Е.Н. Рудницкий. Музыка и музыканты Третьего рейха
Опубликовано в журнале Знамя, номер 5, 2017
Е Н.
Рудницкий. Музыка и музыканты
Третьего рейха. — М.: Классика-XXI, 2017.
Цветаева
однажды написала: «Надо писать только те книги, от отсутствия которых
страдаешь». Кто-то другой заметил: «Нужно писать только те книги, которые хочешь
прочесть сам».
Этому «кому-то» Евгений Рудницкий словно отвечает в самом
начале своей книги: «Я уже давно хотел прочесть эту книгу. <…> Написав
эту книгу, я наконец осуществил свою мечту, получив возможность не только ее
прочесть, но и представить своим единомышленникам — почитателям музыкального
искусства Германии и немецкой исполнительской школы, сохранявшей свое
непреходящее значение даже в самые мрачные годы истории страны на всех уровнях
ее духовной жизни — на грешной земле, в небесных сферах и в преисподней».
Единомышленники Рудницкого — почитатели, не музыканты, да и
сам он профессиональным музыкантом не является. Специалист по физике металлов,
он эмигрировал в 1997 году в Германию, где осуществил русские переводы
«нескольких десятков немецких книг» о Вагнере, Малере, Мейербере, Фуртвенглере
и Караяне. (Не очень, правда, понятно, какова судьба этих переводов; были ли
они напечатаны.)
В свое время Рудницкий был членом Московского общества
филофонистов, и ныне, в эпоху потребительской общедоступности, кажется, уже
впору объяснять, что это были за (используя набоковский оборот) «оргии
любителей каталогов» и какими потрясениями в советские 60-е и 70-е являлись
«фирменные» пластинки Караяна или Бернстайна. Все это «добывалось», все это
было редкостью, драгоценностью, счастьем, которое уже никогда не повторялось
потом. И все, конечно, начиналось с советских, фирмы «Мелодия», пластинок с
концертными записями Фуртвенглера, о которых советский человек и не подозревал,
что они — трофейные. И кто не помнит того неведомого человека, который
оглушительно, взахлеб кашлял в брамсовских Вариациях на тему Гайдна — и так и
остался запечатленным в записи Фуртвенглера? Эта советского розлива ностальгия
в книге ощутима — и самим автором не скрывается.
Рудницкий не музыкант. Автор на редкость толкового
предисловия, музыковед Олеся Бобрик, называет Рудницкого просвещенным любителем
музыки. И тут же справедливо замечает, что нынешняя книга — первая на русском
языке о немецкой музыкальной культуре 1930–1940-х годов. Книга является
«свободной компиляцией <…> важнейших современных немецкоязычных
исследований культуры Третьего рейха», что подтверждает и сам автор: «Эта книга
не музыковедческое исследование, а музыкально-историческая разработка» (не
слишком удачное определение, поскольку слово «разработка» имеет вполне четкий
смысл в анализе музыкальной формы).
Слова о «свободной компиляции» могли бы насторожить, если не
вспомнить, чем располагает на сегодняшний день русскоязычный читатель. Говоря
совсем просто, почти ничем. Главой из книги Алекса Росса «Дальше — шум» и —
многими этажами ниже — многословным «газетно-журнальным» Норманом Лебрехтом,
заочным борцом с «нацистом Караяном». Никакого историко-музыкального «научпопа»
в России нет — и не было (неслучайно лучшая книга о «Могучей кучке» — «Пятеро»
М. Цетлина — написана в эмиграции и в России так никому толком и не
понадобилась). О. Бобрик не зря вспоминает книгу М. Раку о Вагнере — книгу без
предшественников и без последователей. Когда же вдруг появляется по-настоящему
значительная историко-музыкальная работа — книга Юлии Векслер «Альбан Берг и
его время: опыт документальной биографии» (2011) — ее читают только
специалисты.
Потому «компилятивный подход» Рудницкого если и не бесспорен,
то по крайней мере совершенно оправдан. Рудницкий не приписывает себе никаких
первооткрывательских заслуг — и благодарно называет всех тех, чьи книги он
щедро использовал при написании своей собственной. В этом списке, однако, сразу
обращает на себя внимание преобладание немецкоязычной литературы (что вполне
объяснимо), хотя, как понятно из слов самого автора, он знаком и с
англоязычными исследованиями.
То, что в итоге получилось у автора, — это, по сути,
материалы к социальной истории немецкой музыки 1920–1940-х годов. Система
функционирования оркестров и оперных театров, законодательное и
административное их регулирование, взаимодействие первых лиц Третьего рейха с
композиторами, дирижерами, исполнителями, «биографии» оркестров и фестивалей в
Байройте и Зальцбурге, роль личных симпатий и антипатий Гитлера в судьбе
немецкой музыки, история репрессий и компромиссов, музыкальное образование,
«легкая музыка», джаз в нацистской Германии — и это только основные сюжеты.
Рудницкий создает картину объемную и потому сложную. Достоинством книги
является то, что автор явно считает свой материал интереснее своих о нем
суждений. Не нужно усилий, чтобы понять, что для Рудницкого неприемлемы
идеология нацизма, антисемитизм и концлагеря, но он не позволяет себе
превратить насыщенное фактами повествование в фельетон с предсказуемыми
обличениями.
Еще одно достоинство книги — ее язык. Книга написана без того
псевдоакадемического жаргона, который столь легко употреблять и которым еще
легче злоупотребить. Книга вообще лишена академических (а также
псевдоакадемических) атрибутов, нет «современной теории», нет ни
«проблематизации», ни «тематизации». Есть повествование, почти «доисторическое»
в своей методологической невинности. Для выбранного Рудницким жанра
«разработки» (которая едва ли случайно лишена какого-либо определения) это,
казалось бы, допустимо. Однако читатель тщетно будет искать хоть какого-то
внемузыкального общекультурного контекста, который, казалось бы, совершенно
необходим. Фамилия Хайдеггера, например, в книге не упоминается ни разу. Нет
(за малыми исключениями) и попытки соотнести бытование музыки в Третьем рейхе с
другими искусствами. Нет, собственно, никакого авторского вопроса к материалу;
он интересен Рудницкому сам по себе. Ситуация, таким образом, двойственная:
автор явным образом хорошо владеет огромным по объему материалом, но
инструментарий для работы с ним либо отсутствует, либо умело скрывается от
читателя.
Потому-то так заметны пробелы именно по части фактов. Так,
самый, пожалуй, шокирующий факт, приводимый в книге А. Росса, — нацистская
экзальтация А. Веберна, с цитатами из дневника композитора — Рудницким попросту
не упоминается. Нет «казуса Хайдеггера», но нет и «казуса Веберна». Между тем,
это обстоятельство первостепенной важности и оно требует специальной и сложной
оптики. В данном случае нет ни того, ни другого.
Рудницкий вполне понятным образом не избегает того, что О.
Бобрик называет «аналогиями (как подчеркнутыми автором, так и читающимися между
строк) между культурной политикой гитлеровской Германии и сталинского
Советского Союза». Аналогий и впрямь довольно много, но надо отдать должное
автору: при отсутствии сколь-либо внятной методологии он не пишет плакат (хотя
местожительство в Германии и позволяет ему не опасаться «оскорбить» в России
чьих-либо «чувств»).
Автор удачно избегает и почти неизбежного шаблона «гении и
злодеи», где гении — это музыканты, а злодеи — нацистские функционеры. Картина,
которую рисует Рудницкий, много противоречивее. То, что на советском языке
называлось «оппортунизмом», в нацистской Германии существовало не только как
тактика выживания, но и как вполне внеидеологическая борьба музыкантов за
должности, гонорары и успех у публики. Описывая знаменитое противостояние
Фуртвенглера и Караяна, Рудницкий без специальной эмфазы вполне ясно дает
понять, что обожаемый им Фуртвенглер ревновал Караяна к его успехам — и эта
ревность со временем приняла характер едва ли не навязчивый. Никакой
идеологической подкладки в этой многолетней схватке не было — притом что у
каждого из дирижеров были свои нацистские патроны, между собой враждовавшие (но
— опять же — не по идеологическим причинам).
И борьба дирижеров за оркестры, и фантасмагорическая история
Байройтского фестиваля и семейства Вагнеров в 1930–1940-е годы описаны
Рудницким со знанием дела — и с любовью к деталям. Трудно избавиться от
ощущения, что, вопреки Гегелю, трагедия не предшествует фарсу, а образует с ним
гибрид. И все это порождено «духом музыки». Так, 9 апреля 1945 года внук
Рихарда Вагнера, Виланд Вагнер, прорывается из Байройта в Берлин, чтобы…
«уговорить фюрера поскорее издать подаренные ему к пятидесятилетию рукописи
партитур Вагнера». Через три недели Гитлер покончит с собой, а рукописи в итоге
так и не найдут.
Трагедия прорастает абсурдом — и принимает при этом
сценические формы. Геббельса на Зальцбургском фестивале 1938 года молодежь из
гитлерюгенда встречает речевкой: «Милый доктор, не таись, на балконе появись!».
Сложнее обстоит дело собственно с музыкой, хотя именно она
идет первой в названии книги. Австро-немецкая музыка 1920–1940-х годов в России
по сей день известна фрагментарно. Нововенская школа, Хиндемит — неотъемлемые
части консерваторского курса истории музыки XX века, но даже они не являются
естественной частью концертного репертуара в сегодняшней России. Поздний
Рихард Штраус, Ханс Пфицнер (чьей оперой «Палестрина» не уставал восхищаться С.
Рихтер), Франц Шрекер, Франц Шмидт, Карл Орф (вне кантаты «Кармина Бурана»),
Эгон Веллеш — все это по-прежнему остается малоизвестной экзотикой. Книга
Рудницкого в знакомстве с этим материалом едва ли станет сколько-либо полезной.
Именно это, как кажется, имеет в виду О. Бобрик, надеясь «на появление в нашей
музыкальной науке труда на аналогичную тему, пусть утяжеленного дополнительным
справочным аппаратом и аналитическими выкладками, но более фундаментального».
Для тех же, кого не отпугивает отсутствие «аналитических
выкладок», книга Рудницкого станет богатым источником «случаев из жизни» —
великих музыкантов и их родственников, нацистских бюрократов, «руководящих
искусством», и всех тех, кто волею трагических обстоятельств оказался причастен
к жизни под свастикой.
Не будем гадать, когда появится «более фундаментальное» «на
аналогичную тему», и будем благодарны автору за его труд. Им двигало чувство
благодарности — к той музыке, которая, перефразируя Гете, «заставляет нас
верить, что возвышенное принадлежит нам».