О.С. Октябрьская. Формирование и развитие жанровой системы в русской детской прозе 1920–50-х годов. Монография
Опубликовано в журнале Знамя, номер 8, 2017
О.С. Октябрьская. Формирование и
развитие жанровой системы в русской детской прозе 1920–50-х годов. Монография.
— М.: МАКС Пресс, 2016.
Дети не думают, когда, в какой
исторической обстановке и почему именно такими создавались адресованные им
книжки. Повзрослев, они могут с большой пользой для себя об этом узнать.
Содержание рецензируемой монографии шире
ее названия. Во-первых, не обойдены произведения, не в меньшей, а то и в
большей степени ориентированные на взрослых, как «Кюхля» Ю. Тынянова,
пьесы-сказки Е. Шварца или некоторые рассказы и повести П. Бажова (в обширную
библиографию попал и тот материал, который в книге не анализируется, например
«Молодая гвардия» А. Фадеева и «Богомолье» И. Шмелева); во-вторых, “проза”
здесь включает и драматургию, даже стихотворные пьески молодого Маршака;
в-третьих, автор постоянно делает экскурсы в детскую литературу второй половины
ХХ века; в-четвертых, исследование не ограничивается рассмотрением собственно
жанровых аспектов произведений.
Предмет изучения не идеализируется:
«<…> история детской литературы 1920–1950-х динамична, конфликтна, в ней
проявилось и новаторство, и новый, советский, нормативизм», — но все-таки
видно, что, вопреки беспрецедентному давлению (так, до 1933 года, до
специального постановления ЦК «Об издательстве детской литературы», на
основании которого преследовались фольклорные сказки за волшебную фантастику и
отсутствие надлежащей идейности) создано было много замечательного. Даже в
самое догматическое время «Витя Малеев в школе и дома» (1951) по крайней мере
не стал для Н. Носова, будущего создателя Незнайки, абсолютным провалом:
«<…> в паре “Костя — Витя” отсутствует негативный персонаж, как и в целом
в повести. Такая расстановка сил делает повесть Носова бесконфликтной, что
соответствует идеологемам эпохи. Однако оба героя вполне жизненные и типичные
персонажи». У П. Бажова, наоборот, очень немногие наделены даром бескорыстия и
открытости, а финалы в отличие от народных сказок, необязательно благополучны и
порок не всегда наказан, но только добрый и щедрый «может выдержать все
испытания, искушения и получить награду из рук повелителей природы («Синюшкин
колодец», «Малахитовая шкатулка», «Про Великого Полоза», «Серебряное копытце»,
«Голубая змейка» и т.д.)». У Е. Шварца добро неизменно побеждает зло и
«чудесными становятся вечные человеческие ценности — любовь, верность,
неравнодушие, искренность». Но на то и сказка. «Шварц своими произведениями как
бы включается в полемику как с идеологией государства, так и с концепцией
социалистического искусства. Если советская действительность воспринимается
как сказочно-прекрасная, то у Шварца реальность нарушает сказочную традицию и
корректирует волшебство. <…> Законы справедливости и добра естественны и
действенны лишь в сказке» (там же). В «Старике Хоттабыче» Л. Лагина (1938),
пусть и переработанном в 1950-е годы ради усиления “положительности” советских
пионеров и разоблачения западного капитализма, все-таки усматривается пародия
на роман воспитания. А ранее “счастливый и оптимистичный” конец «Золотого
ключика, или Приключений Буратино» был «весьма относителен, его время во второй
половине 1930-х годов, с точки зрения А.Н. Толстого, еще не пришло. В реальном
мире справедливости нет: папа Карло беден, куклы находятся в полной зависимости
от самодура Карабаса Барабаса <…>». Наверняка и это воспринималось тогда
как критика капитализма, но О. Октябрьская, не склонная, подобно многим
нынешним литераторам, только пинать “красного графа” за приспособленчество,
солидаризируется с Л. Колесовой, высказавшей идею о «прямой связи Страны
Дураков с Советским Союзом 1930-х годов», хотя раньше она «ассоциировалась с
картинами дореволюционной России». И в «Волшебнике Изумрудного города» А.
Волкова (1939, вторая редакция — 1962) определенный «подтекст обрел мотив
“светозащитных” очков, которые Гудвин велит носить всем своим подданным, и
огромных изумрудов на башнях замка Гудвина (аналог кремлевских рубиновых
звезд). Все должны видеть мир в одном цвете, верить в то, что их окружают не
фальшивые, а подлинные изумруды, другими словами — обманываться во имя
собственного блага». Не такой уж безобидной оказалась «большая литература для
маленьких», как ее назвал С. Маршак на Первом съезде советских писателей в 1934
году.
В книге немало очень дельных наблюдений и
размышлений, например о том, что трагизма в детской литературе, конечно, нет,
но напряженного драматизма хватает, или об особой значимости семейных ценностей
после Великой Отечественной войны, во время которой актуализировалась тема
сиротства (даже капризная юная королева в пьесе-сказке Маршака «Двенадцать
месяцев» 1943 года — тип ребенка, искалеченного сиротством и неправильным
воспитанием), или о том, что в повестях 1940-х годов о детях-героях и
становлении молодых героев есть элементы жанра жития, или о трех
знаковых разновидностях жанра литературной прозаической сказки, представленных
«сказкой искусства, явленной в творчестве Ю. Олеши, А. Толстого и Н. Носова,
сказкой воспитания, которая ярко реализовалась в произведениях В. Губарева
(«Королевство кривых зеркал». — С.К.), Л. Лагина и А. Волкова <…>,
и сказовым вариантом, представленным наиболее ярко для читателя-ребенка в
творчестве П. Бажова». Впрочем, последнее соотносится, может быть,
терминологически излишне категорично, и с совершенно взрослой литературой:
«Специфика повествования, особая география (Уральские заводы и прииски),
своеобразная образная система (“соседство” реальных и мифологизированных
персонажей), особо расставленные акценты, сопряжение реального с волшебным и
восприятие этого героями как должного и естественного позволяет отнести сказы
Бажова к произведениям магического реализма наряду с романами С. Клычкова» (там
же).
Интересны и наблюдения над отдельными
текстами или их группами. Разумеется, про любовь пишут в основном не для детей.
И все-таки многие писатели «осторожно вводят легкую любовную тему в свои
произведения даже в 1920–1930-е годы. (Гайдар, Кассиль, Макаренко, Белых,
Пантелеев и др.). Но были авторы, которые посвятили свои произведения исследованию
биографии чувства героев в процессе становления их характеров». Называются
имена Л. Будогоской («Повесть о рыжей девочке», 1929), Р. Фраермана («Дикая
собака Динго, или Повесть о первой любви», 1939), В. Осеевой («Динка прощается
с детством») и их продолжателей во второй половине ХХ века — С. Иванова, А.
Лиханова, В. Тендрякова («Весенние перевертыши», 1973). Точно сказано, что
стиль поведения весьма положительного гайдаровского Тимура «скорее
авторитарный, чем демократический, и напоминает действия взрослых — выявить
неполадки, устранить их, установить, кому нужна помощь, и обеспечить ее».
Только еще бы отметить занудливый дидактический тон в большой цитате из письма
высокоположительного отца-полковника к Жене. Нельзя не согласиться с тем, что
«Житков необычайно укрупняет человека, делает его центром вселенной, заставляет
его повелевать окружающим миром, в том числе и стихией. <…> Такая
концепция человека была характерна для литературы 1920–1930-х годов вообще».
Действительно, придуманной шестидесятниками «теории винтика» не было (хотя
практика такая была), культ личности вождя стал вершиной культа советского
человека, но именно советского, не вызывавшего сомнений в таком его статусе.
Хотя в повести В. Катаева «Белеет парус
одинокий» (1936) главных героев двое, рассказ о них моноцентричен, так
как оба мальчика (между прочим, совершенно неравные по социальному положению)
проживают сходные этапы становления характера и «связаны общим кругом
интересов, проходят через похожие испытания, на них оказывают серьезное влияние
матрос Родион Жуков, подпольщик Терентий, то есть в качестве «менторов-воспитателей»
обоих героев выступают одни и те же персонажи» (с. 58). Основатель детского
юмористического рассказа Н. Носов вместе с Ю. Сотником сделал «положительным героем
творческую личность, изобретателя-“затейника”, фантазера, но при этом озорника
и проказника, которого не жаловала существующая детская литература, начиная со
“Степки-Растрепки” и заканчивая литературой 1930-х годов». В частности, он
разделил понятия «фантазия» и «вранье». У В. Драгунского Дениска Кораблев «из
лучших побуждений делает “компот” из жигулевского пива и коллекционного черного
“Муската” урожая 1954 года (“Рыцари”), красит Аленку масляной краской и делает
из нее “индейку” (“Сверху вниз, наискосок”), обрезает отцу сигареты (“Одна
капля убивает лошадь”) и т.д.». Напрашивается сравнение с шукшинским взрослым
ребенком-«чудиком», раскрасившим цветочками коляску ребенка в гостях у брата и
его сварливой жены.
Произведения В. Бианки о животных при сказочном
антураже «коррелируют с научными объяснениями и гуманистическими мотивировками.
Сюжет восходит к мифам северных народов о происхождении того или иного
животного или явления, но содержат прочную природоведческую основу» (с. 110).
Воображение писателя стимулируется вопросами о том, чем дышит цыпленок в яйце,
как живут рыбы в замерзшей реке, «зачем нужен корове особый маникюр и т.д.»
(там же). Выделен жанровый синтез у такого серьезного писателя, как М. Пришвин.
В его творчестве сопрягаются «жанровые формы рассказа-наблюдения,
рассказа-открытия, рассказа-исследования, философского и психологического
рассказа. Синтез жанров наблюдается и в произведении «Кладовая солнца»,
органично соединившего (так.— С.К.) в себе элементы сказки, притчи и
солярного мифа».
К подобному синтезу тяготеет детская
литература второй половины ХХ века. Другие ее отличия — укрупнение личности
ребенка, часто странного, противостоящего нормативному и предсказуемому миру;
общество в этой литературе — «не столько социально значимая единица, сколько
небольшая группа людей, среди которых герою удобно и хорошо или, наоборот,
неуютно и дискомфортно»; показывается прежде всего внутренний мир ребенка,
теперь не общество, а человек способен самореализоваться; школьная повесть
насыщена гуманистической и вечной философской проблематикой.
Монография полезна не только историку
литературы, но и теоретику, хотя терминология используется не слишком
интенсивно за некоторыми исключениями, как, например, в характеристике повести
А. Гайдара «Школа»: «Изображение различных социальных слоев и возрастных групп
отмечено психологизмом. Сюжетное время динамично, ритм повествования неровный».
Язык монографии не претендует на изысканность, встречаются стилистические
ошибки. Есть и фактические. Говорится про «повести Ал. Алтаевой», между тем как
Ал. Алтаев — мужской псевдоним М. Ямщиковой. Еще недавно широко известный
литературовед и публицист национально-патриотического направления В. Кожинов
трижды перекрещен в В. Кожевникова (с. 54, 234). Такую фамилию носил официозный
(пролетарствующий) советский беллетрист. Упомянуты типы «Гека и Сида» (с. 170).
Откуда этот Гек — из Марка Твена или из А. Гайдара? Сид-то определенно
американец, благовоспитанный противовес Тому Сойеру. На с. 136 сказано про
«метафоры и сравнения» Ю. Олеши, но непосредственно после этого приводятся лишь
три сравнения.
Однако все поставленные автором задачи в
книге успешно решены.