Игорь Караулов. Конец ночи
Опубликовано в журнале Знамя, номер 4, 2018
Игорь Караулов. Конец ночи. Сборник стихотворений. — М.: СТиХИ, 2017. — 88 с. — (Срез).
«Конец ночи» — на самом деле,
конец той изящной, но вторичной лирики, которую Игорь Караулов оттачивал в
предыдущих трех книгах, изредка отвлекаясь на верлибры. Упражнения по
прикладной метафизике («смертный воздух целится в меня» и т.п.) отброшены в
сторону. От сборников, не объединенных ничем, кроме хронологии, стилистики и
малозаметного пересечения тем, автор, наконец, пришел к метатексту
— книге как цельному высказыванию. Забавно, но для этого ему пришлось стать
менее «поэтичным» — новая формула текста по Караулову:
развернутый эпос = структура малой прозы + образность и убедительность поэзии.
Смещение оптики очевидно, стоит только поставить любой
текст из новой книги напротив старого. Например, «Освенцим», открывающий «Конец
ночи», начинается так:
Поросенок, белочка и опоссум
пропустили поворот на
Освенцим.
Катили, катили от Катовице,
засмотрелись на плоские
польские лица
и проспали заветную стрелку.
— Ну, ты остолоп! — говорит опоссуму
белка. —
А мы ведь так мечтали, мы ведь
еще в марте
проследили по карте этот
маршрут
Завязка анекдотическая: зашли
как-то в бар поросенок, белочка и опоссум. Вроде тот же насмешливый Караулов,
которого Евгений Никитин называл «хохотуном». Следующие строчки пляшут от
созвучия — ничего особенного, поэтическое сольфеджио, разминка для
версификатора: «катили от Катовице», «плоские польские лица». Но с каждой новой
репликой разворачивается целое полотно характеров и чувств:
Белочке отвечает опоссум:
пока ты там верещала,
у меня было время подумать над
этим вопросом.
На обратном пути, когда нам
уже надоест
перемена мест, вереница
гостиниц, вин,
когда будет тошнить от
барочных палаццо
<…>
Поросенок сидит на заднем сиденье
и молчит, погруженный в иные
виденья.
Говорил ему дядя из Минска,
Антон Рейхельблат:
— Мир — это огромный
мясокомбинат
Караулов детально прописывает
взаимоотношения между персонажами, они узнаваемы и осязаемы, несмотря на
вычурный эзопов язык, благодаря которому только и замечаешь присутствие автора
в тексте. На первом плане — диалог образов и мировоззрений, рассказчик
старается не привлекать к себе внимание. Шестидесятистрочный
«Освенцим», по-хорошему, надо приводить целиком — прошлые тексты Караулова (даже в малой форме) легко цитировать кусками:
Русский, немец и поляк
повстречались как-то раз,
развернули красный флаг
и завели баркас.
<…>
Хорошо поляковать
сквозь душистые поля.
Чужие травы называть,
пичужек веселя.
Быть немцем тоже ничего:
гремит железная нога,
отпугивая колдовство
и ворона-врага.
Всего вольнее русским быть:
ему не требуется снедь.
Поскольку он уже убит,
ничто ему не смерть.
Отрывок из стихотворения «Трое
в лодке» тоже начинается как анекдот, но сюжета нет, действие стоит на месте:
водка, шнапс и самогон, хорошо себе плывем. Поросенок,
белочка и опоссум — личности с предысторией, несмотря на звериные клички;
русский, немец и поляк — шаблоны, по поводу которых Караулов, конечно,
иронизирует, но не более того. В «Освенциме» гибкие
переходы от свободного к метрическому стиху показывают, как речь подчиняется
замыслу; в «Трое в лодке» содержание подгоняется под размер: например, «баркас»
и «снедь» появились только из-за рифмы, а строфы, как в песне «Фантом», можно
умножать бесконечно.
Метаморфоза Караулова
не ограничивается новой стилистикой, интонацией и укрупнением формы. Изменилась
сама философия высказывания — ревнивое лирическое «я» уступило внимательному
повествователю. Если раньше говорящий заслонял собой
историю, наслаждаясь звуком своего голоса, то теперь история обращается к
читателю, используя автора как посредника. Лирический герой — все-таки поза, а
рассказчик — функция: он и свидетель, и проводник. В очередную разновидность
поэтического фольклора, которой автор вовсе не нужен, Караулов тоже не уходит:
сочетание «история — рассказчик — речь» должно быть уникальным. Для этих
сюжетов необходим именно такой язык и именно такой
ракурс; их убедительность (или неубедительность) — полностью на совести поэта. Благодаря такому уровню ответственности «Конец ночи» — книга более
индивидуальная, чем все предыдущие опыты Караулова в
сфере рифмованной публицистики («Русский Сталин, бог гламура,
/ с черной трубкой набивной. / Русский парк, а в нем
культура, / как перед войной»).
Роль рассказчика тяжела — нужно
сохранить живую историю и избежать морализаторства, удержать внимание читателя
и не увлечься гипнотическими жестами. Яркая метафора может и спасти рассказ, и
погубить его. Поэтому в «Конце ночи» мало прямых сравнений и больше
иносказаний, декоративные приемы заменены на образные. В предыдущих книгах
хватало пассажей вроде «в моем запястье — пульс нефтяных вулканов» —
механический перенос свойств со слова на слово. В новой книге Караулова самые удачные метафоры — те, где для слова
создается новая цепь ассоциаций, образная парадигма с непременным внутренним
конфликтом: «живое дело
возрождения консервной отрасли», «жадные, увесистые стволы, в своей прямоте уже содержащие выстрел».
Еще одна причина, по которой
стихотворения Караулова не превращаются в притчи, —
полифония точек зрения. История всегда многомерна, непредсказуема, как сумма
восприятий, часто даже противоречащих друг другу. Помимо «Освенцима» это
отлично заметно в центральном тексте книги — «Nightflight
to Venus». Студент
«зачем-то приклеился» к однокурснице после пар — поначалу кажется, именно он
будет рассказчиком, но девушка перехватывает инициативу:
Дошли до кафетерия стоячего,
Моих денег хватило на два чая
и два пирожных «картошка».
— А ты знаешь, — сказала Диана
(ее звали Диана Аветисян), —
наш лектор не только видел
летающие тарелки.
Он сам на них летал, и не один раз
Первый раз его забрали
прямо у памятника М.В.
Ломоносову
Диана в нескольких лицах
описывает остросюжетную историю похищения — путешествие по иным мирам, лунная
девушка в провожатых, ревнивая жена, выслеживающая лектора, его нелепые
объяснения и т.д. Ее забавный, явно импровизированный рассказ завораживает, а
финал — сбивает с толку:
— Но кто же тогда сегодня
рассказывал нам о сущности
интеграла?
— А… это так, голограмма.
<…>
Голограмма ездит в метро,
стоит в очередях,
расписывается в ведомости.
Сквозь голограмму вальяжно
проходит кот.
Только тсс!
Никому об этом, ты слышишь?
— А ты, Диана, как об этом узнала?
— Я просто хорошо разбираюсь в людях.
В людях, духах и призраках.
Умею читать их мысли,
видеть их прошлое.
Хочу поступать на психфак.
А ты — куда?
— А я — куда? Я-то куда?
Куда — я?
е ще бы вспомнить.
Автор словно предлагает
выбрать, что важнее: любимый вопрос поэтов «Кто я?» или сам сюжет. Прямое лирическое
высказывание, что не терпит конкуренции, или гул спорящих голосов. Поневоле
приходишь к выводу, который Шишкин уже проговаривал в романе «Венерин волос»:
истории (как комбинации переживаний) более уникальны, чем сами люди. Поэтому
так легко выдумывать байки, поэтому они быстро обрастают деталями. История
делает тебя частью живого организма — выпадая из сюжета, перестаешь
существовать, поэтому стандартная лирическая рефлексия ведет к утрате бытийного
контекста и самого ощущения жизни в принципе.
У Караулова
сюжет сам по себе выступает в роли высказывания, к нему не требуются объяснения
и философские пристройки — где еще в поэзии встретишь такое? Приходит на ум
«Письмо солдата, прерванное сном, порванное ветром» Романа Карнизова
— поэма с нелинейным, лихорадочным сюжетом и своеобразным языком («растертые
ноги солнце грело / задумавшись теперь /
передвигалось», «Его обступили солдаты / сменялись смущением лица, / в
светло-зеленых мундирах»). Но Караулов далек от радикальной обостренности Карнизова и заметно дорожит «читабельностью» своего текста.
Более близкая ассоциация — «Стеклянная башня» Парщикова:
та же прозаическая инерция повествования, тема метафизического путешествия,
вырастающего из физического:
Я увидел — двое лежат в лощине
на рыхлой тине в тине,
лопатки сильные у мужчины,
у нее — коралловые ступни,
с кузнечиком схожи они сообща,
который сидит в золотистой
яме,
он в ней времена заблуждал, трепеща,
энергия расходилась кругами.
Кузнечик с женскими ногами.
Но если у Парщикова
очевидны признаки ироикомической поэмы, то у Караулова
в «Конце ночи» интонация мрачная, ближе к трагикомедии. Вроде «Баек скорой
помощи» Веллера — прозаическая аналогия оказывается
точнее поэтической. В практике авангарда гибриды прозы и поэзии возникали
часто, но в них чаще доминирует поэзия, а от прозы остаются лишь многословие,
внешние признаки и деталировка. «Новеллы» Караулова
смещают равновесие в сторону прозы и ничего не теряют от того, что их нельзя
однозначно классифицировать. Они заслуживают внимания просто как тексты, их
сильные и слабые стороны — наджанровой природы.
Недостатки книги «Конец ночи»
напрямую связаны с не до
конца изжитыми признаками «старой» карауловской
поэтики. Иногда автор слишком уж стремится рассмешить читателя и вставляет
шутки ради шутки: «гордый собственник двушки в
Марьине», «Люксембург-Малюсеньбург» — грех, впрочем,
простительный для рассказчика. Хуже, когда появляется Караулов, разговаривающий
стихами. Последнее стихотворение книги — «Просто Мария» — незатейливый
шансон из прежнего репертуара. Токсичная смесь кабацкого пафоса и паясничества,
не стремящегося к остроумию:
Мы заглянем в пельменную «Три осетра»,
для начала закажем по сотке,
и навзрыд, на разрыв будем
петь до утра
о Марии Живаго, красотке.
Инвалид из Чечни и дежурный гаец
баритонами вцепятся в ноты.
Солнце всходит, но песне еще
не конец.
Только ночи конец.
Только ночи.
Удивительно, что концовка
именно этого текста дала название книге — он тут явно лишний. Автор словно
оставляет место для маневра на случай, если эксперимент сорвется. В том же
стиле написаны зарисовки «Олень» и «Лиса» на вставках из крафтовой
бумаги. Расположенные на первом и последнем развороте, они словно берут новую
эстетику Караулова в кавычки, мол, побаловались — и
хватит. Не крафт и не декор делает книгу
концептуальной, а поиск новой эстетики для преодоления излишней «поэтизации»
языка, который ни в коем случае не стоит прекращать.
Развивая крупную форму на стыке
прозы и поэзии, Игорь Караулов вступает в борьбу не только с собственными наработками,
но и с общей тенденцией к фрагментации стихотворной речи. О том, как в литпроцессе чередуется мода на крупную и малую форму,
писали многие литературоведы и филологи: Дмитрий Чижевский, Наум Лейдерман, Дмитрий Лихачев. Все они рассматривали циклическое
взаимодействие лаконичных и развернутых жанров как маятник — только по-разному
определяли полюса, у которых он зависает. В эпоху, когда стихотворения охотнее
размножаются делением, новая книга Караулова — пример
альтернативной просодии, той разновидности стихотворного эпоса, где крупная
форма действительно необходима, а не вызвана неспособностью автора вовремя остановиться. Концепция сюжета и рассказчика в «Конце ночи»
— тот самый свет в конце тоннеля: в ней и ответ на кризис лирического героя, и
решение проблемы безразличия лирического пространства, в котором поэту
отводится роль отверстия для звука. Если, конечно, у Караулова
хватит духу не повернуть назад.