: https://dornsife.usc.edu/alexander-zholkovsky/. Предыдущая публикация в «Знамени» — «“Наука и жизнь” и другие виньетки» (2018, № 2).
Моё знакомство с творчеством Слепакова началось с просмотра онлайн его блистательного сериала «Домашний арест». Восхитившую меня строчку из лейтмотивной песенки сериала1 : «Надо, надо, надо ещё» я даже задал аспирантам в качестве задачки на иконику, и они её, в общем, решили.
Идея «нехватки-потребности» выражена в этой незамысловатой на первый взгляд строчке очень искусно. Ну, прежде всего самой семантикой трижды повторенного модального надо и завершающего строку ещё. Главное же — тем, что за надо не идут соответствующие глаголы, а за ещё — существительные, которые конкретизировали бы настоятельную «потребность»: Надо — что? Надо ещё — чего? Изысканный ход состоит в том, что надо вроде бы чем-то управляет, а именно словом ещё, но конкретизация «потребности» таким образом только откладывается, чтобы затем всё равно провиснуть, — и это в конце строки и строфы! То есть из контекста, конечно, следует, «чего надо ещё», — денег, счетов, вилл и т.п., но это «следование» остаётся потенциальным, устремлённым вдаль, вагнеровским вечным неутолимым желанием. Думаю, строчке суждено стать популярным мемом на тему о желании вообще.
Помимо «Домашнего ареста» Слепаков оказался автором-исполнителем большого числа остроумных песен, из которых я хочу остановиться на одной — «Курице» (текст написан совместно с Джавидом Курбановым).2 Не будучи музыковедом, я ограничусь анализом текста, на мой взгляд, великолепного.3 Начну с того, что скажу несколько самых общих слов о стихотворении в целом, после чего намечу построфный комментарий.
* * *
Песенка эта комическая и лирическая одновременно. Она строится как предельно остранённое признание в любви к, казалось бы, совершенно недостойному адресату, — признание, которое откладывается на самый конец, тогда как весь предыдущий текст посвящён издевательскому живописанию недостатков героини. Совмещение мотива романтической любви с противоположными (ненавистью, отвращением, презрением, страхом, униженностью, сладострастием, ревностью, обидой, глупостью, уродством, старостью, смертью…) — почтенный архетип. Те или иные его модусы представлены в лирике Катулла (где дело не сводится к знаменитому Odi et amo…), в сонетах Шекспира, Ронсара и Бодлера, у Баратынского («Красавицей ее не назовут…»), Пушкина («Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем…»), Лермонтова («Я не унижусь пред тобою…»), Козьмы Пруткова («Древней греческой старухе, если б она домогалась моей любви»), Маяковского («Эх, к такому платью бы да еще бы голову…»), в блатном романсе («Тебя я встретил босую…»), у Высоцкого («Нинка-наводчица», «Красное, зелёное…», «У телевизора») и в многочисленных песнях самого Слепакова («Женщина в лексусе», «Ветер облачко несёт…», «Красивая и тупая», «Залепи своё дуло», «Мать», «Сама козёл» и др.).
В «Курице» разрабатывается один из вариантов этого богатого топоса — бытовой: объяснение с негодной во всех отношениях сожительницей (женой?), которая не заслуживает ничего, кроме презрения, но тем не менее оказывается любимой. При этом перечисление претензий к героине сделано не, скажем, несправедливым, чересчур агрессивным и провоцирующим законную отповедь с её стороны (как в «Разговоре мужа с женой»4 ), а, напротив, вполне убедительным и монологически непререкаемым (самой «курице» слово так и не предоставляется) и даже чересчур изобретательным — как фабульно, так и стилистически. Тем парадоксальнее финальный – неожиданный, но убедительный — поворот к признанию в любви. Подобный драматический виток — от нескончаемой серии отвержений адресата к его немотивированному приятию в самый последний момент — известный композиционный приём; вспомним насквозь негативное «Грешить бесстыдно, непробудно…» Блока, завершающееся на уступительно-патриотической ноте: «Да, и такой, моя Россия, Ты всех краев дороже мне».5
Стержнем поэтической структуры «Курицы», как часто у Слепакова, является ироническое манипулирование до боли знакомыми ролевыми клише. Песня поётся в непроницаемо мрачной маске домашнего тирана-зануды, тешащего себя превосходством над партнёршей, которую он рисует себе носительницей набора мизогинистских стереотипов и прежде всего — мифа о фатальной неспособности женщин к вождению автомобиля. Этот маскарад естественно располагает к утончённой игре с нарративными ходами, точками зрения, поэтическими интонациями и грамматическими лицами, придающей песне её неповторимый облик.
Развёртывание сюжета строится на чередовании двух различных, но содержательно равноценных типов строф — не куплетов и припевов, а, так сказать, антифонно соревнующихся разных голосов одного и того же лирического «я».
Нечётные строфы написаны одно- и двухстопными дактилями, иногда отклоняющимися в сторону дольника, сочетая эффекты стиховой регулярности и разговорно-фарсовой вольности. Рифмовка смежная, последовательно дактилическая и вызывающе каламбурная, исходный импульс которой даёт лейтмотивная курица. По содержанию эти строфы — поток издевательских упрёков, мысленно адресуемых героине в режиме длящегося настоящего времени. А по форме — серия поэтически всё более рискованных каламбуров, иногда на грани смысловой и синтаксической связности.
Нечётным строфам резко противопоставлены чётные. Размер в них не трёхсложный, а двусложный: пятистопный хорей (слегка вольный благодаря анакрусам), с исключительно мужскими окончаниями (максимально контрастными к дактилическим) и туповатой тавтологической рифмовкой (в противовес каламбурной игре слов) в двух первых парах строк и нерегулярной, а то и исчезающей в трёх последующих стихах. Завершаются эти семистрочные строфы однократным восклицанием «Курица!», которое возвращает текст к лейтмотиву нечётных строф, а в данном просодическом контексте прочитывается двояко: и дактилически (в духе нечётных строф), и хореически (как усечённая двухстопная строка с виртуальным скандированием безударного последнего слога).
Подобно нечётным строфам, чётные тоже посвящены заочным обвинениям героини, но по поводу не сиюминутной водительской её бестолковости, а более масштабных прегрешений за более долгий период. Излагаются они подчёркнуто прямолинейно, в совершенном виде прошедшего времени, с минимумом риторических изысков и украшений. Таким образом, применяется приём проведения темы через контрастное разное, причём так, что обвинения не просто удваиваются в силе, но и разветвляются на две сюжетные линии (которые в финале оригинальным образом сплетутся). Заодно в текст проскальзывают признания героя в собственной причастности к винам героини, тоже готовящие развязку.
Параллельно контрапунктному движению двух типов строф — и с опорой на него — развёртывается изощрённая игра фабульных тяготений и их грамматических проекций, делающая «Курицу» подлинным поэтическим турдефорсом. Но обратимся непосредственно к тексту.
Заглавие
Слово, вынесенное в заглавие, формулирует, как вскоре выясняется, мнение лирического героя о героине. Применительно к человеку курица означает пренебрежительную оценку его физических или умственных способностей; ср. выражения: мокрая курица; слепая курица; писать, как курица лапой. Оно употребляется описательно, в изъявительном наклонении (В школе у меня был ужасный почерк — писала, как курица лапой), но чаще в восклицательных, отчётливо ругательных обращениях ко второму лицу (Куда прёшь, слепая курица?!); есть и промежуточные случаи (Пишешь, как курица лапой!).
В заглавии песни Слепакова выбор между изъявительным и восклицательным наклонением лишь намечен, тяготея, ввиду нарицающей природы заглавий, к описательности. Эта скрытая двусмысленность станет одним из основных поэтических импульсов песни.
I строфа
Курица,
Какая ты курица,
Ну кто так паркуется?
Кто так паркуется?!
Курица,
Смотрит вся улица,
Видит вся улица,
Какая ты курица.
Крутится,
Руль медленно крутится,
Вправо покрутится,
Влево покрутится.
Курится,
Полпачки курится,
Пока под окном,
Паркуется курица.
Первое слово I строфы — та же Курица, но теперь уже в роли оскорбительного обращения, что немедленно подкрепляется появлением местоимения 2-го лица ты, в составе негативной эмфатической формулы Какая ты…?! Тем самым сразу обозначается установка на интенсивное речевое общение лирического «я» с героиней — общение напрямую и как бы в режиме дискурсивной взаимности, предполагающей ответную реакцию адресатки. Однако эта взаимность останется сугубо виртуальной (героиня голоса не подаст), прямота же будет немедленно проблематизирована. Сюжетно — тем, что вскоре обнаружится физическая дистанция между героем, нервно курящим в комнате, и героиней, совершающей свои жалкие манёвры под окном. А грамматически — тем, что дальше речь пойдёт в отчуждённом 3-м лице, даже при описании поступков героини, к которой герой не перестанет обращаться на «ты». Заодно будет объективирована уничижительная характеристика героини: таковы будут не только слова лирического «я», но и независимые суждения всей улицы.
Нападки на героиню продолжатся путём повторного применения ещё одной издевательской формулы — риторического вопроса ([Ну] кто так паркуется?!), ещё более эксплицитно, хотя тоже сугубо формально, рассчитанного на ответ, то есть опять-таки поддержание контакта с героиней. Отметим введение неопределённо-личного (грамматически — третьеличного) кто и формы паркуется, ценной сразу в нескольких отношениях: фабульно она вводит мотив парковки, стилистически — каламбурную рифмовку к лейтмотивной курице, а грамматически — обращение к формам третьего лица единственного числа настоящего времени несовершенного вида.
Каламбурная (т.е. фонетически богатая), дактилическая (т.е. трёхсложная, длинная), смежная (так сказать, немедленная) рифмовка — это первый жест в сторону стиховой «виртуозности», выдержанной в нарочито ходульном, фарсовом ключе. На изощрённой рифмовке каламбурный порыв не останавливается: вскоре он увенчивается дерзкой — на грани озадачивающего слушателя аграмматизма (в смысле Риффатерра) — рифмой к лейтмотивной курице: Курится… Полпачки курится. Одновременно в список обвинений вносится первое свидетельство сильнейшего — потенциально губительного (приходится много курить, что, подразумевается, вредно и разорительно), но и впечатляющего (целых полпачки!) — воздействия неадекватной героини на окружающее, начиная с героя. Кстати, элемент невольного восхищения — самой интенсивностью воздействия героини — был налицо с первых же эмфаз (Какая… Кто так… так… Какая…), подспудно, в сочетании с риторической установкой речей героя на взаимность, готовя психологическую мотивировку будущего воссоединения героев. В том же направлении действует наслаждение героя своим издевательским остроумием за счёт героини, которую он, выражаясь по-английски, loves to hate и потому вряд ли сможет бросить.
Форма третьего лица настоящего времени быстро завладевает назойливо точной рифмовкой строфы (курица — паркуется — курица — улица — курица — крутится — курится — курица) и, что существенно, переключает описание героини в заочный третьеличный регистр (контрапунктный к периодическим обращениям к ней же во втором лице единственного числа). Этот грамматический сдвиг, дискурсивно подтверждающий выход лирической героини на объективный простор в качестве мощной силы, был уже отчасти подготовлен употреблением неопределённо-третьеличного кто (в строках 3, 4), и в заключительной строке I строфы он окончательно закрепляется за героиней: Паркуется курица. (Ему предстоит сыграть важную роль в организации сюжетной развязки в строфах V–VI).
II строфа
Кто автомобиль тебе купил?
Я автомобиль тебе купил.
Кто сто двадцать тысяч взял в кредит?
Я сто двадцать тысяч взял в кредит.
А кто крыло ударил в тот же день?
Кто сержанту ногу отдавил?
Кто заехал задом в детский сад?
Курица!
Строфа развивает формат риторических вопросов с кто из I строфы, сохраняя наметившуюся осцилляцию между прямым вторым и отстранённым третьим лицом и между односторонними нападками и жаждой общения, однако переводит разговор в бесспорно совершившееся прошедшее время. Упрёки по-прежнему держатся автомобильной темы, но теперь включают подсчёт денежных затрат героя на героиню (первым намёком в этом направлении были полпачки сигарет) и перечисление её дорожно-транспортных проступков, постепенно расширяющее круг её губительных воздействий (от которых страдают: собственная машина, представитель власти, дети). Фонетически однообразные (мужские, в основном на —И), тавтологические (купил / купил, кредит / кредит) или глагольные (купил / отдавил) рифмы, а там и отказ от рифмовки (в строках 5, 7), и тяжеловесные пары риторических вопросов и предсказуемых, но занудно проговариваемых ответов на них — все эти нарочито унылые ноты вторят переходу от искромётного словесного глумления над всего лишь неуклюже паркующейся героиней к предъявлению ей серьёзного обвинительного заключения. (Каламбурный настрой проглядывает разве что в подспудном семантическом расчленении курицы на крыло, ногу и зад…).
Поскольку прямота обвинений продолжает сочетаться с отчуждённостью, как пространственной, так и дискурсивной, то всё более настойчиво возникает вопрос: что же заставляет героя сохранять связь с героиней? Всё явственнее напрашивается ответ, что герою, возможно, льстит его очевидное над ней превосходство и он вдохновляется её недостатками как материалом для словесных пируэтов нечётных строф. В пользу продолжения связи говорят и упоминания о затратах на покупку автомобиля: упрёки по адресу героини (и отчасти своему собственному) являются и свидетельствами инвестированности героя в совместную жизнь с ней. Так или иначе, напряжение между установками на отвержение и удержание только нарастает.
III строфа
Крестятся,
Бабушки крестятся,
Когда твой Хюндай Аксент
Во дворе появляется.
Дети зовут отца,
Животные прячутся
И птицы подальше,
Держаться стараются.
Судится,
Весь двор со мной судится,
И ФСБ уже
Мной интересуется.
Нет яйца,
У дворника нет яйца,
Ему словно в сказке
Снесла его курица!
С возвращением в актуальное настоящее усиливается подхватываемое из предыдущей строфы гротескное нагнетание мифических (отчётливо звучит именно этот обертон) бед, навлекаемых действиями героини. Тут и страхи богомольных старушек, и хрестоматийный ужас малых детей (с отсылкой к пушкинскому «Утопленнику»: «Прибежали в избу дети, / Второпях зовут отца; / Тятя! тятя! наши сети / Притащили мертвеца»), и эпическое зрелище бегства животных и птиц, как от стихийного бедствия, а в социальном плане — вовлечение в действие сначала гражданских инстанций, а там и грозных органов госбезопасности. Сама героиня, «объективно» приводящая в движение эти события, фигурирует в своём подлинном, интимном втором лице лишь мельком, как бы за кулисами, в виде скромного притяжательного твой при названии марки её устрашающего автомобиля, который появляется в третьем лице.
Вершиной всей этой серии становится сказочное снесение / отрезание яйца дворнику автомобилем, физически невыполнимое, а в качестве игры слов — вызывающе натянутое, но, конечно, напрашивавшееся в рамках настойчивых попыток лирического «я» каламбурно освоить все составляющие парадигмы «курица»: где ку́рица́, там и сносимое ею яйцо. Этот головоломный кеннинг звучит особенно затруднённо благодаря использованию разноударной рифмы не́т яйца́ / курица́ (привычное сверхсхемное полуударение на клаузулах нечётных строк достигает здесь, наконец, полной ударности); своей нарочитой «невозможностью» он вторит общей теме необъяснимой — и всё более интригующей — привязанности героя к героине.
IV строфа
Кто тебе купил твои права?
Я тебе купил твои права.
Чем тогда я думал, угадай?
Жопою я думал — не гадай.
А кто отстать навеки обещал?
Кто оральный праздник мне сулил?
Кто все обещания не сдержал?
Курица!
Развивается, по-прежнему в режиме риторических вопросов, серия суровых обвинений в прошедшем времени: героиня глупа (не гадай), права у неё купленные, её эротические прелести остаются неиспользованными, она надоела герою (то ли своими приставаниями в связи с машиной, то ли вообще) и всячески обманула его ожидания. Постепенно её достоинства сводятся практически к нулю, ещё больше усугубляя тайну её желанности. Вернее, готовя романтическую её разгадку — в духе Михаила Кузмина: «…любила, потому что полюбила», а не за те или иные конкретные достоинства («Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было…»), да и «Нинки» Высоцкого, с которой «Курица» перекликается фонетически и морфологически сходной обсессивной дактилической рифмовкой именно на тему «негодности, но желанности» героини:
— Постой, чудак! Она ж наводчица! Зачем? — Да так! Уж очень хочется! <…> И с нею спать — ну кто захочет сам? — А мне плевать, мне очень хочется <…> Она ж сама ко всем ведь просится… — А мне чего, мне очень хочется. — Она ж хрипит, она же грязная, И глаз подбит, и ноги разные, Всегда одета, как уборщица… — Плевать на это — очень хочется. Все говорят, что не красавица, А мне такие больше нравятся. Ну что ж такого, что наводчица? А мне ещё сильнее хочется.
Параллельно выясняются и собственные несовершенства героя, тоже виновного в сложившейся ситуации, — его собственная глупость (жопою я думал) и незаконные транзакции (купил права, — вдобавок к законной покупке автомобиля во II строфе). Тем самым герой ещё больше сближается с героиней и обнаруживаются масштабы его вклада в их отношения, загадочная прочность которых получает дополнительные мотивировки.
V строфа
Свежая курица
Лежит в холодильнике,
Вкусная курица.
Лежит и не жарится,
Лежит и не варится,
Пока во дворе,
Её тёзка паркуется!
Кажется,
Мне всё это кажется
И вскоре на психике
Моей это скажется.
Иду к тебе, курица,
Жди меня, курица,
Щас Бэтмен твой спустится
И сам припаркуется!
Приближается кульминация. Нечётная строфа впервые начинается прямо с каламбура, и он занимает почти всю первую половину строфы. На сцене, наконец, появляется реальная курица, тёзкой, то есть омонимом которой, — как, обнажая приём, сообщает лирический герой, — является героиня. Буквальной курице немедленно находится место в перечне сиюминутных прегрешений героини: затянувшаяся парковка не позволяет ей заняться своим прямым кухонным делом. Развёртывание этой гастрономической драмы (в VI строфе она отзовётся гиперболическим авитаминозом героя) ведётся в типичном для нечётных строф актуальном настоящем времени, благодаря чему абсурдистски продлевается отрицательный процесс не-приготовления пищи: «Лежит и не жарится, Лежит и не варится, Пока… паркуется» (ср. у Зощенко: «Не пью и не пью. Час не пью, два не пью»; «Лимонад»).
За этим сугубо «объективным» пассажем, в котором подразумеваемая фрустрация героя остаётся не выраженной в тексте, следует его уже прямая жалоба на тяжёлые психические последствия поведения героини, а за ней — решительный, хотя вроде бы и неожиданный — поворот героя к конструктивным действиям. Возвращается какое-никакое интимное второе лицо (к тебе), и впервые в нечётной строфе появляется перволичный глагол, только теперь, соответственно грамматическому режиму таких строф, — в настоящем времени (иду), да ещё и в овеянном лирической традицией ключе симоновского жди меня!
Но этот минутный эмоциональный прорыв тут же дисциплинируется переводом речи в принятое в нечётных строфах 3-е л. наст. вр.: «Щас Бэтмен твой спустится / И сам припаркуется» (вспомним аналогичный, но применительно к героине, грамматический сдвиг в I строфе: от «Какая ты курица» к «Паркуется курица» в I строфе). Однако на этот раз — в связи с намечающимся скачком к счастливой развязке — в ход пускается настоящее время совершенного вида со значением будущего! Правда, хеппи-энд пока что не наступает и о любви речи не заходит: спасательная операция Бэтмена (ещё одного сказочного и отчасти летающего персонажа), возможно, диктуется просто тем, что негативный баланс достиг дна.
VI строфа
Он прервёт просмотр Глухаря,
Пофиг ведь ему на Глухаря.
Он натянет вновь свои штаны,
Он весь час мечтал надеть штаны.
И пойдёт без шапки на мороз,
Несмотря на авитаминоз,
Потому что любит он тебя —
Курица!
Курица!
Курица!
Речь в будущем времени продолжается, — хотя в чётной строфе следовало бы ожидать прошедшего времени. Сдвиг очень эффектный: попав в чётную строфу, неожиданно позитивные, оптимистические, гармонизирующие ситуацию действия героя обретают типичную для таких строф ауру сурового фактографизма; их невыдуманность дополнительно удостоверяется тем, что совершаются они не из добрых побуждений, а под знаком очередной серии упрёков: ради них герою приходится оторваться от телесериала (название которого, Глухарь, перекликается с курицей по «птичьей» линии; птицы, между прочим, появлялись и в III строфе), покинуть домашний уют и голодным идти на мороз. И именно на этой подчёркнуто реалистичной ноте (а не шутовски каламбурной, как в нечётных строфах) произносится долгожданное объяснение героя в любви к героине, причём уже не в виртуальном будущем времени, а в не допускающем сомнений настоящем и в холостой — прозаически не рифмованной — строчке.
Впрочем, в «Курице» о любви героя к героине сообщает ей не он сам, а некая более высокая, «объективная», третьеличная инстанция, отпочковавшаяся от него благодаря грамматическому сдвигу в конце предыдущей строфы («Иду к тебе <…> Щас Бэтмен твой спустится»). Тем самым, с одной стороны, лирическому «я» удаётся уклониться от прямого признания в любви, а с другой — констатация этой любви предстаёт даже более авторитетной и убедительной, — как, заодно, и финальная аттестация героини в качестве курицы.
* * *
Таковы художественные приёмы, стоящие за, казалось бы, элементарным песенным текстом Слепакова и Курбанова. Секрет, как представляется, состоит в оригинальном варьировании центральной темы и искусном совмещении его результатов. К воплощению темы привлечены, как мы видели, пять основных мотивных комплексов:
в плане общего коммуникационного формата — это сказовая игра с масочным героем и стереотипизированной героиней;
в сюжетном плане — парадоксальная привязанность героя к негодной партнёрше, получающая неожиданную, но убедительную натурализацию;
в версификационном плане — со- и противопоставление двух просодически и рифменно различных типов строф;
в стилистическом (идеально наложенном на версификационный) — контрапункт между «условными» словесными играми в настоящем времени и «реалистичными» прямыми утверждениями в прошедшем;
наконец, в грамматическом плане — это напряжение и сдвиги между «субъективными» прямыми формами (1-го и 2-го лица) и «объективными» косвенными (3-го лица).
Я постарался проследить за движением — развёртыванием, сплетением, взаимоналожением и обращением — этих оппозиций. Немалую роль в успехе песни играет, конечно, композиторское и исполнительское искусство Слепакова. Но свою скромную задачу я видел в том, чтобы всмотреться в продемонстрированное им (по образованию, кстати, филологом) и его соавтором нетривиальное поэтическое мастерство. Оправданием такому неизбежно обедняющему подходу пусть послужит почтенная традиция филологического изучения поэзии древних мелических поэтов — Алкея, Сапфо, Анакреона и других, — тоже неотрывной от музыки.
За замечания и подсказки автор признателен Михаилу Безродному, Ладе Пановой и Игорю Пильщикову.
1 «Сколько денег нужно…?»; https://www.youtube.com/watch?v=5fyVzcrlBkQ).
2 Исполнение можно послушать здесь: https://www.youtube.com/watch?v=rmBkGRGQSJw.
3 Авторизованную запись слов см. здесь: http://sslepakov.ru/semyon-slepakov-kurica.
4 См. https://www.youtube.com/watch?v=AUovGLdse9w.
5 В «Париже» Слепаков садистски доводит этот блоковский принцип до абсурда; см. https://www.youtube.com/watch?v=E7AKzxhxKrQ.