Валерий Подорога. Nature Morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя. — М.: РИПОЛ классик, 2018. — (Мимесис); Валерий Подорога. Рождение двойника. План и время в литературе Ф. Достоевского. — М.: Группа Компаний «РИПОЛ классик» / «Панглосс», 2019. — (Мимесис).
Опубликовано в журнале Знамя, номер 10, 2019
Новый, расширенный вариант проекта Валерия Подороги «Мимесис», посвящённого, как сказала бы Ханна Арендт, «жизни ума» в теле русской литературы, должен состоять из шести книг. Пока вышло две, о Гоголе и Достоевском. Книга о Гоголе — о всегдашней задетости человека, задетости и вещами, и самой вечностью. Мы только тогда оказываемся перед прозрачным инструментом зрения и познания и тем более смеем им воспользоваться, когда несколько раз уже нырнули в пейзаж, оказались им испытаны.
Мысль Подороги — мысль о мытарствах, не в совсем разговорном, а в более глубоком смысле: бессмертная душа по смерти тела платит испытывающим её духам — но как заплатить смертностью опыта бессмертию отчёта? Вторая книга даёт на это ответ — Достоевский выступает как график, инженер, счетовод, контролирующий не только свои душевные порывы, но и способность записи передавать аффекты, саму эту отчётность. Достоевский Подороги — писатель с особым опытом смирения, ведающий не только последствия страстей, но и последствия почерка и умеющий их контролировать. Так мытарства уже можно пройти телом и письмом и перейти от мимесиса к катарсису.
Изложенный подход непривычен: в русской культуре сложился другой миф о Гоголе как о создателе фантомов письма, «сочинившем Россию», — миф, который поддерживали самые разные мыслители, от Гоголя до Эйхенбаума с его разбором «Шинели» как феноменологии писарского письма. И миф о Достоевском тоже был другой: патетический писатель, пророк, трибун, многоголосый писатель — при этом даже не замечают, что бахтинская полифония подразумевает не звучание голосов, а их особую достоверную организацию. Подорога хочет всегда удостовериться в том, что Бахтин просто полагал, что документ и письмо заступают на место устных рассуждений. Так же, как и Гоголь оказывается сходен с техникой пейзажей и натюрмортов, создателем знаков, гербов, аллегорий тоски, скуки или постоянного движения. Гоголь как писатель и даже мифотворец барокко — не новая тема (достаточно указать на филологические исследования Л.А. Софроновой и Л.И. Сазоновой), но в книге Подороги Гоголь не просто вдохновляется барочной ситуацией причудливого соединения смыслов, а впервые создаёт барокко не как духовный опыт Контрреформации, но как собственный индивидуальный опыт печали и мечты.
Важное выражение обеих книг Подороги — «экономия письма». Философ говорит не о том, что писатель малыми средствами добивается многого, как обычно это выражение принято понимать. Экономия — не сдерживание усилий на пути к несомненной цели, но единственная возможность вообще направить упрямство слова и не меньшее упрямство ситуации к цели. Подорога всякий раз, говоря о телесности, рассуждает не о строении, а об упрямстве, упругости, непроницаемости тела; причём овладеть этим своенравным конём должен капризный всадник смысла, и только поэтому вписанность всадника в готовый пейзаж позволит ему совершить путешествие.
На этой мысли мы, конечно, вспомним «номадизм» Делёза и Гваттари, склонность смысла скитаться по воле собственных невольных различий. Но позиция Подороги поправляет исходное рассуждение: мы оказались настигнуты культурой прежде, чем успели настигнуть какие-либо различия. Нас застали врасплох и наша речь, и наша вежливость, и наша осторожность вкупе с неосторожностью. Подорога, конечно, наследует тартуско-московскому структурализму в понимании культуры как моделирующей системы, произведение различий в которой неотделимо от её же ценностного самоутверждения.
Гоголь для Подороги — изобретатель эмоционального пространства, в котором можно двигаться слишком свободно, любое движение оказывается эллипсом или спиралью, как в теннисе (заметим, что Подорога — высококлассный теннисист в жизни). Это движение «вверх, в бесконечную вышину», движение, несравненное в буквальном смысле — сравнения в тексте привлечены для другой работы, и нам осталось несравненное. У Достоевского открывается изнанка такой свободы: «В момент события человек может действовать в режиме психоавтомата», иначе говоря, событие оказывается столкновением несравненных вещей: несравненного человека и несравненного автомата, замысла как идеи и замысла как злого умысла. Хотя Подорога рассуждает о свободе и зле у Достоевского вроде бы в русле русской религиозной мысли, например, С. Булгакова, на которого ссылается, он говорит не о том, что Достоевский открыл метафизическое бытие, стоящее за привычными событиями, но о том, что он феноменолог собственного замысла — Раскольников и Свидригайлов уже замышляют против человеческого в нём, когда он замышляет что-то даже самое доброе. Мысль Подороги предельно антиконспирологическая, в этом он сопоставим с У. Эко как сатирическим разоблачителем любой конспирологии: если заговор и существует, то только как запутанность твоей собственной мысли.
Подорога тонко замечает, что Гоголь был поэтом ослепительного движения, но совсем не мог мыслить диапазоны, дистанции, промежутки движения. Также и Достоевский прекрасно понимал, что такое разгон, но с трудом мог для себя и для других объяснить, что есть торможение. Казалось бы, это просто описание поэтик, правил организации сложного повествования, где нельзя сказать сразу и обо всём, а лучше оставить читателю самое выразительное. Но Подорога видит в писателе не только создателя выразительности, но и творца невыразительной — и тем более важной философской позиции удивления. Гоголь учит удивляться тому, как движение может вдруг остаться с тобой, как со странствующей в метафизические миры душой, а Достоевский удивляется самому покаянию как обращению — ведь чтобы обратиться и покаяться, надо обернуться, а когда именно мы притормаживаем на этом повороте, мы и сами не заметили. Русская литература, согласно Подороге, здесь и становится миметичной, подражающей природе — природа же тоже не делит себя на этапы, не отслеживает своего движения или неподвижности извне, трава помнит о собственном росте только постоянным клеточным делением, хищник видит лишь движущиеся предметы, и даже интуиция человека никогда не может требовать себе окончательного оправдания со стороны других людей.
Когда мы читаем Подорогу, мы не соглашаемся с частностями, прежде всего с отсутствием феноменологии живой формы, формы как отзыва или отклика природы мастеру. Гоголь и Достоевский скорее зовут на помощь в своих мытарствах, чем сами приходят на помощь вроде того, как в средневековых сказаниях ангелы приходили на помощь иконописцам. Но пейзаж Подороги важнее всего — он не вполне ясный, дневной, но часто предутренний, когда мы сами не вполне понимаем, декорации перед нами или природа. Мы начинаем подсказывать решения Гоголю и Достоевскому, сами становясь их ангелами и собеседниками вопрошающего философа.