Опубликовано в журнале Знамя, номер 2, 2018
Со времени публикации в
«Знамени» (№ 3, 2013) моего отзыва на фильм Бориса Хлебникова «Пока ночь не
разлучит» прошло почти пять лет. Режиссер создал за это время две новые ленты,
вполне достойные того, чтобы на них откликнуться, — благо, дарование этого
очень талантливого кинематографиста не потускнело, а новые фильмы легко ложатся
в ряд, намеченный до того старыми.
Итак, в том же 2013 году на
экраны вышла и быстренько промчалась по ним, не задерживаясь (не жалует у нас
прокат авторское кино), «Долгая счастливая жизнь». Название полностью повторяет
таковое единственной режиссерской работы Геннадия Шпаликова
1966 года, с которой фильм Хлебникова не имеет ничего общего. Не очень понятен
и смысл названия per se: в
отличие от шпаликовской ленты, здесь ни у кого из у героев нет никаких упований на
долгую счастливую (читай: семейную) жизнь. Упований, которые были бы чем-то
разрушены, что и создавало бы драму. Фильм назван будто бы по песне Егора
Летова (группа «Гражданская оборона»), но это выглядит не слишком убедительно.
Пожалуй, это единственная моя зрительская претензия.
В остальном фильм вполне
безупречен — снятая в так называемой репортажной манере, имитирующей как бы документалистику, короткая, но очень внятная история. Некий
локальный олигарх руками местных властей выживает фермеров с их земли,
воспользовавшись навязанными порядком вещей давними огрехами в юридическом
оформлении этих участков. Ситуация вполне обычная для современной России, когда
власти регулярно меняют правила игры в ходе самой игры, обнуляя собственные
решения задним числом. Необычен здесь, скорее, гуманный характер процесса:
лишающимся бизнеса фермерам гасят за счет казны взятые кредиты и выплачивают
компенсацию, позволяя одновременно собрать и реализовать урожай. Если бы этих
компенсационных мер в сценарии не было (а примеров жесткого безвозмездного
изъятия земли в России — навалом), то история вышла бы абсолютно «черно-белой»,
голливудской: с одного полюса — бескомпромиссное зло, с другого — то, что ему
противостоит. Партийности фильму это сильно прибавило бы, а вот художественности
— убавило, хотя, казалось бы, соответствия жизненной реальности стало бы даже
больше. Таков парадокс. Впрочем, все это легко объяснимо: поляризация конфликта
лишила бы героя, владельца фермерского хозяйства (в роли занят Александр
Яценко, актер-талисман Хлебникова) драмы выбора.
Итак, фермер Александр уже
собрался заняться ликвидацией своего бизнеса, но нанятые им крестьяне сообща
уговаривают его не соглашаться с требованиями властей и продолжить работу,
подготовившись к силовому противостоянию с теми, кто попытается помешать.
Александр идет у них на поводу, отказывается подписывать бумаги, необходимые
для получения компенсации. Затем, когда возникает реальная угроза силового
противостояния, те же крестьяне предают фермера, предает его и любовница,
работающая секретаршей в этом самом земельном комитете или как его… Брошенный
всеми фермер в одиночку встречает на недостроенном птичнике чиновников,
приехавших по его душу в сопровождении полицейского, и, потеряв над собой
контроль, убивает их. Затем возвращается домой и находит там вернувшуюся к нему
любовницу: оказывается, она раскаялась в том, что взяла сторону своего
начальства, и на самом деле жить без Александра не может.
Вот, собственно и вся фабула,
оставляющая иных зрителей в недоумении по выходу из кинотеатра: как? и все?
И все. Больше и не надо. Теперь
подумаем — как это все понимать.
Первая мысль: да, социальная
драма на актуальном материале. Я уже писал, что Хлебников (и, соответственно,
со-сценарист — Александр Родионов) весьма чуток к социальному времени. И вот здесь очень четко показан предобвальный
2013-й — когда государство в полный рост ведет войну против частной инициативы,
побеждает в этой войне и управы на него нет. Ключевое обстоятельство,
определившее последующий упадок, — и фильм как раз об этом, о главном.
О главном для страны, но едва
ли — для режиссера, наверняка, имевшего амбиции создать что-то, принадлежащее в
большей степени вечности, чем текущему моменту.
Пробуем зайти с иной стороны.
Вот, скажем, кульминация: «сражение при недостроенном птичнике». Как-то тянет
сопоставить с другим фильмом про крестьянское сопротивление — «Никто не хотел
умирать» Витаутаса Жалакявичуса (1966), с его
знаменитым «боем на мельнице». Оба столкновения как бы имеют общую марку:
убийство случайно оказавшегося на месте, но, по сути, не вовлеченного в
конфликт милиционера. Однако характерна разница: у Жалакявичуса
это, фактически, начало истории — герои (братья Медведи) дают отпор врагам,
после чего крестьяне сплачиваются вокруг них. У Хлебникова — печальное
завершение, крестьяне уже покинули героя, и он один дает отпор врагам,
бессмысленный и беспощадный. В первом случае — открывающая скобка, во втором —
закрывающая. Все. Конец. Конец мифа о крестьянском сопротивлении…
Другое. Я уже писал, что сквозная
тема Хлебникова — неспособность героев к вербальной коммуникации. Причем — тот
род неспособности, который определяется именно отсутствием навыков, а не
ограниченностью коммуникационных возможностей слова в принципе — как, допустим,
у Антониони. Это проходит через все фильмы режиссера, начиная с «Коктебеля».
Попробуем взглянуть на наш сюжет через эту призму.
На первый взгляд, здесь вроде
бы нет нарочитой дискоммуникации:
герой выступает эдаким медиатором между рабочими, с их языком и темами, и
чиновниками, говорящими иначе, на ином языке и в иных понятиях. Он превосходно
понимает и тех, и других. И его понимают столь же беспроблемно. Но ведь что
получается: та западня, в которой он оказался, обязана своим возникновением
именно неверно понятым словам других людей: рабочие убедили его, что станут
сопротивляться, бороться за свои интересы — тогда как в реальности им просто
хотелось шоу. Гладиаторского боя фермера и чиновников. Они за это шоу готовы
были даже заплатить, отказавшись от своих долей в отвергнутой компенсации. А
девушка Анна убедила героя, что сама она — на стороне своих начальников. Тогда
как в действительности оказалось обратное. Тут, кстати, важная деталь: Анна
говорит либо формально-канцелярскими оборотами — то есть, фактически, чужой,
заимствованной речью, либо какими-то невнятными, отрывистыми полуфразами-полумеждометиями и, в конце концов, важнейшее
высказывание делает невербально: раздевается и
ложится к Александру в постель. Он, впрочем, отвечает ей на том же языке. То
есть, фермер поверил словам, прямому их значению, и слова его обманули, загнали
в угол. Такова новая, предельная грань дислексии,
показываемая Хлебниковым: слова обозначают не то, что кажется.
Хотя в том, что касается Анны,
возможна и другая, немного мистическая или, если угодно, психоаналитическая
интерпретация. Девушка предает Александра, принимая сторону своего начальства.
Александр в прямом смысле слова истребляет это начальство — логично, что Анна
теперь достается ему. То есть, он получает то, чего как бы домогалось его подсознание…
Попутно отмечу еще один момент,
очень достоверно переданный сценаристами и режиссером: один из крестьян (в
исполнении Евгения Сытого, второго актера-талисмана Хлебникова) у себя дома
разговаривает с женой, и та попрекает его, что-де сейчас ты хочешь поддержать
хозяина, а раньше говорил, что он жулик, еврей и пр. Разумеется, из этого
эпизода не следует, что фермер Александр — еврей. Просто мы имеем дело с
народной таксономией, в которой люди делятся на три группы: мужики, начальство
и евреи. Последние — это те, чья мотивация непонятна. Такими «евреями» в
деревне, да и не только в деревне может оказаться и оказывался кто угодно.
В сущности, об этом и фильм — о
мотивации. Почему крестьяне захотели противостояния взамен привычного
подчинения обстоятельствам? Почему герой захотел их возглавить и бороться,
вместо того, чтобы, по логике бизнеса, минимизировать риски? Собственно, только
этот вопрос и остается для обдумывания после финальных титров — в прочем же
фильм равен себе самому: безупречно рассказанная история, безупречно сыгранная,
безупречно снятая. Все — очень понятно. Достоинство, оно же — недостаток.
Следующим фильмом Хлебникова,
снятым для киноэкрана, стала вышедшая в конце 2017 года «Аритмия». Главную роль
— врача скорой помощи Олега — играет тот же Александр Яценко. Признаюсь, что,
увидав в титрах фамилию продюсера — Сельянов, я сразу
подумал, что особых экспериментов в ленте не будет: никакой «репортажной»
камеры, заставляющей зрителя делать известное усилие, чтобы рассмотреть
и расслышать, но зато вознаграждающей труднодостижимой иначе степенью
погружения в пространство фильма. Все будет традиционно для жанрового кино:
железная последовательность планов, жестко навязанная зрителю, доигранные до
конца эмоции, классически построенные мизансцены… Так, в общем, и оказалось —
что, однако, не стало недостатком ленты. Просто режиссер как бы показал: я и
так умею тоже — смотрите же, все равно будет интересно.
И было действительно интересно.
История о сегодняшних врачах. Как всегда — попадание в социально-исторический
календарь. Чтобы это прочувствовать, стоит сопоставить фильм, допустим, с двумя
другими, также посвященными будням медиков: «Утренний обход» Аиды Манасаровой (1980) и
«Простые вещи», снятые другом и прежним соавтором Хлебникова Алексеем Попогребским в 2007 году.
Первый — отражение эпохи
«позднего Брежнева», когда никаких перспектив ни у кого нет, хотя все вроде бы
еще функционирует. И герой в исполнении Андрея Мягкова исправно ходит на
работу, где им создана для себя «экологическая ниша», позволяющая оставаться
честным врачом на фоне медленно деградирующей системы. А после работы —
посильный гедонизм в кругу себе подобных. С алкоголем, профессорскими дочками
на сеновале (Елена Коренева), но без каких-либо мыслей о будущем. День прожит —
и ладно, завтра будет как вчера, но немножко хуже.
Иначе — в «Простых вещах»,
действие которых происходит на гребне «путинского просперити». Здесь герой,
врач-анестезиолог (в роли — Сергей Пускепалис),
несмотря на ворох свалившихся на него проблем, устремлен
в будущее. Устремлен даже не столько самим собой,
сколько жизнью, которая все время подкидывает ему качественно новые, прежде не
знакомые обстоятельства: странные способы приработка, новую жизнь дочери, в
которой необходимо разобраться, решение жены родить второго ребенка и даже
общение по душам со стариком-актером, находящимся на пороге смерти. Итак, жизнь
— в движении, а следовательно — в ней есть место
надежде.
И вот проходит десять лет — и
мы видим у Бориса Хлебникова что-то, напоминающее «Утренний обход». Та же
«двоичная система»: работа, где стараются исполнить профессиональный и
человеческий долг, несмотря на системную деградацию — организационную и
нравственную, — и досуг, сводящийся к пьяным посиделкам. Ни о каком будущем
речи не идет, его и представить невозможно. Да, герои «Аритмии» живут в
обстановке большего материального благополучия, чем герои «Простых вещей»:
вполне современный автомобиль вместо какой-то праворульной
«Тойоты» с японской автосвалки, двух- или даже
трехкомнатная квартира вместо комнаты в коммуналке. Но это — статика, а вот
динамики не просматривается. Даже жесткий конфликт героя с прямым начальником
ничего ни для кого не изменил — и в заключительных кадрах мы видим героя в той
же самой машине скорой помощи, с тем же фельдшером и тем же водителем,
продирающимися через гиблые пробки по улице зимнего
Ярославля. Такой вот глоток оптимизма, если угодно.
И еще характерное
в том же ключе: в «Простых вещах» жена и дочь главного героя — беременны. То
есть, направлены в будущее также и в этом смысле. В
двух других фильмах ряда — никаких детей и в помине. В «Утреннем обходе» и
семей-то нет, тогда как в «Аритмии» герой женат, но, по словам жены, «никогда
не говорил с ней о детях». Сама же она ставит внутриматочный
контрацептив и даже не информирует об этом мужа — да ему и неинтересно.
Никуда не делся и «фирменный»
мотив дислексии. Здесь он явлен как бы в двух
плоскостях: в первую очередь, в основном сюжетном конфликте — внутрисемейных
отношениях Олега и его жены Кати, врача приемного отделения больницы. Эти
отношения балансируют вокруг точки развода, и, собственно, весь фильм
происходит поиск языка, на котором эти два хороших человека смогли бы
объясниться. Да и претензии Кати, инициатора развода, кажется, сводятся к тому
же: никак не достучаться, не скоммуницировать с
мужем… Замечу по ходу дела, что, возможно, именно это потребовало от актрисы
(Ирина Горбачева) особо выразительной игры — и она с задачей справилась
полностью, став самой сильной актерской удачей ленты. Просто наслаждение смотреть
на нее в кадре: обоснован каждый взгляд, каждое движение, каждая секунда
мимики.
Сама же семейная коллизия
раскрыта довольно сложно. На ум сразу приходит сравнение с «Офицерами»
Владимира Рогова (1971), с тем знаменитым эпизодом, где супруга героя демонстрирует
недовольство участью офицерской жены до тех пор, пока в поле ее зрения не
попадает свежий шрам на спине мужа. И тут же поняв, что на работе у мужа — ад и
смерть, она смиряется. В «Аритмии» ничего подобного не проходит: сколь бы
подробно ни были показаны ад, кровь и смерть на работе у Олега, Катя знает, что
у нее самой на работе точно такие же кровь, ад и смерть. То есть, возвращение
Кати к мужу как результат впечатления от его экстремальной трудовой
деятельности не годится как сюжетный ход (к тому же, Катя не просто врач, а
врач потомственный, для нее каждодневный медицинский подвиг — естественная
жизненная среда, практически, единственная представимая). А значит, разрешиться
семейный конфликт может только в результате намеренных действий Олега — иначе
говоря, тогда, когда он найдет нужные слова для коммуникации с женой, те,
которые она в состоянии услышать и понять.
Однако гораздо ярче дислексия проявляется в эпизодах, связанных с
профессиональной деятельностью Олега, то есть, с работой его бригады скорой
помощи. Мы видим целую галерею примеров общения героя с людьми, к которым он
приехал по вызову. За вычетом самой первой, открывающей фильм, сценки (где Олег
сознательно блефует, манипулируя старой женщиной, чтобы снизить неадекватность
ее запросов) — это именно отсутствие коммуникации вообще. Врач
скорой помощи здесь — чистый диктатор: он сам знает все, что надо знать, его не
заботят переживания больных и их окружения, он не старается их о чем-либо
проинформировать, что-то им разъяснить, он лишь требует, чтобы они ему не
мешали. Причем, эти требования он выражает достаточно грубо, а при
необходимости — посредством физического насилия. Пациенты для Олега — не
личности: они лишь объекты приложения его профессиональных навыков и
нравственного чувства, вроде детей или домашних животных. Впрочем, с
использованием физического насилия пациенты и друг с другом коммуницируют
тоже: выполняя один из вызовов, бригада Олега оказывается в эпицентре массовой
драки — и это никого не удивляет. Более того, кулаками общается с Олегом даже
прямой начальник — и это тоже как бы в порядке вещей, не воспринимается как
что-то чрезвычайное или оскорбление, исключающее дальнейшую совместную работу.
Такая вот картинка,
моментальная фотография российского общества в одной из его узловых точек —
там, где жизнь соприкасается со смертью, самоотверженность с бюрократизмом,
технический прогресс с вековыми предрассудками. Почти как на войне.