Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех. Москва, Государственная Третьяковская галерея, 7 сентября 2018 г. — 13 января 2019 г.
Опубликовано в журнале Знамя, номер 11, 2018
Один
мой приятель, стоит мне восхититься искусством Кабакова, начинает смотреть на
меня с подозрением. Ему кажется, что я его снобирую или даже дразню.
И я долго (ровно десять лет!) не мог понять природы
этого когнитивного диссонанса, пока, на открытии нынешней выставки в «Новой
Третьяковке», до меня не дошло, что мы с ним видим в искусстве Кабакова
совершенно разное.
Он видит то, что видит: размашистые загончики с
подмостками, похожими то ли на станки-заготовки к театральным декорациям, то ли
на выгородки картонных комнат, как в мебельном магазине. Мне же приходится
держать в голове весь корпус сделанного Кабаковым, которого невозможно не
полюбить за мелкоскопическое и одухотворенное рукоделие книжных иллюстраций и
персонажных альбомов.
Как будто есть два разных художника (что Кабаков,
кстати, однажды уже и сам обыграл в своей тотальной инсталляции про
«Альтернативную историю искусств» в «Гараже» 2008 года).
Один из них – теплый, красочный, умный, уютный, с
большим вниманием к тщательно прописанным деталям, но главное — вполне
человеческого измерения: изощренный утешитель, отвлекающий от экзистенциальной
изжоги, во весь свой недюжинный, но все же пока еще человеческий рост.
Есть и другой Кабаков — Гулливер в стране лилипутов,
безжалостный гигантоман, мыслящий, подобно мастерам монументальной пропаганды,
иероглифами без особых подробностей и штампующий безутешные диагнозы со
скоростью и бессердечием расстрельной команды.
Именно из-за этого, практически ледяного, бесчувствия
тотальные инсталляции последних десятилетий (вслед за французским антропологом
Марком Оже мне хочется назвать их «не-местами») невозможно согреть.
Или, как это бывает с другими вместилищами, отопить
их или намолить – существующие в тщательно воссозданных копиях, они кочуют по
свету знаками самих себя, без какой бы то ни было привязки к человеческому,
слишком человеческому, породившего их теплокровного организма.
И даже зримое их присутствие ничего не решает, упрямо
констатируя лишь очевидное отсутствие эйдоса этих уже нечеловеческих вещей
внутри выставочного зала, который представляет их в качестве подписанных
оригиналов.
Предыдущее заметное явление Кабаковых в Москве
пришлось на 2008-й, когда на Винзаводе, ГМИИ им. Пушкина и во вновь открытом
«Гараже» прошел фестиваль инсталляций концептуальной четы.
Мало уже кто помнит обстоятельства этой акции,
ставшей главным событием очередной Московской биеннале, которая тогда еще
только-только набирала обороты.
Как ходили смотреть «Альтернативную историю искусств»
в мельниковский «Гараж», стоявший до этого неремонтированным и закрытым.
Как Ирина Антонова, бывшая тогда директором ГМИИ,
сопротивлялась «Воротам», заточенным под «Белый зал» главного корпуса, и
позволила показать их на одном из этажей Галереи нового западного искусства.
Как «Игру в теннис» с участием Бориса Гройса
курировал Марат Гельман, разместив ее внутри ныне несуществующей галереи
собственного имени.
Прошло ровно десять лет, но есть ощущение, что успела
смениться целая эпоха, и что эта история — не про циклы исторического развития,
но о нашем чувстве исторического, которое всегда преувеличено (Оже,
придумавший «не-места», считает событийный избыток главной чертой нынешнего
гипермодерна): десятилетие — это «всего лишь» срок обучения в средней школе,
тогда как изменения, ощущаемые нами, кажутся тектоническими и непреодолимыми.
Казалось, что фестиваль Кабаковых 2008 года открывает
новую эру практически полной интегрированности России в мировой контекст – в
том числе и культурный, а авангардисты-первопроходцы, как им и положено,
оказываются пионерами интернациональной арт-сцены, и что теперь международные
звезды посыпятся на Москву звездопадом.
Ведь местным просвещенным олигархам, открывавшим
музей за музеем, никаких денег на всех этих Киферов, Кунцев и Капуров не жалко.
Тем более, что Московская биеннале современного
искусства раз от раза расцветает все больше и больше, осталось всего-то ничего,
чтобы затмить Венецию и уж точно какой-нибудь там Стамбул.
Расцветает, расцветает, да никак не расцветет…
Теперь же окончательно очевидно, что фестиваль
Кабаковых не открывал, но закрывал гуманитарную волну, поднятую перестройкой и
беспрецедентной культурной активностью конца ХХ века, которой только-то и
хватило, чтобы ввести одного художника в мировой пантеон (если, конечно, не
считать другим важным ее результатом Нобеля русскоязычной писательнице из
Белоруссии).
В 2018-м Кабаковы, чуть ли не в качестве исключения,
допущены в главные отечественные музеи, представительствовать от сомнительного
актуального искусства.
Продираясь сквозь легионы гелиев коржевых, трупы
которых гальванизированы нынешней арт-властью, художники-концептуалисты
вынуждены вновь мягко противостоять ледяному дыханию Снежной королевишны
официальной идеологии, а также ее производным — фантомным псевдореалистическим
практикам, как когда-то в 1970-х и 1980-х.
Возникает ироническая ситуация: совок, осколки
которого Кабаков хранил и воспевал в своих мусорных инсталляциях, бродит по
стране очередным «призраком коммунизма» (и хорошо, если не военного).
Мы-то думали, что выставки и ретроспективы Кабаковых
этого десятилетия (особенно показательные выступления прошли у Свибловой в
ММАМ, где Кабаковы показывались на контрасте с Эль Лисицким, а также в «Красном
Октябре») хоронили советскую цивилизацию. Но оказалось, что она, под видом
принципиально непознаваемой «гибридности», неплохо себя чувствует и в
постиндустриальное время гипермодерна.
Оказывается, все это десятилетие шла консервация не
столько концептуализма, сколько результатов советских антропологических
экспериментов, очень даже вовремя заканчивающихся вторым пришествием Кабаковых
в ситуации фальсифицированного отрыва России от общемировых общественных и
культурных трендов.
В 2008-м, когда агрессивно наступали симулякры и
гламур (еще одно слово, почти вышедшее из употребления), казалось, что обломки
старых вещей, спасенных Кабаковым со свалки, подчеркивают конец аутентичности,
от которой не осталось практически ничего, за исключением жалких щепок.
Интересно, что, несмотря на все политические и
идеологические соблазны, между «советским» и нынешней эпохой зияет примерно
такая же непреодолимая антропологическая пропасть, как между римлянами в
древней империи и римлянами в нынешней столице итальянской республики.
Это хорошо видно, например, по тому, как варварски
сегодня используется советское архитектурное наследие, насильно приспосабливаемое
к нуждам текущей экономической ситуации с мелкой нарезкой фасадов под частные
магазины и лавочки, которые лепятся друг к другу на фасадах домов и
общественных зданий без какой бы то ни было логики или упорядоченности.
Вандалы разбирали древние храмы на строительные
материалы или лепили новый функционал из того, что раньше было красивым и
гармоничным. Достаточно посмотреть, как используется любой российский
кинотеатр, чтобы увидеть, насколько недалеко мы ушли от людей, перестроивших
Пантеон в христианский храм.
Кабаковский мусор — единственно правильное
использование культурного слоя предыдущих времен.
Это пример идеального архива, повторяющего контуры не
только конкретной личности, но и ментальных очертаний общества тотальной
(казарменной, тюремной) материальной нищеты, его породившего.
Прошло десять лет, и оказалось, что ничего
значительнее этих самых щепок российская действительность не произвела.
Мусорная цивилизация вторгается в мировое сообщество
разве что помехами и вмешательствами — в чужие выборы и собственную экологию,
разрушающуюся на глазах.
Почти все попытки России выйти на «международную
арену» связаны с дискурсами состязательности и доказательств: почему-то мы все
время должны убеждать самих себя в нашей собственной нормальности и конкурентоспособности,
хотя никакими особенными достижениями, за исключением чудовищных повсеместных
мусорных свалок, похвастать не можем.
Интровертное потребление испуганных (зашуганных)
существ, перешедших на экономный режим расходования, избыточной креативности
совсем уж как-то не мирволит.
И переработка отходов, активно муссирующаяся все
последние годы в качестве важнейшей темы политической повестки дня, уже не
кажется сильно символической – это ж наша родина, сынок.
Если и можно найти какой-то важный символ в стыке
нового явления Кабаковых в России и ситуации, которую они застают здесь, то
это, кажется, передача мастерской Ильи на Сретенке верховному столичному музею.
Один из главных, общепризнанных центров культурного
нонконформизма музеефицирован для того, чтобы расчистить место новому
разделению на официальную и неофициальную культуру.
Официальная идеология, антропологически чуждая
традициям русского сознания, настолько дегуманизирована и проникнута
мобилизационным милитаризмом, что появление искусства, возвращающегося к нормам
человеческого общежития, кажется главным вопросом наступающего культурного
сезона.
Конечно, в моде на Кабакова, совсем как в случае с
Барышниковым или Бродским, важнейшую роль играет именно западное признание (они
любить умеют только знаменитых). Однако главным русским художником
современности его делают страхи, вновь ставшие актуальными — страхи тотального
расчеловечивания и насильственной коммунальности.
Страна вновь находится под спудом несвободы,
превращаясь в огромную тотальную инсталляцию, исполненную дискомфортного
внутреннего давления, которое безмятежные западные туристы воспринимают как
розыгрыш драмы абсурда.
Подобно Владимиру Сорокину, Кабаков буквализировал
метафоры современности, растущей из советского прошлого, настолько
онтологически точно, что жизни ничего не оставалось, как начать подражать его
концептам.
Однако такое первородство не могло пройти бесследно
как для самого мастера, так и для его искусства.
Новый Кабаков в «Новой Третьяковке» воспринимает
родной свой «розовый гной» откуда-то из олимпийского нигде
интернациональной востребованности, напрочь лишенной приватности, особенно
ценимой знатоками его московского периода и коллекционерами, которым альбомные
листы дороже (а главное, доступнее) инсталляционного гезамткунстверка.
Раньше-то мы его ценили как родного домовенка или как
эхо собственных фобий, заряжающих дрожь каждого контура. Теперь есть размах без
дрожи, видимо, призванный не увлечь, но подавить. Продавить. Что уже совсем
по-советски, да?
Даже Википедия недвусмысленно намекает, что развитие
жанра тотальных инсталляций практически совпадает с началом совместной работы
Ильи и Эмилии, а уж нынешний его монументальный размах, требующий мощных усилий
на всех стадиях воплощения, без соавторства попросту невозможен, и как им
распорядиться — дело самих художников.
Люди, ехидно подвергающие сомнению вклад Эмилии в
общее дело, попросту не имеют глаз.
Это ведь именно она перевела локальный контекст
«московского романтического концептуализма» на язык и рельсы интернационального
гигантизма-монументализма, когда стало понятным, что с этим делать и как именно
приспособить к международным нуждам.
Мало ли мы видим на разных биеннале местечковых
художников, что-то там себе затейливо и даже рукодельно бормочущих под нос?
Мимо стен и закутков с сериями таких вот городских
сумасшедших пробегаешь, не особенно обращая внимание на суть «локального
контекста», так как на нынешних биеннале избыточно много всего-всего-всего,
настолько, что вникать в шум и ярость еще одного национального подполья,
тем более, с разветвленной и многоэтажной мифологией, нет никакой возможности.
Перед нами тот случай, когда разветвленность и
изощренность концептуальной подкладки — один огромный минус: ведь современный
зритель видит, способен видеть, только большими кусками и крупными планами,
глотать их не разжевывая.
Этим, кажется, он и отличается от знатока и
специалиста, замедляющего осмотр избытком знаний и всей предыдущей
насмотренности.
Да, в нынешних инвайроментах Ильи и Эмилии почти не
осталось складок, а те, что есть, лишены амплитуд психологической достоверности
эпохи конца аутентичности. Однако это не идет ни в какое сравнение с их
размахом и умением привлекать бюджеты, кажущиеся с досужей стороны бездонными.
А можете ли вы представить себе Илью, сражающегося за
бездонный бюджет, необходимый ему для максимально точного воплощения
сокровенных идей?
Он, конечно же, умеет складывать из отдельных ледышек
слово «вечность» (кажется, именно в этом ведь и заключается весь пафос его
любви к музеям и надежд на попадание в историю искусства с перманентным
заклинанием будущего, превращенным в мантру). Да только кто ж ему предоставит
такое количество льда, как не сама Снежная Королева?
Мой приятель находится под влиянием ее гипнотических
чар, тогда как я держу в голове черепки да почеркушки мелом поверх школьной
доски.
В 2008-м инсталляция про теннис в «Галерее Марата и
Юлии Гельман» (как же я по ней, такой всепонимающей и великой, скучаю!)
показалась мне самой неубедительной и бледной из всех пяти, представленных на
фестивале.
Она напоминала остывшую уже документацию некогда
важного действа (перформанса), из которого ушло не только тепло, но и жизнь,
так как главным в ней оказывались меловые буквы, написанные на классной доске
неповторимым почерком.
Неповторимым, Карл!
На нынешнюю, «самую обширную ретроспективу» эту
инсталляцию не привезли, и всем ведь понятно почему.
Снежная Королева победила.