Анатолий Вишевский. Хрупкие фантазии обербоссиерера Лойса
Опубликовано в журнале Знамя, номер 11, 2018
Анатолий
Вишевский. Хрупкие фантазии обербоссиерера Лойса. — Черновцы:
Меридиан Черновиц, 2018.
Казалось бы, произведение Анатолия Вишевского, филолога-слависта, профессора кафедры русского
языка и литературы Гринельского колледжа (США),
писателя, историка и коллекционера фарфора — канонический Künstlerroman,
роман о художнике, его странствиях, переживаниях и обретении настоящих учеников
и настоящих учителей. Но обычный герой романа о художнике не перестает учиться
до старости: чудо ученичества мастера, чуткости уверенного в себе организатора
производства и есть главный момент повести. Герой же Вишевского,
напротив, учителей не знает и знать не может: его выучил гнев, недовольство
положением вещей, при котором мастерам оплачивают работу фабричным ширпотребом,
а публика лишена не только вкуса, но и жизненного опыта.
В центре романа — скрытый конфликт главного героя и
просвещенного герцога Карла Евгения, который смотрит на мир как на большую
кунсткамеру, где крестьяне, любовницы и казенные запасы должны быть как будто
разложены по местам и причудливо помечены. Мастер Лойс
угодил герцогу, изготовив попугая, который выглядит почти как живой, более
того, он почему-то кажется всем крупным. Конечно, велик он только в сравнении с
попугайчиками на статуэтках — так-то он сделан в натуральную величину. Такое
подражание природе, превращающееся в жест величия, — ход художника, которому
герцог противостоять не может. Но не нужно и напоминать, что попугай в
голландских натюрмортах — один из знаков пустоты, слов, лишенных смысла.
В романе линия обессмысливания сильнее линии
противостояния власти: странная любовь мастера к торговцу апельсинами,
завершающаяся уже победой другой «натуральной величины», этого грубого мужлана,
также в конце концов воспылавшего к уже безвольному и смертельно больному
мастеру необоримой страстью. От природы не уйдешь, и демонический демиург сам
окажется игрушкой слепой природной воли, — казалось бы, роман Вишевского ничего не прибавляет к морали, известной из
«Парфюмера» Патрика Зюскинда или из «Всех утр мира»
Паскаля Киньяра, просто встав в ряд зловещих
повествований о подлинных художниках, открытый «Доктором Фаустусом»
Томаса Манна.
Но герой Вишевского, Иоганн
Якоб Лойс — ходячая (а в конце, лишенный ноги, не
очень ходячая) пародия на Жана-Жака Руссо. Правда, вместо «Исповеди» он пишет
регулярные отчеты в своих тратах. Но, как и Руссо, он пытается доверять
естественному порыву, общественному договору, невольной власти письма над
реальностью (как толковали исповедальное письмо Руссо Поль де Ман и Жак Деррида) — и всякий раз
обманывается. Лойс пытается ввести моду на цветные
статуэтки мирных жителей, в противовес изрядно надоевшим всем фарфоровым
пастухам и военным. Однако эта мода тоже оказывается двусмысленной: вряд ли
взгляд покупателя, искавшего что-то забавное, совпадает со взглядом самого
мастера. Лишь один пример: крестьяне «серпами жали пшеницу, собирали в снопы,
сносили в стога, по пути роняя колоски» — невозможно изобразить в фарфоре, как
роняют колоски, разве тонкой кистью прочертить оброненный колосок. Итак, Лойс мечтает об изобилии сельской идиллии, реализует свою
утопию; но потребитель может увидеть этот оброненный колосок, только если
задумается о нелепости крестьянина. Потребителю все равно, покупать ли
искусанного пчелами медведя или трогательных крестьян, — но для Лойса мучительна мысль, что с человеком могут обойтись как
со статуэткой. Впрочем, кто чего боится, того то и настигает.
Светлейший Карл Евгений выстраивает не личный, а
публичный вариант державной утопии, устраивая торжественный прием с
аллегорическим спектаклем, где сам он представлен в виде Зевса. «Богов и героев
можно было легко узнать по их символическим атрибутам; к тому же на каждом была
маска одного из ближайших друзей герцога. Зевс увлек их к Олимпу: дорога вела
через непроходимые дебри лесов — бутафорские деревья, бескрайнее море —
застывшая лужа и неприступные горы — ледяной холмик. С помощью Посейдона,
усмирившего море, Геракла, разметавшего лес, и Артемиды, убившей гидру, которая
внезапно преградила им путь, боги и герои, оступаясь и неумело поддерживая друг
друга на ледяных ступенях, взошли наконец на вершину Олимпа.» Понятно, что
абсолютистское правление никогда не допустило бы такого сюжета: монарх владеет
своей короной по праву рождения, и ему не к лицу недостойные короны испытания,
чтобы величаво явиться перед подданными. Но в приведенном описании есть по
меньшей мере три оптики. Для герцога важно, что его друзья никогда его не
предадут, — это не пространственная рациональная утопия, а уже сердечная и
чувственная утопия дружбы. Для зрителей насущно знать, что боги могут освоить
самые разные профессии; что у них уже есть не только атрибуты, но и возможность
совершить неожиданные подвиги (откуда гидра в лесах Артемиды?). Наконец, для
мастера Лойса зрелище — пример того, как можно
ограниченными средствами изобразить «неприступное» и «бескрайнее»: фарфоровый
попугай оказался просто величав, а мифологическая опера — устрашающе безмерной.
Наступает эра дружбы, эра профессионализации, эра безудержных амбиций науки и
техники; отцветающий XVIII век чувствует суровое дыхание будущего века XIX,
перед которым Лойс признает свое поражение.
В этом пораженчестве — еще одно отличие Иоганна Якоба
Лойса от Жана-Жака Руссо: он слишком многого боится.
Будучи болен, он повинуется врачу, но с опаской слушает его механико-материалистические
объяснения организма. Он боится пошлых покупателей: мир рациональных рычагов
коммерции столь же страшен для него, сколь и образ организма как машины. При
этом у него нет никакого не то что «мировоззрения», но
даже духовных увлечений и интересов: все духовное для него заменено
историческим знанием о том, откуда что произошло. Например, он может объяснить,
почему цветочный кофе так называется — из-за чашек с цветком на донышке,
шинуазри (китайщины) 1720-х годов — и тут же в книге
дана цветная репродукция такой чашечки (вероятно, тоже из коллекции романиста),
правда, почему-то с чаем. Вообще, цветных репродукций вещей из личной коллекции
автора в книге немало, и это сразу подкупает настолько, что хочется взять книгу
с собой в очередное германское путешествие. Разговор о том, в какой первичной
точке размышлений о кофе, фарфоре и судьбах мира возник «цветочный кофе», и
позволяет Лойсу воспринимать кофейную бодрость и
вдохновение как замену духа и благодати.
Для Иоганна Якоба Лойса дух
истории — пророческий: он сначала восторгается и вдохновляется запахом кофе, а
потом вспоминает, что такое кофе и как он появился, прямо как Руссо, согласно
Ману и Деррида, сначала исполняет «сцену письма», а
потом понимает, как именно он уже существует в своей личной и общественной
истории. Но смог ли этот пугливый материалист-ретроград стать настоящим героем
романа? Или перед нами растянутый до размеров романа рассказ о физических и
умственных проявлениях беспомощности, не в новинку после запоминающихся образов
Татьяны Толстой и Людмилы Петрушевской? В любом случае, главный герой может
показаться несимпатичным, — я закрыл книгу без всякой симпатии к нему. Он —
явно не Тристрам Шенди и
даже не Феликс Круль. В книге эпизодически появляется
Казанова, но Лойс — не он. Попугай, дворцовые обои с
попугаями и охота на тела в мире, где души уже убиты в эпоху бессмысленных
войн, — вот что остается в памяти.