Опубликовано в журнале Знамя, номер 9, 2017
Об авторе | Олег Клинг — доктор филологических наук, профессор, завкафедрой теории литературы филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, писатель.
В 1933 г. Марина Цветаева писала: «Я никогда не была в
русле культуры. Ищите меня дальше и раньше» (VII, 383)1 .
Автохарактеристика поэта воспринимается двойственно.
С одной стороны, кто знает творца лучше, чем он сам?! С другой стороны, иногда
именно себя мы не видим объективно. Однако это цветаевское самоопределение
поразительно точное. Цветаева уже давно зрелый мастер, которому подвластно все.
С дистанции времени видит свое прошлое. И в то же время знает, что еще больше
ей предстоит совершить. Но прежде и теперь она не попадает в ногу с ходом
литературы: то легкомысленно («Легкомыслие! — Милый грех…» — писала она в 1915
г.) отстает от него, то мощным рывком опережает течение современной ей
литературы. Это разминовение с литературой
было процессом двусторонним. Русло культуры чаще всего протекало мимо
Цветаевой. Может быть, в этом несовпадении — залог того, кем стала Цветаева
сегодня. Абсолютно ни на кого не похожей и вызывающей к себе огромный интерес
новых читателей, исследователей.
Цветаева все время шагала мимо литературы. И в этом ее
сила, а не слабость. Литература шагала мимо нее. Встретились Цветаева и
литература в будущем. Единой модели творческого бытования нет. Но есть и такая:
чем меньше у поэта признания при жизни, тем больше оно приходит в будущем.
Цветаева всегда оставалась сама собой, не подлаживалась под свое время. Путь
непростой, он нередко оборачивался столкновением с современной эпохой. Но он
проложил дорогу в будущее.
Разминовение
с литературой, шире — со своим временем — происходило у Цветаевой на разных
уровнях — глобальном, локальном, социокультурном и человеческом. Всегда и во
всем вне мейнстрима. На короткую жизнь Цветаевой пришлись становление, расцвет,
увядание литературных школ (символизм, футуризм, акмеизм, имажинизм),
существенное обновление реализма, создание множества литературных группировок и
объединений в России и в зарубежье), наконец, после октября 1917 г.
тектонический слом одной культуры и рождение другой. Но она почти не совпадала
в своем творческом развитии со временем и местом существования
этих событий. В юности Цветаева, при всей своей самобытности, находилась под
влиянием символизма. Б. Пастернак считал, что за вычетом И. Анненского и Блока
она овладела всем тем, о чем только мечтали русские символисты. Но, овладев
приемами символизма в эпоху господства этой школы в поэзии, Цветаева в 1916 г.
решительно расстается с этим опытом. А ведь он мог принести признание широкой
публики, которая воспринимала поэзию некогда гонимых и скандальных символистов
как новый канон. Как новый гармонический стиль. По этому пути пошел Игорь
Северянин, назвав себя эго-футуристом, и стал наряду с известнейшим старшим
символистом Федором Сологубом самым востребованным чтецом стихов с эстрады
(выступали вместе), одним из самых популярных поэтов 1910-х гг. Цветаева
неожиданно примеряет на себя роль акмеистки, создавая свой вариант этой
петербургской школы — московский. Но и Петербург ее в 1916 г. до конца не
принял. Ниша акмеистки, хотя бы и другого извода, московского, была занята.
Еще один яркий пример выпадения Цветаевой из текущего
литературного процесса пришелся на эмиграцию. В русском зарубежье футуризм и
ЛЕФ воспринимались как абсолютно чуждая по духу революционная культура.
Читатели-эмигранты мечтали о возрождении не только прежней России, но и прежней
литературы с установкой на классику, в худшем случае — неоклассику.
Предпринимается попытка возрождения акмеизма, в его парижском варианте.
Цветаева же наперекор вкусам издателей, литераторов и читателей широко
экспериментирует с поэтикой авангарда. На первых порах и в самой новой России и
навсегда вне России авангард был тесно связан с идеей нового, революционного
искусства. Приветствие В. Маяковскому во время его приезда в Париж в 1928 г. в
газете «Евразия» привело к изъятию публикации стихов Цветаевой из «Последних
новостей». Как подчеркивала она в письме Маяковскому, это была последняя
газета, где печатали ее стихи. Кстати, еще в Москве 1921 г. Цветаева создала
послание «Маяковскому». В нем декларировалась связь с поэтом не в сиюминутном
течении времени, а в вечности: «Превыше крестов и труб, / Крещенный в огне и
дыме, / Архангел — тяжелоступ — / Здорово в веках,
Владимир!» Конечно, участие С.Я. Эфрона в деле Рейса усугубило положение
Цветаевой не только в литературе, но и в ее жизни в эмиграции в целом.
Разминовение
со временем, непопадание в ногу с ходом литературы обернулось тем, что Цветаева
после возвращения в СССР была мало кому известна, у нее практически не было не
просто достойного, а какого-либо места в поэзии. И дело не только в трагических
обстоятельствах ее жизни. Существование вне русла культуры — примета ее
поэтического поведения. И хотя сама Цветаева призывала искать ее в будущем,
порой было трудно поверить, что для нее останется место в этом будущем.
В 1956 г., когда имя Цветаевой прежние читатели уже
основательно забыли, а другие — новые, выросшие в советскую эпоху, и не
слышали, Б.Л. Пастернак в автобиографическом очерке «Люди и положения»
предсказывал: «Я думаю, самый большой пересмотр и самое большое признание
ожидают Цветаеву»2 .
Это пророчество тогда могло показаться слишком смелым.
«Версты-2» 1922 г. были последней книгой Цветаевой, напечатанной в России. Ее
новые стихи, выходившие в эмиграции, на родине были известны немногим. Большой
же круг читателей «новую» Цветаеву не знал. Впрочем, по утверждению самого
поэта, ее не знал и читатель прежний. Ее первые, полудетские сборники «Вечерний
альбом» (1910) и «Волшебный фонарь» (1912) остались в прошлом. В журнальной
периодике Цветаева почти не публиковалась. Исключение: петербургские «Северные
записки» в 1916 г. «Сразу слава среди поэтов» (IV, 600), — вспоминала Цветаева
о том времени в одной из своих черновых записок. Помимо Москвы теперь ее знал
узкий круг петербургских поэтов, в основном из окружения М. Кузмина. Правда, через
много лет вспоминая свой приезд 1916 г. в Петербург в очерке «Нездешний вечер»,
она не была уверена, что Кузмин ее помнит. Из петербуржцев Цветаеву знала
Ахматова, которой посвящен цикл цветаевских стихов 1916 г. Можно допустить, что
знал А. Блок. Ему тоже посвящен цикл стихов. Он ее, правда, ни разу не упомянул
ни в дневниках, ни в письмах. Но «большому» Петербургу Цветаева была
неизвестна. Так, М. Юдина, родившаяся и проведшая юность в Петербурге и
познакомившаяся с Цветаевой в 1940 г., до этого, по ее признанию, «не только не
была знакома с Цветаевой — человеком, но и поэзию ее, увы, в ту пору знала
мало…». Она объясняла это: «…росла я больше в среде науки, нежели поэзии,
не “совалась” в иные миры…»3 .
Впрочем, и Б. Пастернак, который не только жил в Москве, но и
был человеком из того же мира, что и Цветаева, признавался: «Цветаева не
доходила до меня». Далее Пастернак вспоминал: «Эренбург расхваливал мне
Цветаеву, показывал ее стихи. На одном сборном вечере в начале революции я
присутствовал на ее чтении в числе других выступавших. В одну из зим военного
коммунизма я заходил к ней с каким-то поручением, говорил незначительности, выслушивал
пустяки в ответ»4 , — вспоминал Пастернак. Ни рекомендация
«умного писателя»5 И.Г. Эренбурга, ни слушание стихов в
неповторимом исполнении автора, ни встреча в домашней обстановке в
Борисоглебском переулке — ничто не смогло пробить брешь в незнании
поэзии Цветаевой.
Оглядываясь назад, уже немолодой Пастернак объяснял это
собственными изъянами: «Слух у меня тогда был испорчен выкрутасами и ломкою
всего привычного, царившего кругом. Все нормально сказанное отскакивало от
меня. Я забывал, что слова сами по себе могут что-то заключать и значить,
помимо побрякушек, которыми их увешали.
Именно гармония цветаевских стихов, ясность их смысла,
наличие одних достоинств и отсутствие недостатков служили мне препятствием,
мешали понять, в чем их суть. Я во всем искал не сущности, а посторонней
остроты»6 .
Долгое время мало кто понимал, что Марина Цветаева один из
величайших русских поэтов ХХ века. Один из немногих провожавших в 1941 г. поэта
в последний путь восемнадцатилетний Вадим Сикорский, с которым Цветаева
незадолго до своей гибели сблизилась, возмущался тем, что «она говорила о
Маяковском как о равном»7 .
Но время, как это не раз бывало и многократно повторится, все
расставило на свои места. «Она вернулась в свою Москву такой королевой и уже
навсегда…»8 — писала А.А. Ахматова. И это подтвердило
предсказание самой Цветаевой искать ее в будущем.
Цветаева очень многое знала о себе. В понимании своей поэзии
она призывала читателей следовать за постижением хронологии: «Творчество —
преемственность и постепенность. Я в 1915 г. объясняю себя в 1925 г. Хронология
— ключ к пониманию» (V, 276). И в то же время, оставаясь в самой главной своей
сути самой собой, Цветаева разительно менялась. Мало кто из больших поэтов
менялся так стремительно, как Цветаева.
Об этом рассуждала она сама:
«— Почему у Вас такие разные стихи? — Потому что годы разные.
Невежественный читатель за манеру принимает вещь, несравненно
простейшую и сложнейшую — время. Ждать от поэта одинаковых стихов в 1915 г. и в
1925 г. то же самое, что ждать — от него же в 1915 г. и в 1925 г. одинаковых
черт лица» (V, 276).
Эта двойственность — преемственность и постоянное обновление
— устойчивая примета становления Цветаевой как поэта на отрезке с 1908 по 1921
гг. На этот отрезок приходится несколько этапов в эволюции Цветаевой. Первый
(1908–1912) — эпохи «Вечернего альбома» и «Волшебного фонаря». Он ученический
по отношению к поэтам прошлого (особенно XIX в.) и начала ХХ в. и
характеризуется символистским и романтическим началами. К нему примыкает второй
— промежуточный — эпохи «Юношеских стихов» (1913–1915). Поэзии Цветаевой этих
лет присущ диалог с господствующим направлением в литературе тех лет —
символизмом. Но диалог непростой: на уровне притяжения и отталкивания.
Цветаева зрелая предстает в книге «Версты», куда вошли стихи
1916 г. В России это время постсимволизма. И
Цветаева, как и многие поэты того десятилетия (Пастернак, Ахматова, О.
Мандельштам, В. Хлебников, В. Маяковский, С. Есенин), ищет себя вне стесняющих
рамок символизма. Именно в 1916 г. происходит решительно самоопределение
Цветаевой как поэта. Отчетливее проявляется облик лирического «я» Цветаевой, но
происходит это во многом благодаря некоей оппозиции по отношению к
петербургской поэзии. Формируется «московская поэтика» Цветаевой, в которой
можно увидеть скрытый диалог с акмеизмом.
Эти открытия развивались в творчестве Цветаевой 1917–1920
годов, когда написаны были три книги стихов. Это в первую очередь новая
редакция «Верст», куда вошла часть лирики этого периода (по сложившейся
традиции она обозначается как «Версты-2»; соответственно сборник стихов 1916 г.
обозначается как «Версты-1»), знаменитый «Лебединый стан» и «Психея». В лирике
этого периода ощутимы авангардистские тенденции, которые особенно усилятся у
Цветаевой после 1921 г.
Цветаева пришла в литературу (1910), не сказать, с черного
хода, но бокового. Сама история поэтического дебюта Цветаевой домашняя,
частная. «Первая моя книга “Вечерний альбом” вышла, когда мне было 17 лет… —
вспоминала она в 1924 г. — Книгу издать в то время было просто: собрать стихи,
снести в типографию, выбрать внешность, заплатить по счету, — все. Так я и
сделала, никому не сказав, гимназисткой VII кл.»
(IV, 123). Назвала Цветаева свой первый сборник просто и несколько
по-детски — «Вечерний альбом». Но у этой книги и предыстория полудетская. В
него вошли «стихи 15, 16, 17 лет» (IV, 23). А. И. Цветаева вспоминала: в 1909
г. они купили «темно-синий кожаный альбом, книжку с золотым обрезом, назвали ее
«Вечный альбом»9. В него сестры записали «все, что
помнилось» (в том числе стихи Марины) об одном знаменательном вечере, когда
двадцатишестилетний поэт-символист и переводчик В.О. Нилендер
принес Марине письмо от своего друга, тоже поэта-символиста и переводчика Л.Л.
Эллиса (Кобылинского) с предложением выйти замуж. Кончилось это тем, что через
день он сам предложил Марине руку и сердце и тоже получил отказ. «Вечный
альбом» был подарен Нилендеру. Первая книга Марины
была названа «в память того маленького синего кожаного альбомчика»10 .
Так эпитет вечный превратился в вечерний.
Свою вторую книгу стихов Цветаева назвала тоже несколько
по-детски — «Волшебный фонарь». Появилась она в 1912 г. Правда, к тому времени
Марина Цветаева уже вышла замуж за С.Я. Эфрона (ему и посвящен «Волшебный
фонарь»). Но стихи из второго по счету сборника были крайне похожи на те, что
вошли в первый. Слово «детство» и другие слова из этого семантического ряда
(«детская», «детский», «девочка», «гимназистка», «маленький мальчик», «бабушкин
внучек», «мальчуган») часто встречаются в них. Позднее (1931) Цветаева называла
свои первые книги «детскими» (IV, 600).
«Вечерний альбом» разбит на три раздела: «Детство», «Любовь»,
«Только тени». «Деточки», «Дети растут», «Не на радость», «Ока» — разделы
«Волшебного фонаря». Детскость, поэзия как игра декларируются во
вступлении к «Волшебному фонарю»: «Милый читатель! Смеясь, как ребенок, /
Весело встреть мой волшебный фонарь».
О «Вечернем альбоме» и «Волшебном фонаре» Цветаева писала в
1922 г.: «по духу — одна книга» (V, 5). В 1913 г. она выпустила стихи из
«Вечернего альбома» и «Волшебного фонаря» под одной обложкой. В предисловии к
сборнику «Из двух книг» Цветаева заявляла: «Мои стихи — дневник, моя поэзия —
поэзия собственных имен. Все мы пройдем. Через пятьдесят лет все мы будем в
земле. Будут новые лица под вечным небом. И мне хочется крикнуть всем еще
живым:
Пишите, пишите больше! Закрепляйте каждое мгновенье, каждый
жест, каждый вздох — и вырез губ, с которых он, легкий, слетел. Не презирайте
“внешнего”! Цвет ваших глаз так же важен, как их выражение; обивка дивана — не
менее слов, на нем сказанных…» (V, 230).
Это своего рода манифест ранней Цветаевой, в котором декларируется
новое, не совсем привычное в литературе начало: установка на поэтику мига,
детали, вещи, домашнюю семантику, детскость. Кстати, эта детскость была у
Цветаевой естественной, не наигранной. С первых шагов в литературе она была
поразительно свободной.
Поэтический дебют Цветаевой и в другом достаточно
своеобразен. Для поэтов прежнего времени, к примеру, пушкинского, такое начало
литературной судьбы — не через журналы и альманахи (Цветаева, по ее
собственному признанию, «…ненавидела… стихи в журналах…», IV, 600), а с
собственного сборника лирики. Это было не совсем обычно. Цветаева перепрыгивает
через журнальные лабиринты вхождения в литературу. Поэтов XIX в., в том числе
Пушкина, Лермонтова, Баратынского, Тютчева, др., журнальные публикации многие годы
отделяли от выхода первых книг. Такое положение вещей изменил Брюсов. Осознавая
принципиальную невозможность пробиться со своими произведениями к читателю с
помощью журналов и газет того времени, он, используя имя вымышленного издателя
В.А. Маслова, напечатал на свои деньги в 1894–1895 гг. три выпуска «Русских
символистов», в основном заполненный стихами самого Брюсова. Славу опального
поэта символист подкрепил выходом первой своей книги стихов с шокирующим
названием «Шедевры» (1895), которая открывалась завещанием «этой книги вечности
и потомству»11 .
Так Брюсов, может быть, одним из первых среди русских поэтов
обрел свободу, немыслимую прежде для новичка в искусстве. По этому пути пошли в
России потом многие. Особенно символисты младшего поколения А. Блок, Андрей
Белый, Вяч. Иванов: их книги выпустили незадолго до
этого появившиеся «декадентские» издательства «Скорпион», «Гриф». Эти книги
стали частью продуманной борьбы декадентов за место под солнцем в русской
литературе.
Как и для большинства поэтов, стихи для Цветаевой были
естеством существования, своеобразным гормоном роста души. По признанию
Цветаевой, стихи писала она с шести — семи лет. Кроме русских, еще и
французские и немецкие. Но они не сохранились. Первое дошедшее до нас
стихотворение относится к 1906 г. Цветаева его не публиковала, но вспоминала о
том времени: «Пишу революционные стихи» (V, 7)12 . Написаны они
были в Ялте в разгар первой русской революции. Впрочем, та же самая фраза
(«Пишу революционные стихи», V, 6) повторяется в автобиографии по отношению к
женевскому периоду из жизни Цветаевой (1902). Но те стихотворения, что вошли
позднее в «Вечерний альбом» и «Волшебный фонарь», стали писаться с 1907 г.
Связаны они были с воспоминаниями о детстве и с первой трагедией в судьбе М.
Цветаевой — смертью матери, М.А. Мейн, в 1906 г.
Звучит это несколько странно — воспоминания о детстве поэта,
которому едва исполнилось пятнадцать лет. Но ранний уход матери из жизни не
только оставил отрочество в прошлом, но во многом предопределил драматизм всей
жизни Цветаевой. Стихотворение, так и названное «В пятнадцать лет», тому
подтверждение: «— Так с милым детством я прощалась, плача, / В пятнадцать лет».
Никто не может объяснить, почему пишутся стихи вообще и
почему написано то или иное произведение. Но стихотворчество ранней Цветаевой
было попыткой вернуть из небытия близкого человека. В стихах
Цветаевой-гимназистки умершая М.А. Мейн-Цветаева
воскресала. Физическое исчезновение матери, пустота жизни без нее
компенсировались несколько наивным и порой беспомощным, но искусством.
А.И. Цветаева вспоминала: «С маминой смерти прошло полтора
года. Ее отсутствием был полон дом. Пустота, тишина нижних комнат переносила
память в детство. Тогда здесь звучал рояль. Мы без конца рассказывали о маме,
ее образ оживал перед нами. Марина читала стихи к маме»13 .
Речь идет о стихотворении «Маме» 1907 г. По времени своего создания оно
является первым из произведений, вошедших позднее в «Вечерний альбом». Написано
это поэтическое послание к матери не от лица лирического героя, а мы,
вбирающего в себя голос самого поэта — Марины Цветаевой — и ее сестры.
В стихотворении «Маме» обнажается драматизм еще только
формирующегося, но уже отчетливо заявленного художественного мира Цветаевой. В
нем сосуществуют, что нередко для поэтов, два мира — возвышенный, идеальный, и
реальный. Однако это исконно романтическое противопоставление у начинающей
Цветаевой предстает как оппозиция ирреального мира печали и «грусти» (он
связан со светлым образом покойной М.А. Мейн) и
противопоставленного ему мира «всех живых», что «чужды». Книгу «Волшебный
фонарь» тоже открывает одноименное стихотворение «Маме».
Тень матери витает над первыми сборниками стихов. Но свою
первую книгу «Вечерний альбом» Цветаева открыла не стихотворением «Маме», а
удивительно зрелым для юного поэта, по-цветаевски мощным стихотворением
«Встреча». Можно предположить, что, готовя в 1910 г., через три года после
написания стихов к маме, к изданию свой дебютный сборник, Цветаева осознавала
некую камерность своего раннего стихотворения. Во «Встрече» более емко
воссоздается противопоставление двух миров — мир живых, реальный, и мир ушедших
в небытие — мертвых. Но навеяно оно воспоминаниями не о матери, а о рано
умершей М. Башкирцевой, «блестящей памяти» которой посвятила Цветаева «Вечерний
альбом».
Интерес Цветаевой в юности к Башкирцевой был неслучаен. Как
вспоминала А.И. Цветаева, «все, что погибало, влекло Марину… Каждый
погибающий герой книги и каждый внезапно умиравший, о ком она слышала, — были
ее сверстниками, ее спутники»14 . «Дневник» Башкирцевой оказал
влияние на своеобразие поэтики первой книги Цветаевой. Для нее тоже были
характерны не только альбомность, демонстративно,
порой с излишним нажимом подчеркнутая домашность, но и дневниковость, исповедальность.
О своих первых книгах Цветаева могла бы сказать словами из
«Дневника» Башкирцевой: это «жизнь женщины, записанная изо дня в день, без
всякой рисовки, как будто бы никто в мире не должен был читать написанного, и в
то же время с страстным желанием, чтобы оно было прочитано»15 .
В «Вечернем альбоме» присутствует неизбежный во всей мировой
поэзии, а тем более в творчестве совсем юного лирика мотив любви. И все же
другой мотив — смерти — доминирует в ней. В первой части «Вечернего альбома»
целый ряд стихотворений — «Жертвы школьных сумерек», «Сережа», наконец,
«Самоубийство» — посвящены самоубийству детей. Многие — преждевременному уходу
из жизни друзей («Памяти Нины Джаваха»), смерти («У
гробика», «Эпитафия»). Видения из прошлого описываются в последнем разделе
книги с многозначным названием «Только тени». Их много, этих героев из
прошлого. Это и Наполеон, изречение которого «Воображение правит миром»
Цветаева сделала эпиграфом к третьей части «Вечернего альбома». Это и другой
любимый герой Цветаевой, рано умерший сын Наполеона, слова которого «…и я
совсем не знаю, как бы я себя проявил в действии» стали вторым эпиграфом.
В мире юной Цветаевой оказались связаны два, казалось бы,
несходных начала — однажды зародившиеся и часто возвращающиеся мысли о
самоубийстве, «тоска» (VI, 18) и «безумная любовь к жизни, судорожная
лихорадочная жадность жить» (VI, 120).
Эти два мотива своеобразно переплелись в стихотворении
«Молитва» (1909):
Христос и Бог! Я жажду чуда
Теперь, сейчас, в
начале дня!
О, дай мне умереть, покуда
Вся жизнь как книга
для меня.
На «Вечерний альбом» откликнулись три самых известных критика
— В. Брюсов, Н. Гумилев, М. Волошин. Выпустить книгу тогда было просто. Надо
было, чтобы ее заметили критики, только тогда сборник стихов становился частью
литературного процесса. Первая детская книжечка Цветаевой вопреки своей почти манифестарной «детскости» (это подметил в своей рецензии Н.
Гумилев) вошла в литературу. Даже критическая, как не совсем точно восприняла
ее Цветаева, рецензия Брюсова была отметиной. Но М. Цветаева поставила в
открывшуюся перед ней дверь в литературный мир только одну ногу. Правда,
рецензия М. Волошина дала толчок дружбе двух поэтов. Волошин ввел Цветаеву в
круг своих друзей, в свое литературное окружение. Но «Волшебный фонарь» тогда
остался незамеченным в критике. Вышедший в том же 1912 г. «Вечер» А. Ахматовой
сразу вознес ее русский Парнас. При всей своей гениальности, Цветаева поспешила
с изданием своих первых сборников. Ахматова, как она писала в автобиографии,
уничтожила около 200 ранних стихов и предстала перед читателями во всем своем
царственном величии. Вероятно, со временем Цветаева сожалела, что поспешила с
публикацией первых книг, и поняла, что ей надо заново войти в литературу.
Таким «повторным» дебютом, исправлением ошибок должна была
стать книга «Юношеские стихи». Она занимает особое место в эволюции Цветаевой.
В книгу вошли стихи 1913–1915 годов. Временной вехой ее (книга составлена по
хронологическому принципу) является стихотворение «Даны мне были и голос любый…», датированное 31 декабря 1915 г. Написанное
позднее (за исключением того, что Цветаева не включала в сборники) вошло в
«Версты-1».
Книга промежуточная между ранней, почти детской, и зрелой лирикой.
И все же «Юношеские стихи» ближе к Цветаевой ранней. Но в «Юношеских стихах»
многое предсказано из Цветаевой после 1916 г., эпохи «Верст-1».
Именно в период создания «Юношеских стихов» у Цветаевой
произошло осознание значимости своего творчества. Речь идет о знаменитом
стихотворении 1913 г. «Моим стихам, написанным так рано…». В нем не только
уверенность, что ранней лирике Цветаевой «настанет свой черед», но и очень
точное самоощущение поэта в том, что в ней прежней вызревает новое.
«Юношеские стихи» Цветаевой, однако, не были опубликованы ни
в домашнем издательстве М. Цветаевой и С. Эфрона «Оле-Лукойе»,
ни в другом. Что помешало?! Материальные трудности? Но, еще будучи
гимназисткой, Цветаева, как мы помним, напечатала на свои деньги «Вечерний
альбом». А после смерти отца она получила довольно значительное наследство.
Можно предположить, что в денежном отношении Цветаева была достаточно свободна
и при желании могла выпустить «Юношеские стихи». Другое дело, что, приобретя
определенное, хотя и негромкое имя в литературных кругах, она не хотела
издавать книгу за свой счет — удел новичков-графоманов. А предложений от
издательств не было. Шла война. «Чистая» лирика не интересовала книготорговцев.
В письме от 21 июля 1916 г. она сообщала: «Стихов у меня очень много, после
войны издам сразу две книги» (VI, 25). Цветаева имеет в виду не только
«Юношеские стихи», но и «Версты-1».
К тому же и самой Цветаевой в те годы было не до книг и своей
поэтической судьбы. Она занята была писанием стихов, семьей, любовью, страстями…
«Моя судьба — как поэта — в до-революционной России самовольная, а отчасти не-вольная
выключенность из литературного круга из-за раннего
замужества с не-литератором (NB!), раннего страстного материнства», —
так сама Цветаева в 1931 г. объясняла причинами сугубо житейскими множество
ненапечатанных в свое время стихов и целых книг. Затем она добавляет: «…а
главное — из-за врожденного отвращения ко всякой кружковщине» (IV, 600).
Цветаева-поэт была одинока в литературной жизни 1910-х годов, для которой как
раз была характерна кружковая взаимовыручка по отношению к собратьям по
поэтической школе и обособленность — к чужим. Можно сказать, она оказалась, как
это нередко случалось с ней, вне литературы. «Встречи с поэтами (Эллисом,
Максом Волошиным, О. Мандельштамом, Тихоном Чурилиным) не — поэта, а —
человека, и еще более — женщины: женщины, безумно любящей стихи» (IV,
600). Следует отметить, что благодаря Эллису Цветаева напечаталась в
«Антологии» символистского издательства «Мусагет». Но ни влиятельный в
символистских кругах М. Волошин, ни авторитетный среди акмеистов О.
Мандельштам, ни кто другой не помог Цветаевой в устройстве ее литературной
судьбы. Цветаева, при всей присущей ей субъективности, имела право утверждать:
«Читатель меня не знал, потому что после двух первых — самонапечатанных,
без издательства — детских книг — из-за той же литературной оторванности
и собственной особости: ненавидела, например, стихи в журналах — нигде не
печаталась» (IV, 600).
Правда, в том же 1916 г., к которому были закончены
«Юношеские стихи», Цветаева впервые печатается в журнале — петербургских
«Северных записках». Как объясняла она, «потому что очень просили и очень
понравились издатели — в порядке дружбы. Сразу слава среди поэтов. До
широкого круга не дошло, потому что журнал был новый — и скоро кончился». Затем
Цветаева обобщает: «Все скоро кончилось» (IV, 600), — имея в виду
революцию и всю прежнюю жизнь, не только литературную.
«C 1912 г. по 1920 г. … я жила вне литературной жизни», —
писала Цветаева в очерке «Герой труда» (1924). Правда, позднее, уже после
Октябрьской революции, в «1919 г. — самый трудный, самый черный из всех тех
годов Москвы», она — от нужды — решила по совету Вл. Ходасевича («Все-таки пять
дней хлеба» (IV, 30) продать в Лито — Литературный отдел Народного комиссариата
просвещения, которым ведал В. Брюсов, «Юношеские стихи» и «Версты-1». Но книги
Брюсов не купил. Резолюция давнего литературного недруга, которую приводит
Цветаева в своих воспоминаниях, была такова: «Стихи М. Цветаевой, как не
напечатанные своевременно и не отражающие соответственной современности,
бесполезны» (IV, 30). А другой рецензент поэт, С. Бобров — одно время символист
и ученик Брюсова, позднее — футурист, судил о «Юношеских стихах» так: «До
тошноты размазанные разглагольствования по поводу собственной смерти…».
Цветаева приводит лишь эти слова Боброва. Они грубы и несправедливы. Но именно
такое восприятие не увидевшей в свое время свет книги предопределило ее
драматическую судьбу.
Другую попытку издать «Юношеские стихи» Цветаева
предпринимает, уже живя во Франции, в 1928 г. Любопытно отношение к той же
самой рукописной тетрадке «Юношеских стихов», что некогда читал Брюсов, видного
деятеля литературы русского зарубежья М. Слонима (ему предлагала Цветаева книгу
для издания): она «мне как редактору была в тягость»16 .*
Сама же Цветаева на протяжении всей своей жизни дорожила
«Юношескими стихами». Неслучайно к своему первому (самому ответственному при
эпистолярном знакомстве) письму к Розанову (1914) она приложила стихи именно из
нее: «Уж сколько их упало в эту бездну…», «Идешь, на меня похожий…», др. И
в 1936 г. для первого, тоже заочного знакомства с молодым поэтом А.С. Штейгером
она выбирает «Юношеские стихи».
Выйди «Юношеские стихи» в свое время, они стали бы заметным
событием. Вероятно, по-иному обозначилось бы место Цветаевой на литературном
олимпе — не той наивной девочки, на которую несколько свысока (за исключением
М. Волошина) смотрела критика, а зрелого поэта. О «Юношеских стихах» можно было
бы сказать многое из того, что было написано об Ахматовой — острота
психологических переживаний, эпиграмматичность и
т.д., но еще и другое, что станет впоследствии отличительной чертой Цветаевой,
— пристальное изображение духа, его высоты, и стихии неукротимой страсти,
падение в эту бездну с высоты своего духа. Такого разворота драматизма в
единоборстве духа и плоти, интеллекта и мира чувств не было прежде в русской, а
может быть, и в мировой лирике.
В «Юношеских стихах» отразилось еще одно заметное и в то же
время характерное для русской жизни начала ХХ в. явление — первая волна будущей
сексуальной революции, которая пришла с Запада. Речь идет о цикле стихов
«Подруга», посвященном другой поэтессе — Софье Парнок
— и ставшем одной из вершин лирики Цветаевой.
Конечно, в масштабе мировой поэзии у Цветаевой были
предшественники — взять хотя бы знаменитую древнегреческую Сафо, которую
упоминала в своих стихах русская поэтесса. Но были у нее и отечественные
предшественники — та же С. Парнок, о которой в
стихотворении «Все Георгии на стройном мундире…» (не включенном в цикл
«Подруга») Цветаева писала: «Рядом женщина, в любовной науке / И Овидия и Сафо
мудрей». Назовем также З. Гиппиус, Л. Зиновьеву-Аннибал
и ее знаменитый роман «Тридцать три урода» (1907), где впервые в русской
литературе описывалась лесбийская любовь, наконец, М. Кузмина и его роман
«Крылья» (1906) о гомосексуализме.
«Юношеские стихи» — это своего рода книга посвящений (сходный
прием будет использован в «Верстах-1» и других сборниках Цветаевой). В нее
входят пять циклов — «Асе», «Сергею Эфрону — Дурново», «Але», «П.Э.»,
«Подруга». Эти циклы составляют композиционную основу сборника, которую
обрамляют своего рода стихотворный пролог и стихотворный эпилог. При этом стихи
в прологе семантически связаны между собой. В их основе — исконно цветаевское,
но гипертрофированное налетом юношеского максимализма ощущение огромности,
неповторимости своего внутреннего мира, который, однако, в силу своей
безмерности и экстатичности оказывается невостребованным. Происходит осознание
своего «я» как абсолютной величины, равноценной вселенной. «Я» поэта —
параллельный мир, существующий по своим законам.
Наиболее полно это отразилось в стихотворении 1913 г. «Вы,
идущие мимо меня…».
Цветаева часто рисует в воображении свою загробную жизнь (и
это сквозной мотив ее лирики), но у Цветаевой это инобытие особого свойства:
оно строится на диалоге с живыми. Оттуда, из иного мира, она общается с
оставшимися на земле, уже в юности предвидя, что не только стихам, но и
полноценной востребованности как личности настанет «черед» лишь после ее
смерти.
Это проявилось в стихотворении «Идешь, на меня похожий…»,
где впервые возникает еще один адресат лирики Цветаевой, может быть,
самый главный — своего рода гость из будущего (как у Ахматовой, только намного
позднее — в «Поэме без героя»). В 1913 г. он называется «Прохожим», но это
читатель из будущего, из другого века, к кому, собственно, и обращено все
творчество поэта. Прохожий, конечно, символизирует не отчуждение, а,
наоборот, является двойником лирической героини — неслучайно он наделяется
эпитетом «похожий». Позднее, в стихотворении 1919 г. «Тебе — через сто лет», прохожий
трансформируется в Друга, который тоже является двойником лирического
героя Цветаевой.
Подспудно формировалось мироощущение зрелой Цветаевой. «Я
знаю правду!» — с достаточно высокой мерой своей правоты заявила она в
стихотворении, которое читалось как некий поэтический манифест во время поездки
в Петербург в конце 1915 года и которое так и начинается:
Я знаю правду! Все прежние правды
— прочь!
Не надо людям с
людьми на земле бороться.
Смотрите: вечер,
смотрите: уж скоро ночь.
О чем —
поэты, любовники, полководцы?
«Юношеские стихи» Цветаева завершила почти пушкинским по
своей глубине стихотворением «Даны мне были и голос любый…»,
написанном за день до наступления решающего в своей поэтической судьбе 1916 г.
— оно датировано 31 декабря 1915 г.:
Даны мне были и голос любый,
И восхитительный
выгиб лба.
Судьба меня
целовала в губы,
Учила
первенствовать Судьба.
Устам платила я щедрой данью,
Я розы сыпала на
гроба…
Но на бегу меня
тяжкой дланью
Схватила за волосы
Судьба!
В стихотворении «Даны мне были и голос любый…»
своеобразно сталкиваются элементы классицистической, окрашенной рационализмом
поэтики (отсюда троекратное написание слова Судьба с большой буквы,
архаика на уровне стилистики — «голос любый», «уста»,
«тяжкой дланью», на метафорическом уровне — «розы сыпала на гроба»)
с экзистенциальным мышлением — вопросом о свободе как одном из условий
существования личности в мире.
Однако «длань» судьбы проявляется не только в отсутствии у
Цветаевой собственного понимания свободы, но и в том, что и любимцы судьбы
(сравни: «любимцы веков» у Брюсова) тоже на определенном этапе своей жизни
подвержены общему, трагическому в своей сути, ходу бытия.
«Юношеские стихи» отличает от «Верст-1» особая тональность, в
основе которой всепоглощающее чувство любви. В одном из писем 1920 года
Цветаева писала о «Юношеских стихах»: «Готовила книгу — с 1913 год по 1915 год
— старые стихи воскресали и воскрешали, я исправляла и наряжала их, безумно
увлекаясь собой 20-ти лет и всеми, кого я тогда любила: собою — Алей — Сережей
— Асей — Петром Эфроном — Соней Парнок — своей
молодой бабушкой — генералами 12-го года — Байроном — и — не перечислишь!» (VI,
152).
Настоящим вхождением в литературу Цветаевой стал выход
«Верст-1» (М., 1921). Можно говорить о цветаевском «втором рождении» (Б.
Пастернак позже так назовет один из своих сборников). Читатели-современники
увидели в книге 1921 г. «новую» Цветаеву. Но, как мы помним, в нее были
включены стихи 1916 г.
Наиболее точно воссоздал «перерождение» Цветаевой Б.
Пастернак. Вспоминая в очерке «Люди и положения» (1956) о 1910-х годах, он
писал: «В те годы наших первых дерзаний только два человека, Асеев и Цветаева,
владели зрелым, совершенно сложившимся поэтическим слогом». И далее: «…только
двое, Асеев и Цветаева, выражались по-человечески и писали классическим языком
и стилем.
И вдруг оба отказались от своего умения».
Правда, Пастернак делает оговорку: «Но победить меня успела
еще прежняя преемственная (курсив мой.— О.К.) Цветаева до
перерождения»17 .
Поэзию Цветаевой эпохи «Верст-1», повторим, можно назвать постсимволистской по своей сути. И хотя Цветаева
окончательно не порывает со стилевым влиянием символизма, она в духе своего
времени тяготеет к двум исконным началам русского символизма: авангарду и
неоклассицизму. Из первого составного начала русского символизма — авангарда —
вырос отечественный футуризм, из второго — неоклассики — акмеизм. На первых порах,
еще непроявленного, латентного существования двух новых поэтических школ в
России (когда не было в ходу понятий «акмеизм» и «футуризм»), между ними не
было непреодолимой стены. Для русской литературы начала 1910-х годов было
характерно «диффузное состояние»: будущий скандальный футурист Б. Лившиц
печатался в будущем акмеистическом, а в ту пору еще символистском журнале
«Аполлон», а один из участников Цеха Поэтов, во главе которого стоял Н.
Гумилев, Г. Иванов, начинал как эгофутурист. Потому, осознавая, что обозначение
акмеизма лишь как стихии неоклассики достаточно условно и что между акмеизмом и
футуризмом на первых порах не было резких границ (они появятся позднее, на
уровне манифестов), можно поставить вопрос о попытке (не заявленной) создания
Цветаевой московского варианта акмеизма18 . Цветаева «Верст-1»
неслучайно ориентируется на позднего Блока, являвшегося одним из предтечей
акмеизма, на стили Ахматовой и Мандельштама, во многом предопределившим поэтику
акмеизма. Цветаевой близок по своей природе акмеизм гумилевского толка,
окрашенный романтизмом. (К романтизму генетически восходит и символизм).
Собственное романтическое начало подчеркивалось самой Цветаевой. Так, книга
стихов «Психея» (1923), куда были включены и некоторые лирические произведения
из «Юношеских стихов», отдельные стихотворения конца 1910-х годов, имела
подзаголовок «Романтика». Цветаева долгое время видит в романтизме свою
изначальную сущность. О своем «завитке романтика» (IV, 541) Цветаева писала
даже в «страшном» (ее слова) 1919 г. Но этот романтизм не противоречил
акмеистической тенденции в целом, надо признать, идущей вне всяких школ и
направлений эволюции Цветаевой.
Хотя «Версты-1», как и все книги Цветаевой, несут на себе
отчетливый дневниковый характер (хронология — в большей степени основной
принцип сборников не только ранней, но и поздней Цветаевой), композиция
«Верст-1» не так уж проста. Она во многом напоминает «Юношеские стихи»: книга
несет на себе отпечаток «романа в стихах» и состоит из пролога (начинающегося
со стихотворения «Отмыкала ларец железный…», в котором сразу была обозначена
новая поэтика с ориентацией на фольклор, песенное начало, стилизацию, дольник,
многое другое), центральной, кульминационной части («Стихи о Москве») и эпилога
(«Вот опять окно…» и другие лирические произведения после «Даниила»).
Фундаментом такой композиции являются четыре цикла — «Стихи о Москве», «Стихи к
Блоку», «Стихи к Ахматовой», «Даниил». Символисты канонизировали в русской
литературе понимание сборника стихов как цельной, единой книги с жестким, как у
романа, каркасом. Книга стихов стала строиться сообразно определенной логике —
своего рода поэтическому сюжету.
Четыре указанных выше цикла являются важнейшими звеньями в
структуре «Верст-1», так как именно с их помощью создавалось единство книги,
именно в них выкристаллизовывалась поэтика сборника, а также облик самой
Цветаевой как поэта и ее лирической героини.
Особенно важны в этом отношении «Стихи о Москве», во многом
связанные с Мандельштамом, «Стихи к Блоку», «Стихи к Ахматовой». Все они
посвящены петербуржцам, в диалоге с которыми утверждалась и формировалась московская
поэтика Цветаевой. Выше уже говорилось об условно обозначенном московском
варианте, который создавала Цветаева в эпоху своего отталкивания от опыта
символизма и поиска своего собственного, отличного от других голоса.
Акмеизм, будучи во многом неразрывно связан с символизмом,
тем не менее создавался как поэтическое направление в противовес ему.
«Петербургская поэтика» (В. Вейдле) была контрпоэтикой по отношению к символизму, несмотря на поэзию
З. Гиппиус, Д. Мережковского, Ф. Сологуба, Вяч.
Иванова, наконец, Блока (все петербуржцы), воспринимавшуюся как явление
московское. В ходу были также понятия «петербургский» и «московский» символизм.
В Москве были знаменитые вожди русского символизма: К. Бальмонт, Брюсов, Андрей
Белый, первое символистское издательство в России «Скорпион» и первый символистский
журнал «Весы», позднее, в 1910-е годы, символистский кружок и издательство
«Мусагет», откуда во многом вышла М. Цветаева, да и не только она (Б.
Пастернак, др.). Потому правомерно поставить вопрос о существовании московского
акмеизма как некоей тенденции времени, к которой тяготела Цветаева.
И когда, обращаясь к О. Мандельштаму — воплощению Петербурга
начала ХХ в. и петербургской поэтики, — Цветаева писала:
Из рук моих — нерукотворный град
Прими, мой
странный, мой прекрасный брат,
то она имела в виду не только дарение Москвы, точнее, ее нерукотворного
образа в своих стихах, но и в целом то, что можно именовать московской
поэтикой.
Позднее Цветаева, как это нередко с ней случалось,
переадресовала «Стихи о Москве» Ахматовой. В «Нездешнем вечере» (1936) она
признавалась: «…последовавшими за моим петербургским приездом стихами о Москве
я обязана Ахматовой, своей любви к ней, своему желанию ей подарить что-то вечнее любви, то подарить — что вечнее
любви. Если бы я могла просто подарить ей — Кремль, я бы, наверное, этих стихов
не написала» (IV, 287). В «Стихах о Москве», которые опоясывают два других
московских цикла («Стихи к Блоку», «Стихи к Ахматовой»), произошло не только
обозначение московской топографии «Верст-1», но и решающее для всей
судьбы поэта сотворение мифа о самой себе, который во многом предопределил
эволюцию Цветаевой.
Именно Москва, семантика Москвы с ее прошлым и настоящим
предопределили формирование важнейших начал в творчестве поэта начиная с 1916
г. Вспоминая о своей поездке в Петербург в январе 1916 г., которая и дала
толчок к созданию не только «Верст-1», но и всего облика лирического «я»
Цветаевой, она писала в «Нездешнем вечере»: «Читаю весь стихотворный 1915 год,
— а все мало, все — хотят еще. Ясно чувствую, что читаю от лица Москвы и что
этим лицом в грязь — не ударяю, что возношу его на уровень лица — ахматовского.
Ахматова! — Слово сказано. Всем своим существом чую напряженное — неизбежное —
при каждой моей строке — сравнивание нас (а в ком и стравливание): не только
Ахматовой и меня, а петербургской поэзии и московской, Петербурга и Москвы
(курсив мой. — О.К.)» (IV, 286).
Цветаева точно подметила определенное противостояние Москвы и
Петербурга. И тем не менее ни один московский поэт не мог войти в литературу,
не получив признания в Петербурге, и ни один петербургский поэт не мог обойтись
без признания в Москве. Незадолго до Цветаевой это интуитивно почувствовал
более молодой поэт С. Есенин, который дебютировал в московских журналах для
эпигонов («Весна», др.), но известности не добился. Тогда-то он, прибегнув к
маскараду (к тому времени поэт уже не носил поддевки, косоворотки и сапоги, но
здесь с их помощью подчеркнул крестьянскую суть своей лирики), отправился в
Петербург — к Блоку. Символист воспринял Есенина как воплощение его мечты о
пробуждении творческих сил в народе, дал ему рекомендации и ввел в самые известные
литературные салоны. Вскоре появились стихи Есенина в солидных петербургских
изданиях и состоялся его настоящий литературный, но «повторный», как бы с
чистого листа, дебют. Признанный в Петербурге, Есенин в скором времени
возвращается в Москву, где теперь перед ним тоже открылись двери еще недавно
недоступных ему литературных кружков.
Поездка Цветаевой в январе 1916 г. в Петербург не была совсем
такой, как у Есенина. Но и она прибегает к «маскараду», только речевому.
Описывая в «Нездешнем вечере», как раздражала она молодого петербургского поэта
Леонида Каннегисера, «неизменно» отмечавшего по ее
поводу: «Настоящая москвичка!», Цветаева признается, что это «…заставляет… московскость — усиливать, так что с Леней, гладкоголовым, точным, точеным, — я, вьющаяся в скобку, со
своим “пуще” и “гуще” — немножко вроде московского ямщика» (IV, 283). Как и в
случае с Есениным, поездка в Северную столицу сыграла в литературной судьбе
Цветаевой заметную роль. Признание как поэта в Петербурге, сопоставление ее имени,
как мы помним, в силу многих причин (как жизненных, так и литературных)
недостаточно известного, с Ахматовой стали началом литературного признания.
Если петербургская поэтика, в том числе акмеизма, была по
преимуществу европейской (особняком здесь стоят Блок, С. Городецкий, Ахматова и
В. Нарбут), то московская поэтика Цветаевой и ее «акмеистические» искания
ориентировались на традиции народной поэзии. Устоявшаяся оппозиция Москва /
Петербург была существенной для Цветаевой 1916 г. Она дала толчок пятому
стихотворению из «Стихов о Москве»: «Над городом, отвергнутым Петром, /
Перекатился колокольный гром».
Зрелая Цветаева (1939) сделала под этим стихотворением
приписку: «Никто не отвергал. Так. А ведь как — обиженно и заносчиво — и
убедительно! — звучит» (см. комментарий А. Саакянц и
Л. Мнухина в: I, 601). Но тогда, в 1916 г., оппозиция Москва / Петербург
позволила Цветаевой интуитивно нащупать стилевой и композиционный центр
«Верст-1», которым можно было бы дать подзаголовок «Московские стихи» или
«Московский дневник». Москва как семантический центр трансформировала с помощью
московского пространственного оформления несколько аморфную временную
композицию книги в единое целое. Такое соединение времени и пространства в
«Верстах-1» и особенно в «Стихах о Москве» можно вслед за М.М. Бахтиным назвать
московским хронотопом. Завершает «Стихи о
Москве» знаменитое «Красною кистью…», построенное на одном из центральных для
Цветаевой автобиографическом мифе.
«Стихи о Москве» связаны с двумя другими циклами «Верст-1» —
блоковским и ахматовским. «Стихи к Блоку» были мостиком, который Цветаева
перекидывает от своей Москвы («у меня в Москве», «…над рекой-Москвой /
Я стою…») к Петербургу («И проходишь ты над своей Невой…»). Правда,
Цветаева осознает невозможность этой встречи: «Но моя река — да с твоей рекой,
/ Но моя рука — да с твоей рукой / Не сойдутся…».
Со «Стихами о Москве» связаны «Стихи к Ахматовой». Московская
семантика, оппозиция Москва — Петербург, дарение Кремля и Москвы адресату
предопределили многое в них. Это проявилось в первом стихотворении цикла — «О,
Муза плача, прекраснейшая из муз!..», заканчивающемся строфой: «В певучем граде
моем купола горят, / И Спаса светлого славит слепец бродячий… / И я дарю тебе
свой колокольный град, / — Ахматова! — и сердце свое в придачу». Здесь метафора
«колокольный град» почти повторяет прежние, знакомые по «Стихам о Москве»
(«нерукотворный град»).
Пророческое обозначение ахматовской лирики как «Музы
плача», а самого поэта как «шального исчадия ночи белой», насылающего
«черную» «метель на Русь», не только прозревает существенное, но и не до конца
еще проявленное в творчестве адресата послания, но и самой Цветаевой. На долгие
годы Ахматова была одной из опор художественного мира, поэтического естества
Цветаевой, равной в своей значимости, может быть, лишь Блоку. «Ахматова пишет о
себе — о вечном. И Ахматова, не написав ни одной отвлеченно-общественной
строчки, глубже всего — через описание пера на шляпе — передаст потомкам свой
век…» — отмечает Цветаева в 1917 г. (IV, 565).
Ахматовой посвящены «Версты-2». В этой книге «акмеистическая»
тенденция крепла, в них ощутимо стремление, как у Ахматовой, к эпическому в
лирике. Осмысляются не только процессы, происходящие на глубине мощного и
безмерного цветаевского «я», но и на глубине мировой истории. Но подаются они
не через «отвлеченно-общественные строчки» (слова Цветаевой об Ахматовой), а
через реалии человеческой судьбы. «Версты-2» открываются пророческим в масштабе
всей мировой истории стихотворением «Мировое началось во мгле кочевье…».
Написано оно 14 января 1917 г.
Мировое началось во мгле кочевье:
Это бродят по
ночной земле — деревья,
Это бродят золотым
вином — грозди,
Это странствуют из
дома в дом — звезды,
Это реки начинают
путь — вспять!
И мне хочется к
тебе на грудь — спать.
Мотив плывущих «вспять» рек — сквозной для «Верст-2». Книга,
ориентированная на фольклор, песню — и не только цыганскую, но и русскую —
подготовил стиховой строй «Лебединого стана», отразившего трагедию после 1917
г. «Лебединый стан» писался параллельно с «Верстами-2» и «Психеей».
Хронологически начало «Верст-2» (январь 1917 г.) и «Лебединого стана» (2 марта 1917
г.) не так уж отдалены друг от друга, а основной корпус стихов обеих книг
писался почти в одно и то же время. Потому «Версты-2», «Лебединый стан» и
«Психею» можно рассматривать как уникальную лирическую трилогию, отражающую с
разных точек зрения — через собственную судьбу («Версты-2»), через судьбу
России («Лебединый стан»), и через призму романтизма («Психея», вышедшая с
подзаголовком «Романтика») трагический перелом на стыке 1910–1920-х годов.
За плечами Цветаевой был не только невероятно большой для поэта,
которому еще не исполнилось и тридцати лет, творческий багаж. В лирике
Цветаевой 1917–1921 гг. произошло формирование зрелого поэта. Обретение
собственного, ни на кого не похожего поэтического голоса лежало теперь вне
влияний извне (в том числе символизма и акмеизма). И тем не менее в поэтических
исканиях М. Цветаевой на стыке 1910-х и 1920-х годов важен был диалог с
авангардом. Причем именно с авангардом как некой широкой эстетической системой
в искусстве, а не футуризмом как одной из школ авангардистcкого
направления. Поразительно, что в 1913 г., когда возникал московский футуризм (кубофутуристов, «гилейцев» во
главе с Д. и Н. Бурлюками, В. Хлебниковым,
В. Маяковским, Б. Лившицем) промежуточного, по определению Брюсова, между
символизмом и футуризмом объединения «Центрифуга» (С. Бобров, В. Шершеневич, Б.
Пастернак), Цветаева прошла мимо него. Она тяготела, как уже отмечалось, к
петербургским поэтам акмеистического толка (Мандельштам, М. Кузмин, Ахматова),
к Блоку.
Начиная же с 1920-х годов в мир Цветаевой входит Маяковский.
В стихотворении «Маяковскому», как это часто случается с жанром послания,
заметен отпечаток стилистики и ритмики его адресата. Однако предавангардистская
поэтика, как это происходило у ранней Цветаевой с символизмом, позднее — с акмеизмом,
была заложена в самом поэте. Истоки этой авангардистской поэтики уже в
«Верстах-1», к примеру, в стихотворении «На ветром ветреным — до — осени…» 1916
г., построенном в виде «лесенки», которая вошла в историю как принадлежащая
Маяковскому, но на самом деле открыта А. Белым (М.Л. Гаспаров).
Авангард ощутим в «Верстах-2». Особенно он заметен в
«Лебедином стане», с одной стороны, ориентирующемся на фольклор, а с другой —
на рваный ритм и строй авангарда, что не противоречит духу русского кубофутуризма, соединившего в себе хотя бы в лице В.
Хлебникова две стихии — архаику и «заумь». Яркий пример тому — цветаевский
«Плач Ярославны».
После цветаевского «крушения гуманизма», когда рухнул
привычный мир вовне и внутри поэта, когда дрогнула вера, изменилось художественное
видение Цветаевой. Это проявилось сначала на уровне подчеркнуто дисгармонической
ритмики, в цикле «Разлука» (1921).
В нем заложена ощущаемая Цветаевой собственная инакость по отношению к себе прежней: «верстам земным»,
лексической и образной доминанте лирики 1916–1920 годов, противопоставлены разлуки
«небесные» как более вечная и глобальная категория философии отчуждения.
Неслучайно свою новую книгу стихов, изданную в 1923 г. в Берлине, Цветаева
назовет «Разлука». В нее войдет поэма 1921 г. «На красном коне» — органичное
воплощение новой Цветаевой. Здесь предсказана вся будущая Цветаева,
воплотившаяся в «Поэме Горы», «Поэме Конца» и наиболее полно — в «Поэме
Воздуха». Здесь появляются и «Дух Горы», и «высь», и многое другое. Может
насторожить, что эта авангардистская по своему духу поэма посвящена Ахматовой.
Но здесь нет противоречия. В случае со зрелыми Цветаевой, Ахматовой,
Пастернаком, другими большими поэтами ХХ в. речь должна идти не о чертах
какой-либо одной школы (будь то символизм, акмеизм или футуризм), а о некоей
иной глубинной основе, где можно увидеть элементы поэтики всех этих школ.
Конечно, с доминированием в творчестве каждого из них своего.
Произошло рождение будущей Цветаевой, ни на кого не похожей,
со своей дорогой в искусстве — мимо литературы, мимо любого канона. И тем не
менее в будущей Цветаевой сказался опыт прежней. Посылая в 1927
г. отцу Б. Пастернака Л.О. Пастернаку свою книгу стихов 1922–1925 годов «После
России», она предупреждает: «…не бойтесь ее “новизны”. Всеми своими корнями я
принадлежу к прошлому. А только из прошлого рождается будущее» (VI, 295).
Прорыв Цветаевой в будущее начался в 1908–1921 гг. Впереди
Цветаеву ожидало еще более разительное перерождение, что характерно для ее
поэтического пути. Но тот читатель, Друг,
к которому она обращалась в стихотворении 1919 г. «Тебе — через сто лет» («К
тебе, имеющему быть рожденным / Столетие спустя, как отдышу…»),
быть может, еще не родился. Эта встреча должна произойти в 2041 г. Какой она
будет, неизвестно. Но она обязательно состоится, потому что М. Цветаева вся в
будущем. Там ее место.
1 Цветаева Марина. Собр. соч. В: 7 т.
Т. IV. М., 1994. С. 600. Далее ссылки на это издание с указанием тома и
страницы даются в тексте.
2 Пастернак Борис. Собр. соч. В 5 т.
Т. IV. М., 1991. С. 341.
3 Юдина Мария. Несколько слов о
великом поэте // Воспоминания о Марине Цветаевой. М., 1992. С. 577.
4 Пастернак Борис. Указ. соч. Т. 4.
С. 339.
5 Там же. С. 338.
6 Там же. С. 339.
7 Лосская
Вероника.
Марина Цветаева в жизни // Неизданные воспоминания современников. М., 1992. С.
284.
8 Ахматова Анна. Собр. соч. В: 2
т. Т. 2. М., 1986. С. 208.
9 Цветаева Анастасия. Воспоминания.
Изд. 3-е, доп. М., 1983. С. 315.
10 Там же. С. 355.
11 Брюсов Валерий. Chefs d’oeuvre. Изд. 2-е, с изменениями и доп. М., 1896.
12 Это
стихотворение приводит в своих воспоминаниях А.И. Цветаева:
Не смейтесь вы над
юным поколеньем!
Вы не поймете
никогда,
Как можно жить
одним стремленьем,
Лишь жаждой воли и
добра…
(Воспоминания. С.
203).
13 Там
же. С. 248.
14 Там
же. С. 328.
15 Башкирцева Мария. Дневник. Пг. — М., 1916. С. 6.
16 Лосская Вероника. Марина Цветаева
в жизни. С. 320.
17 Пастернак Борис. Собр. соч. В 5 т. Т. IV. C. 312.
18 Укажем на сходную точку зрения Александры
Смит.
* О
непростых отношениях Марины Цветаевой и Марка Слонима см. статью итальянского
исследователя Ст. Гардзонио в этом же номере
«Знамени» (ред.).