В.Н. Чемберджи. О Рихтере его словами дважды
Опубликовано в журнале Знамя, номер 7, 2017
В.Н. Чемберджи. О Рихтере его
словами. — М.: АСТ, 2017. — (Вечная музыка. Биографии великих музыкантов).
Святослав
Рихтер скончался в 1997 году. Автор книги «О Рихтере его словами», Валентина
Чемберджи на первой же странице ясно устанавливает систему координат: «…мы
потеряли его — живого. Он остался в ряду титанов прошлого века, монументальный
и непоколебимый, как его коллеги — классики, причисленные к элите русской и мировой».
Авторскому введению предпослан эпиграф из Нейгауза: Г.Г. сравнивает череп
Рихтера с куполами Браманте и Микеланджело, а в этом черепе «вся прекрасная
музыка покоится, как младенец на руках рафаэлевской мадонны».
Это может показаться преувеличением, это может показаться
попросту непонятным — тем, кто не жил в Советском Союзе в 1960–1980-е годы. Эта
«археология знания» не отнимет у состарившихся свидетелей благодарного
восторга, но товарищам потомкам впору объяснять, «что это было». Что это было?
Статус Рихтера был несоизмерим с положением даже таких
гигантов, как Ойстрах, Ростропович или Гилельс. Рихтер был загадочен, далек и
притягателен. Поздний Рихтер — это его знаменитый «концертный» профиль, за
инструментом, с игрой по нотам, в зале, погруженном в темноту. И в этой темноте
— единственное пятно света: челюсть Рихтера, напряжение и мука на лице.
Рихтер играл в Японии (всегда добавлялось, что «японцы его
боготворят»), у Рихтера был свой фестиваль во Франции, он записывался с лучшими
дирижерами и оркестрами мира. У Рихтера был свой фестиваль в Москве,
легендарные «Декабрьские вечера» в ГМИИ. Рихтер был больше чем «выдающийся
пианист» (таковых хватало). Он был абсолютной суперзвездой — и в СССР, и в
мире. Избалованной успехом, пресыщенной успехом, бегущей от него и нуждающейся
в нем. Он был не только великим музыкантом, но и человеком, публично игравшим в
приватные (и сложные) игры. Мог же Рихтер «организовывать» в Зальцбурге (!)
бесплатные концерты «назло снобам и богачам» и сетовать, что «перекупщики скупили
все билеты, и вышло еще дороже». И сам
Рихтер — неужели же в счастливом неведении? — называл это «честолюбивыми
планами и мечтами».
Для советских интеллигентов Рихтер был как Пушкин («наше
все»). Или как Ленин: побывать на концерте Рихтера было равносильно
«я-Ленина-видел». Рихтера вживе, однако, в СССР видели и слышали немногие, тем
острее было ощущение прикосновения к высшему. Циник-потомок назовет это
советской культурой дефицита, но тогда это ощущалось как тоска по мировой
культуре — и у кого ныне хватит смелости назвать эту тоску восторженным
провинциализмом?
Книга В. Чемберджи в полной мере документирует это отношение
к Рихтеру, которое едва ли ошибочно назвать беспрекословным поклонением.
Чемберджи не сомневается: «Разбросанные по многочисленным сферам нашего
существования суждения Святослава Рихтера продолжают вызывать жгучую страсть к
познанию истины в жизни и искусстве».
Рихтер в сегодняшней России: для поклонников — это, кажется,
не столько записи Рихтера, а разобранный на цитаты фильм Б. Монсежона; для
ревизионистов — некий футбол, суетливый и грустный, поскольку на воротах никто
не стоит, а нападающие похожи на опытных скандалистов из коммунальных кухонь.
Хорошая книга Юрия Борисова «По направлению к Рихтеру» жива, но как-то sotto
voce. Отчего? Быть может, именно потому, что «вполголоса».
Книга Чемберджи много заметнее, она уже выходила прежде, и на
нескольких языках. Нынешнее издание — расширенное и дополненное: в нем впервые
публикуются письма Рихтера и его супруги, Нины Львовны Дорлиак, к автору.
Автор — человек из близкого круга Рихтера, человек из
известной семьи и сама человек известный. Основой книги стал путевой дневник
Чемберджи, сопровождавшей Рихтера в двух его концертных поездках второй
половины 1980-х: 1986 — по Сибири, 1987 — от Алма-Аты до Благовещенска. Уже
тогда эти туры Рихтера ощущались как легендарные и фантастические: Рихтер играл
в Сибири в местах, где не только «Рихтера не бывало», но не было и приличных
инструментов, а публика принимала Рихтера как посланца далеких миров и едва ли
не инопланетянина.
Фабула: великий музыкант преодолевает гигантские расстояния,
играет Гайдна и Брамса в Ачинске и Тайшете, волнуется из-за инструментов, на
которых ему предстоит играть, внимательно смотрит по сторонам, устает,
репетирует перед концертами, по вечерам беседует о разном.
Сюжет: путешествие (со всеми предсказуемыми метафорами).
География (актуальная), биография (разговоры с Чемберджи).
И опять: что это было? Подготовка к японским турне? Испытание
себя на прочность? Бегство от цивилизации (но с Гайдном)?
В Прокопьевске журналист спрашивает Рихтера: «Вы хотите
приблизиться к народу?». Ответ Рихтера: «Мне интересно быть там, где я не был».
Потом: «Здесь самая лучшая публика, именно в таких городах». Рихтера раздражали
московские снобы, притом что ему нравилась «наша публика», но с загадочной
мотивировкой: она «интересуется неизвестными ей сочинениями». Впрочем, после
листовской «Дикой охоты» на концерте в Черновцах Рихтеру прислали записку:
«Сыграйте, пожалуйста, “Лунную сонату”». Рихтер ее не сыграл.
О чем говорит с Чемберджи Рихтер?
Разумеется, о музыке. О Гайдне: «Сколько фантазии, выдумки,
какая композиторская изобретательность».
О литературе. О Толстом: «Вот все ругают его философские
сочинения. А ведь в них все верно… Больше всего люблю “Севастопольские
рассказы”». О Брюсове: «У Брюсова “Огненный ангел” — вымученный».
О живописи: «“Последний день Помпеи” — очень нравится,
хорошие художники — Рябушкин, Кустодиев, но далеко не во всем».
Об интеллигенции: «Это лишние люди <…> потому что они
не глупые. Глупости в них нет».
О моде: «…это признак самого большого мещанства. Мода
провоцирует однообразие».
Все это кажется совершенно неправдоподобным, по крайней мере,
с учетом заявленной автором «жгучей страсти к познанию истины в жизни и искусстве»
и, что важнее, того, что сам Рихтер первый (по крайней мере) вариант рукописи
одобрил и снабдил надписью: «Хочу, чтобы было так. Спасибо».
Чемберджи приводит случай, который сама она аттестует как
«курьезный». Рихтер «поправляет какое-то место» в рукописи Чемберджи: «Мне не
нравится. Я говорю: “Вы бы так никогда не сказали!” Он спрашивает: “А как бы я
сказал?” “Так-то”, — отвечаю».
Курьезного тут меньше, чем кажется. В книге есть несколько
Рихтеров. Рихтер, досадующий на неверные темпы в исполнении шопеновского
полонеза — из репродуктора, по случаю празднования годовщины революции, или
полагающий, что в «Докторе Живаго» «случайные встречи героев слишком наивны». А
есть Рихтер, видящий Байкал: «Вагнер. Второе действие “Валькирии”», или вдруг
замечающий, что тональность ми-бемоль мажор «обязательно связана с чем-то
римским». А еще есть Рихтер, который на пару с Анатолием Ведерниковым сочинял
двустишия вроде «Петр Ильич любил слугу, / Но об этом ни гу-гу», или называющий
себя «киносумасшедшим мальчиком», а Анатолия Эфроса — «преступником в
искусстве».
Это реакции разного уровня. Это — разные «этажи» самого
Рихтера. Предполагаемое (?) автором «единство героя», который равно
комментирует и цвет гостиничных занавесок, и соотношение между Шимановским и
Верди, требует мотивировки. Чемберджи не цитирует Пушкина («Следовать за
мыслями великого человека есть наука самая занимательная»), сознательно ли? В
ее записях не столь много мыслей, сколько мимолетных реплик — Рихтер едва ли
был свободен от «мимолетного». (К слову, важнейшее измерение «Мимолетностей»
Прокофьева для Рихтера — то, что они написаны в 1917 году.)
В книге есть одно рихтеровское признание, создающее оптику,
отличную от дружеского и поклоннического «жэзээльства» автора: «Я человек
холодный, кроме музыки, концертов, маскарадов». Маскарады (московский домашний
бал), к слову сказать, Чемберджи описывает подробно, и эту восторженность
разделит не всякий читатель. По крайней мере не тот, которому понятнее Рихтер,
говорящий «Близкое нам, наверное, поэтому и противное» или (на вопрос о
Мондриане) «Не надо понимать. Надо любоваться».
Рихтер «своими словами» начинает по-настоящему звучать только
в сделанной Чемберджи обширной записи устных воспоминаний о своем детстве;
рассказ, который, по словам Чемберджи, длился не одну неделю. Это, пожалуй,
самая важная — и ценная — часть книги. Это мучительно и ярко. Рассказ о семье,
о родителях, об их окружении, о детских играх и неврозах. Яркость грозы,
моментальной навек. Чемберджи заметит: «Взлелеянный детством, детством же и
убитый». Рихтер неслучайно в этих рассказах называет себя детским именем
«Светик». «Светик» — это живой, стареющий Рихтер, который жив своим детством.
«Светик, рассматривающий камешки»: фортепианная пьеса, сочиненная матерью
Рихтера. Он будет ее играть в 1987 году. Не только «взлелеянность» детством, но
и «одержимость» им. Все самое главное — оттуда. И это «оттуда» Рихтер может
только выговаривать, он не может об этом написать «как надо». В этом ему —
отказано?
Рихтер говорит Чемберджи нечто совершенно невероятное: «А
теперь вы должны написать это, как Пруст». Чемберджи не может «как Пруст»
(«само собой разумеется, я не могу сделать этого»). Чемберджи, филолог-классик,
переводчица Лукиана и Цицерона, пишет о «печали одиноких нот и всплесках звуков,
которые нельзя вообразить, пока не услышишь». Недостатки рояля, в свою очередь,
«потонули в фантасмагории звучаний, которые Рихтер извлекал из него». Чемберджи
умеет не только о музыке, но и о ее слушателях, разумеется — «благодарных»,
разумеется — «тургеневских девушках»: «немосковского вида, скромные, с
достоинством и бурной внутренней жизнью, отблеск которой вдруг мелькнет в их
глазах».
В общем, не Пруст.
Два слова о редактуре. Книга снабжена некоторым количеством
примечаний. Читателю сообщается, кто такой Самуил Фейнберг и что 29-я соната
Бетховена (“Hammerklavier”) — это «одна из поздних сонат, известная трудностью
своей интерпретации». Можно узнать, что «траурный марш Зигфрида» — это из
Вагнера, а “Gradus ad Parnassum” — из Дебюсси. При этом во фрагменте из
дневника Рихтера спокойно обнаруживается «Зеленоградск» вместо «Зеленогорска»
(С. 93), а сама В. Чемберджи настаивает, что «“дранки” — картофельные оладьи»
(С. 106). «Дранки», по совпадению, находятся на той же странице, что и
«примечание» о Фейнберге, и на этой же странице упоминаются Я. Зак и его
исполнение концерта Метнера (когда и какого из трех?), Ксенакис, Булез,
Лютославский, Берио, «Поворот винта» Бриттена. Все это оставлено без
комментариев.
Но, как было сказано в процитированном В. Чемберджи письме
одного из поклонников Рихтера, «а Нина Львовна в белой кофточке в черный
горошек скромно сидела в последнем ряде, и так это было красиво, культурно,
скромно и прекрасно».